Geert Bekaert

DE WITTE RAAF

Editie 148 november-december 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Renaat Braem 1910 2001/2010

De werkelijkheid klopt niet met de droom.

(Renaat Braem in Het lelijkste land ter wereld)

Het is een heel mooie ziekte.

(Frits van Egters over kanker in De Avonden van Gerard Reve)

 

De tentoonstelling over architect Renaat Braem op de kunstcampus deSingel in Antwerpen heeft, gewild of niet, een hoog symbolisch gehalte. Drie verschillende architecten, Renaat Braem, Léon Stynen (architect van het deSingelgebouw) en Stéphane Beel (architect van de uitbreiding waar de tentoonstelling plaatsvindt), worden er met elkaar geconfronteerd. In drie hoogtepunten wordt niet alleen een goede halve eeuw Belgische architectuurgeschiedenis samengevat, maar ook enkele van de uiteenlopende strekkingen die zich erin hebben gemanifesteerd. Dat kan eigenlijk al van de combinatie Stynen-Beel alleen gezegd worden. Hun gebouwen brengen een wonderlijk en verrukkelijk samenspel tot stand van twee totaal verschillende entiteiten. In deze context is Braem een stoorzender. Dat is hij zijn leven lang geweest. Dat wou hij ook altijd zijn.

Een tiental jaren jonger dan Stynen, kan Braem gerekend worden tot de tweede generatie van modernistische architecten die in de jaren 30 van de vorige eeuw aan de slag ging. Braem zou Stynen geregeld tegen het lijf lopen. Hij huldigt Stynen bij diens 65ste verjaardag in het monografische, vijfde en laatste nummer van zijn tijdschrift Plan. Nochtans zijn twee meer tegengestelde figuren nauwelijks denkbaar. Léon Stynen is tot op het einde de orthodoxe modernist gebleven. Braem is dat nooit geweest. Hij heeft met het modernisme slechts geflirt. Ook Stynen droomde wel van een expressieve architectuur, dat blijkt uit het magnum opus van deSingel, maar hij was er nooit op uit om met of door zijn architectuur herrie te schoppen, integendeel. De baldadige Braem zette zijn architectuur in, niet alleen om zichzelf in de schijnwerpers te plaatsen, maar ook om zijn maatschappelijk ongenoegen lucht te geven. Braem was in alles een tegendraadse figuur met een uitgesproken neiging tot egotisme. In het boek bij de tentoonstelling haalt Jo Braeken terloops aan hoe de jonge Braem zijn ontwerp voor de Koninklijke Bibliotheek op de Kunstberg in Brussel ‘om zijn kansen op winst te verhogen’ een haast klassiek, representatief karakter gaf. In zijn memoires Het schoonste land ter wereld, verschenen na zijn afscheid van de Communistische Partij, schrijft Braem zelf, Dante citerend: ‘Sedertdien ben ik ook een partij op mezelf, een braemsist, een eenling in de politiek en in de architectuur.’

Stéphane Beel leunt direct aan bij de meer objectieve en tot op zekere hoogte onpersoonlijke benadering van Léon Stynen, zonder evenwel diens formalistische instelling te delen. Hij staat tussen Stynen en Braem in. Beels extreme logica schuurt altijd tegen de grenzen aan van het ironische, het speelse en zelfs het absurde. Zijn bewondering voor Marcel Duchamp heeft hij nooit onder stoelen of banken gestoken. Architectuur is voor hem een relatieve bezigheid, wat hem niet belet ze, net als Braem, erg au sérieux te nemen. Ook voor hem is architectuur direct in het leven verankerd en eraan ondergeschikt. Maar dat leven zorgt voortdurend voor verrassingen, het is onvoorspelbaar en eindeloos complex. Het kan zich niet voegen, zoals Braem dat zou wensen, naar de utopische droom van een ideale, simplistische en dus dictatoriale samenleving.

