Caroline Dumalin

DE WITTE RAAF

Editie 149 januari-februari 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Streven naar een sociologische kunst

Twee Belgische connecties (1972-1976) van kunstenaarsinitiatief Agora

Dat Nederland tijdens de jaren 60 en 70 een internationale aantrekkingspool voor kunstenaars vormde, hoeft geen betoog. De tentoonstelling In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960-1976 (2009) in het New Yorkse Museum of Modern Art illustreerde onlangs nog hoe Amsterdam, dankzij een vooruitstrevend sociaal beleid, een tolerante cultuur en een genereuze subsidiëring, talrijke buitenlandse kunstenaars wist aan te trekken. Hun aanwezigheid vormde op zijn beurt een grote stimulans voor de ontwikkeling van alternatieve tentoonstellingslocaties. Zo stichtte de Colombiaanse kunstenaar Michel Cardena samen met onder anderen Sigurdur Gudmundsson, Pieter Laurens Mol en Ulises Carrión in 1972 het In-Out Center in Amsterdam, een kunstenaarscoöperatieve met een eigen galerie. Maar ook in de periferie van het land, meer bepaald in Maastricht, ontsprongen kleinschalige kunstenaarsinitiatieven met een niettemin uitgebreid, levendig netwerk. Daar richtten Theo van der Aa en Ger van Dijck in hetzelfde jaar Agora op.

Tot halverwege de jaren 80 organiseerde Agora voordrachten, filmprojecties, boekpresentaties en gemiddeld tien tentoonstellingen per jaar. Deels in tandem met de nabijgelegen Jan Van Eyck Academie werden vooral nieuwe kunstvormen verkend, zoals performance, hoewel er eveneens plaats was voor schilderkunst en grafiek. Daarnaast publiceerde Agora op onregelmatige basis het kunstenaarstijdschrift in krantenvorm Fandangos. In Fandangos werd plaatsgemaakt voor diverse nieuwe trends in de beeldende kunst (‘concept’, Fluxus, ‘neodada’) alsook voor visuele en concrete poëzie. Het tijdschrift werkte met gastredacteurs als Raul Marroquin, Rod Summers en Klaus Groh, en publiceerde interviews met Joseph Beuys, Laurie Anderson en Pierre Cardin. Het gros van de bijdragen, die gaandeweg steeds vaker in de vorm van mailart werden aangeleverd, werd zonder hiërarchie en los van elk inhoudelijk programma naast elkaar geplaatst. [1] Het eerste nummer, verschenen in 1973 als Vandangos, omschreef de opzet van het tijdschrift als het uitgeven van ‘projects documentation ideas commentaries activities with the aim of an overall communication’. Voorts verzorgden Van der Aa en Van Dijck de uitgave van tal van kunstenaarsboeken en catalogi, gewijd aan onder anderen Nicolaus Urban, Michael Druks en Marjo Schumans. Dit gebeurde occasioneel in samenwerking met de Londense Beau Geste Press, die nauwe banden met de Fluxusbeweging onderhield. Grenzen waren uit den boze, alles moest door elkaar vloeien. Vandaag omschrijft Ger van Dijck Agora als ‘een synergetische draaikolk van ideeën en activiteiten welke zich niet laten binden aan plaatsen en personen’. [2] Tegenover een (commerciële) galerie met een vaste stal en een consistent programma, stelde Agora een losse organisatie, een divers programma en het idee van de uitgebreide familie. Een tweetal kleinschalige protestacties van Van der Aa en Van Dijck onthullen bovendien dat de heren van meet af aan gedreven werden door idealen. Na Actie Nutteloos (protest tegen leegstand Maastricht) en Solidariteit (expositie der onderdrukte stadsacademiestudenten) in 1973 vallen er echter geen uitdrukkelijke tekens van links activisme meer te ontwaren.

Het publiek van Agora mocht dan beperkt zijn, het netwerk was wijdvertakt en strekte zich uit van Italië (Achille Cavellini, Maurizio Nannucci, Nicola de Maria) en de toenmalige Oostbloklanden tot Zuid-Amerika (Ulises Carrión, Michel Cardena, Jaime Davidovich) en de Verenigde Staten (Peter Downsbrough, General Idea, Bill Gaglione en Anna Banana van de Bay Area Dadaists). Een groot deel van die contacten hadden Van Dijck en Van der Aa reeds voordien opgebouwd. Alvorens in Maastricht neer te strijken, hadden zij immers jarenlang in Italië gewoond en er gewerkt als kunstenaars en galerie-assistenten. Deze ervaring heeft hen ongetwijfeld gestimuleerd om zelf een kunstruimte op te starten.