De tentoonstelling Renaat Braem is opgezet bij de herdenking van zijn honderdste geboortedag. Door haar locatie in de nieuwbouw van deSingel is ze onwillekeurig een splijtzwam geworden. Voor velen is die breuk onzichtbaar, maar voor wie wil kijken geeft ze op een niet mis te verstane wijze Braems excentrieke houding en architectuuropvatting weer. Daar begint ook het misverstand, want de organisatoren van de groots opgevatte en in zekere zin onberispelijke herdenking doen er alles aan om Braem te integreren. En Braem laat zich niet integreren, hoe integralistisch hij zich ook opstelt. Hij past geenszins in de kaders van een op maat gesneden kunsthistorische architectuurkritiek. Als er één karakteristiek onbetwistbaar bij Braem hoort, is het zijn afwijzing van elke vorm van een integratie volgens normen die hij niet zelf heeft bepaald. Over de hele lijn van zijn vele activiteiten lokt hij, vaak op een uitdagende wijze, verzet uit. Misschien is het nog te vroeg om voldoende afstand te nemen van Braem en was deze officiële huldiging eerst nodig. Ze biedt in elk geval een gelegenheid om vragen te stellen.

De tentoonstelling is ingebed in een ruim programma van activiteiten. Naast de tentoonstelling zijn er ook nog: een dik boek in twee delen, getiteld Renaat Braem 1910 2001. Architect, zonder verdere kwalificatie; de heruitgave van Het lelijkste land ter wereld; een Braemroute; een Braemfilm; een foto-evocatie; allerlei manifestaties, verspreid over de binnenstad. Onder de titel Braem in de etalage loopt in de politietoren, het Districtshuis Antwerpen en de Kammenstraat een tentoonstelling van de schilderijen van Braem. De heruitgave van Het lelijkste land is wellicht het meest typisch voor de hele opzet van de herdenking, en niet alleen omwille van de keuze voor Braems, zoals het heet, meest spraakmakende boek. Het succes ervan was in de eerste plaats te danken aan de titel, want in het pamflet zelf, uitgegeven door het katholieke Davidsfonds (dat Braem verfoeide), komen de polemische opvattingen van Braem slechts fragmentarisch aan bod. De ongegeneerde en hilarische kretologie is wel typisch voor vele van Braems geschriften – er zijn ook uitzonderingen – maar is na een halve eeuw helemaal overdraaglijk geworden.

Een van de citaten bovenaan dit artikel is ontleend aan een onderschrift bij een van de nogal ridicule, hopeloos verouderde, maar destijds wellicht sprekende illustraties in het boek: ‘De individuele tuin. De werkelijkheid klopt niet met de droom.’ Maar noch de werkelijkheid, noch de droom worden in de heruitgave op hun betekenis onderzocht. Alles wordt met een al te kortzichtige welwillendheid door de ogen van Braem zelf bekeken en vaak worden zelfs zijn eigen woorden gebruikt. De inleiding van Francis Strauven, de eminente Braemkenner, die ook nog eens in het dikke boek aan het woord komt, is een behoorlijke situering van Braems pamflet, maar zoals haast iedereen in de herdenkingssfeer bezondigt hij zich aan een al te brave, schoolmeesterachtige uiteenzetting van Braems opvattingen, die aan geen kanten kloppen, niet in de periode dat hij ze schreef, en nu, vandaag de dag, evenmin. Strauven noteert: ‘Hij [Braem] wierp zich op als de woordvoerder van zijn modernistische generatiegenoten, maar tegelijk onderscheidde hij zich van zijn collegae doordat hij zijn architectuuropvatting bewust met een ideologische visie onderbouwde.’ Vanuit die premisse leidt Francis Strauven zijn betoog af. De essentiële vraag naar de houdbaarheid van de ideologische visie van Braem wordt niet gesteld. Die visie komt neer op een zweverige mixage van marxistische begrippen en bevat niet veel meer dan loze slogans in de aard van ‘een betere samenleving’ of, met de woorden van minister Bourgeois in zijn inleiding, ‘een architectuur van het geluk’. Alain de Botton heeft ons al geleerd wat dat laatste betekent. Braem is verder nooit een woordvoerder geweest van zijn generatiegenoten. Daarvoor was hij al te eenzelvig. Altijd is hij met heel veel lef aan de zijkant blijven staan. Niemand wist welke houding hij tegenover Braem had aan te nemen. De enen beschouwden hem als een charlatan, anderen waren gewoon geïntrigeerd, een enkeling dweepte ermee.

Dat de Belgische ruimtelijke wildgroei, die Braem zo fel hekelde, ook zijn voordelen kon hebben, komt in de nieuwe editie nergens aan bod. Tegenstemmen klonken nochtans al in Braems tijd, zelfs in zijn onmiddellijke omgeving. In de tussentijd hebben ze steeds meer aan belang gewonnen. Een tijdgenoot en collega van Braem, Peter Callebout, heeft zich in 1951, uitgerekend in een gesprek met Braem gepubliceerd in Braems eigen tijdschrift Plan, laten ontvallen: ‘Ik heb me afgevraagd: heeft architectuur nog zin?’ Braem had ook een tegenspeler in Jul De Roover, zijn schoonbroer waarmee hij meerdere keren heeft samengewerkt, die een meer lucide kijk had op de maatschappelijke positie van de architect en zich in zijn uitspraken krachtig verzette tegen de anomalieën van Braems ideologie. In De ringcultuur van Willem-Jan Neutelings, een studie die als een specifieke uiting van een jongere generatie kan beschouwd worden, wordt radicaal afgerekend met Het lelijkste land. Het ontwerp dat Neutelings, samen met Stéphane Beel en andere jongeren, in 1983 voor de prijsvraag van het Europakruispunt in Brussel indiende, is een expliciete afzwering van alles wat Braem voorstond.

Tegen het einde van zijn leven is Braem wat rustiger geworden. Zijn memoires geeft hij niet zonder ironie de titel Het schoonste land ter wereld mee. Zonder dit boek altijd te vermelden, is er in de uitgaven in kader van de Braemherdenking veel aan ontleend. Maar zelfs in die memoires kan Braem het niet laten om de feiten naar zijn hand te zetten. Niemand zal betwisten dat de werkelijkheid niet klopt met de droom of dat de droom een andere wereld kan voorspiegelen, die lieflijker is en die voor de werkelijkheid soms inspirerend kan zijn. Maar de droom die Braem in Het lelijkste land aan de werkelijkheid voorhoudt, is van een heel kwalijke soort, van een onvoorstelbaar simplisme en naïviteit. Zo goed als alles waar Braem op alludeert is vals. Dat neemt niet weg dat hij tussendoor ook zinnige ideeën inpikt. Maar die zijn dan opgenomen in een funeste samenhang, die alleen maar kan doen besluiten dat het goed is geweest dat Braem, niettegenstaande zijn immense talent, eigenlijk nooit helemaal au sérieux is genomen. Vele architectuuropdrachten, in ruime mate te danken aan partijpolitiek fanatisme, zijn nooit gerealiseerd. Zijn praktijk stond bol van grove contradicties. Terwijl hij de Antwerpse binnenstad op enkele monumenten na wou slopen en tot een dorp in het groen herleiden, stak hij de lof van een eclectische wijk als die van Zurenborg (die op de agenda stond van de Koninklijke Maatschappij van Antwerpse Bouwmeesters, waar Braem lid van was, om gesloopt te worden en te worden vervangen door een modernistische woonwijk met lieflijke woonblokken in een open omgeving vol aangelegde natuur). Hadden we niet mogen verwachten, als men toch een heruitgave van het pamflet bracht, dat men dit als een aanleiding zou zien om Braems inzichten op een zinnige manier te belichten, te relativeren en er eventueel een sluitende verklaring voor te geven?

De tentoonstelling is een erg makke en op educatieve doeleinden afgestelde neerslag van het dikke boek. Ze vindt plaats in de gloednieuwe, veeleisende tentoonstellingszaal van het VAi (Vlaams Architectuurinstituut), dat op dezelfde verdieping als de nieuwbouw zijn plaats heeft gekregen. Ze werd hoofdzakelijk door leden van het VAi en het CVAa (Centrum Vlaamse Architectuurarchieven) uitgewerkt, samen met de conservator van het Braemhuis in Deurne, Jo Braeken. In opdracht van het VIOE (Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed) heeft Braeken het onderzoek van Braems archieven geleid. De tentoonstelling legt de klemtoon op het gebouwde oeuvre. Ook op dat vlak volgt de tentoonstelling, wat niet zo evident is, de opzet van het boek, dat het vrijstaande schilder- en beeldhouwwerk van Braem buiten beschouwing laat. Zo goed als alle gebouwen die het oeuvre markeren komen aan bod. Dat zijn er heel wat, van zijn vroege, zogenoemd biomorfe experimenten tot en met probeersels van industriële prefab, alles netjes onder overzichtelijke noemers gebracht: Utopie, Collectiviteit en individu, Visionair, De historische stad, Kunst en Natuur, Functionalisme, Experiment, Biomorf wonen. Hoe die titels met elkaar te rijmen vallen, wordt in het midden gelaten.

Overzichtelijk is de tentoonstelling wel, niettegenstaande de diversiteit van het getoonde werk. Het monument voor de rechte hoek in de modelwijk op de Heizel ontwerpt Braem bijvoorbeeld, met een knipoog naar Le Corbusiers Le Poème de l’angle droit, terwijl hij volop bezig is met zijn biomorfe ontwerpen, die alleen gebogen vormen tolereren. Zo makkelijk doet Braem je verbazen en toch slagen de tentoonstellingsmakers er niet in om enthousiasme te wekken voor wat deze architect werkelijk was en gepresteerd heeft.

De zogenoemde biomorfe vorm, de ovaal waar Braem mee dweepte, is het meest opvallende element in de tentoonstellingsruimte. Maar op de tentoonstelling wordt dat evidente element niet gevaloriseerd. Er is nergens een poging gedaan om na te gaan wat dit biomorfe in feite kan betekenen, los van de waarde die Braem eraan toekent. In elk geval is het opmerkelijk dat die zogenoemde biomorfe vorm reeds van in het begin zowel in de tekeningen als in de geschriften opduikt en gedurende zijn hele loopbaan, soms onderhuids, aanwezig blijft.

Het is beslist niet eenvoudig om van een architectuurtentoonstelling een boeiend gegeven te maken, maar de vraag moet toch gesteld worden of men in plaats van een uitputtend overzicht niet beter had kunnen opteren voor een rake keuze van originele tekeningen, schetsen of maquettes. Niet het overzicht is immers in het geval van Braem belangrijk, maar de soms heel verrassende en veelzeggende momenten, de tekeningen en schilderijen, en dat niet alleen door wat ze voorstellen, maar door de manier waarop ze zijn gemaakt. Ze zijn op de tentoonstelling wel aanwezig, maar worden opgenomen in een geconstrueerd geheel, waar ze alleen maar tellen omwille van hun documentaire waarde. Ze staan niet op zichzelf, maar fungeren als illustraties bij de (overvloedige) teksten die de verschillende hoofdstukken toelichten. Doordat die hoofdstukken aan klassieke categorieën zijn opgehangen, worden Braems onverzoenlijke tegenstellingen gladgestreken. Het belet om enkele schitterende facetten aan bod te laten komen van een uitzonderlijk kleurrijke persoonlijkheid.

De twee delen van het dikke gebonden boek in etui zijn alleen van elkaar te onderscheiden door de opdruk op de kaft – het ene in het blauw, het andere in het rood. Het boek vormt de harde kern van de menigvuldige Braemmanifestaties. Door de omvang alleen al, 351 en 447 pagina’s, is het boek op Braems maat gesneden. Eigenlijk gaat het om één boek dat in twee is gesplitst. Het catalogusgedeelte vormt er de stevige ruggengraat van. Die catalogus zet in op het einde van het eerste deel en vult het volledige tweede deel. Hij omvat 303 gebouwde, verbouwde of gesloopte werken en niet gerealiseerde ontwerpen. De catalogusnummers omvatten zowel technische informatie (jaar, adres, programma, opdrachtgever, status en het archief waar een document zich bevindt) als een notitie, die niet altijd louter beschrijvend blijft, maar soms ook commentaar omvat. De catalogus is gebaseerd op jarenlang onderzoek in het VIOE van de archieven van Braem, waarvan een deel, geschonken door Braem zelf, zich in het AAM (Archives d’Architecture Moderne) in Brussel bevindt, en een ander deel, ondergebracht in het Braemhuis in Deurne, beheerd wordt door het VIOE. Alleen al door de publicatie van deze catalogus is het boek een onmisbaar instrument voor de Braemstudie.

De neiging ontstaat om direct de statistiek op die catalogus los te laten en na te gaan hoeveel van de projecten zijn gerealiseerd, hoeveel er zijn verbouwd of gesloopt. De niet gerealiseerde projecten zijn duidelijk in de meerderheid. Bij de gesloopte projecten lijkt het wel dat de meer progressieve het kwetsbaarst waren. De grafmonumenten zijn in het algemeen intact gebleven. In de catalogus ontmoet men Braem zoals hij was, zonder de poespas van zijn theorieën, die slechts hier en daar in het commentaar opduiken: een geniale ontwerper én een gehaaide opportunist, de dromer van een onbesmette, onnatuurlijke natuur, de bezorgde man die moet voorzien in zijn dagelijkse behoeften, de eenzaat omringd door vrienden.

De rijke informatie van de catalogus wordt aangevuld door de studies die eraan voorafgaan en die in het eerste deel zijn bijeengebracht. Lijnstadontwerpen. Van de utopie naar de realiteit en weer terug van Michael Ryckewaert is er een van de opmerkelijkste van. Hij wijst er bijvoorbeeld op hoe Braems ideeën soms op een onrechtstreekse wijze toch een toepassing vonden. Alle essays zijn overigens zonder meer verdienstelijke en meestal zeer leesbare bijdragen, maar ze overstijgen zelden het niveau van het gelegenheidswerk. Mede daardoor komen in verschillende essays herhalingen voor en treden er contradicties op. We hoeven niet in te gaan op de afzonderlijke bijdragen. Alle staan in het teken van de herdenking van de grote meester. Hoogst uitzonderlijk klinkt er een voorbehoud jegens de inzichten van Braem in door, maar nooit wordt daar diep op ingegaan.

Het pièce de résistance is het inleidende essay van Jo Braeken, die zich voor zijn biografische schets beroept op oorspronkelijk onderzoek van de gedeeltelijk nog onbekende archieven. Dit essay kan beschouwd worden als het moederessay, waarin alle aspecten die verder afzonderlijk worden behandeld tegelijk aan bod komen. Braeken houdt zich, zoals we intussen mogen verwachten, goeddeels op de vlakte. Aan het feit dat Braem, zoals vele van zijn collega-architecten, uitgesproken fascistoïde denkbeelden koesterde, niettegenstaande hij gedurende de Tweede Wereldoorlog tot het verzet behoorde, wordt stilzwijgend voorbijgegaan. De eugenetiek heeft hij nooit expliciet voorgestaan, maar zijn ideeën scheren er vaak rakelings langs. Zijn zogenoemde biomorfe ideologie wordt als evident aanvaard en noch op haar inhoud, noch op haar uitwerking in (soms prachtige) gebouwen of (bedenkelijke) schilderijen getoetst. Braems enthousiasme voor de Mexicaanse monumentale muurschilderijen van Diego Rivera had een gelegenheid kunnen zijn om zijn foute vereenzelviging ermee aan te stippen en zijn zienswijze te analyseren. Ook zijn bewondering voor Bruce Goff lijkt in hoge mate gebaseerd op een al te simplistische interpretatie van diens werk.

Hoewel Braeken ook wel minder bekende aspecten uit Braems loopbaan te berde brengt, mist zijn essay op verschillende punten precisie en ontstaat een enkele keer zelfs een verkeerde voorstelling van zaken. Wellicht is dit te verklaren doordat hij zich in zijn lange essay toch nog gelimiteerd weet. Wat niet te verklaren valt, zijn de leemten in de exhaustieve bibliografie achteraan het boek. (Het uitvoerige In Memoriam van Braem in het Cultureel Jaarboek 2000. Stad Antwerpen komt er bijvoorbeeld niet in voor.) De voornaamste ongemakkelijkheid blijft echter dat Braeken niet vrijuit lijkt te kunnen spreken, of te denken, en zich strikt houdt aan de rol die hij als feestmanager op zich nam. Evenmin als de overige auteurs laat hij zich aansteken door zijn exuberante onderwerp, dat daartoe nochtans alle mogelijkheden bezit. Door niet in te gaan op de ‘eigenaardigheid’ van Braem en hem te benaderen als een geconsacreerd architect, heeft men de gelegenheid gemist hem recht te doen. Een korter, maar kernachtiger essay zou beter geweest zijn om Braem de plaats te geven die hem in de nationale architectuurgeschiedenis toekomt.

 

De tentoonstelling Renaat Braem 1910 2010 loopt tot 9 januari 2011 in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be). Het boek Renaat Braem 1910 2001. Architect bevat teksten van Jo Braeken, Fredie Floré, Michael Ryckewaert, Els Spitaels & Stefan Goossens, Sven Sterken en Francis Strauven, en werd uitgegeven door ASA Publishers (www.aspeditions.be) in samenwerking met het Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed. De heruitgave van Braems Het lelijkste land ter wereld (geannoteerd door Francis Strauven) verscheen in de reeks Focus Architectuurarchieven van het Centrum voor Vlaamse Architectuurarchieven (CVAa). Voor informatie over het aanbod aan evenementen en publicaties in kader van het Braemjaar zie ook www.braem2010.be.