In de loop van de jaren 80 deed zich een markante verschuiving voor in het programma van Agora: van printed matter naar new media. De toegenomen aandacht voor nieuwe technologieën manifesteerde zich vooreerst met Raul Marroquins installatie The World’s First TV Convention (1980) in The Bank te Amsterdam, mede georganiseerd door Agora. Het ging om een ‘conferentie’ waaraan enkel televisietoestellen deelnamen, die samengekomen waren om de huidige toestand en de toekomst te bespreken. De daaropvolgende jaren zou Agora verschillende evenementen buitenshuis op touw zetten, teneinde een groter publiek te informeren en te sensibiliseren voor mediagerelateerde kunstvormen. De voornaamste waren de International Media Meeting (Bonnefantenmuseum, Maastricht en Rijksuniversiteit Limburg, 1982), Digital Media and The Arts (Rijksuniversiteit Limburg, 1985) en Talking Back to the Media (Time Based Arts, Amsterdam, 1985). Omstreeks 1985 doofden de activiteiten van Agora langzaam uit, mogelijk vanwege de teleurstellende respons en de beperkte middelen, of ook omdat vaste waarden hun eigen weg gingen. De tien jaar eerder gelanceerde oproep van criticus en sympathisant Willem Coumans was in dovemansoren gevallen: ‘Ondanks de smalle financiële basis waarop Agora werkt – de studio geniet geen overheidssubsidie – blijkt er veel mogelijk. Enige verdelende rechtvaardigheid in Maastricht zou evenwel voor Agora, gezien de plannen die niet gerealiseerd kunnen worden, erg wenselijk zijn.’ [3]

 

Twee Belgen

Het omvangrijke archief dat Van der Aa en Van Dijck vandaag beheren, is onbetaalbaar. Honderden dozen documentatiemateriaal wachten nog steeds op verwerking, waardering en publicatie. Bij gebrek aan een extensief historisch overzicht van Agora’s activiteiten zal ik me in het bijzonder toespitsen op hun relaties met twee Vlaamse kunstenaars tijdens de vroege jaren 70. Als het eropaan kwam om op regionaal niveau nieuwe contacten te leggen, was het Belgische kunstlandschap allicht even aantrekkelijk als het nabij was. Het tentoonstellingprogramma en de kunstenaarsbijdragen in Fandangos tonen aan dat de samenwerking met Belgische kunstenaars geconcentreerd was in de eerste vijf werkjaren. Daarbij duiken de namen op van Yves De Smet, Leo Copers, Werner Cuvelier, Filip Francis, Wout Vercammen, Luc Deleu, Johan Van Geluwe, Daniël Dewaele en Groupe CAP. Velen onder hen werden in dezelfde periode ook voor het voetlicht gebracht door het in 1970 opgerichte Internationaal Cultureel Centrum (I.C.C.) te Antwerpen, dat aanvankelijk geleid werd door Ludo Bekkers (1970-1972) en vanaf 1972 door Flor Bex. De Smet, Van Geluwe, Vercammen, Deleu en Francis namen bovendien deel aan een van Agora’s belangrijkste buitenlandse projecten: de Traveling Exposition van 1975 in het Centro de Arte y Comunicación of CAYC in Buenos Aires.

Bij het in kaart brengen van de vroegste Belgische contacten van Agora is het van groot belang om de ontstaansgeschiedenis en de vertrekpunten van Agora in rekening te brengen. De centrale vraag die ik namelijk wil stellen is in welke mate de manifestaties van Filip Francis en Yves De Smet overeenstemden met de oorspronkelijke idealen van Van der Aa en Van Dijck. Het kunstenaarsinitiatief streefde naar ‘een sociologische kunst’, aldus het voorwoord van de Traveling Exposition-catalogus. ‘In dat wordingsproces […] speelt Agora Studio – bij wijze van spreken - een eigen rol, die er één is van een bemiddelende aard. Agora (marktplaats, volksvergadering), laat dingen gebeuren: processen, verbindingen, relaties, verschijningsvormen, die altijd weer vragen oproepen.’ [4]

 

De kunstruimte als groepstherapie

De allereerste solotentoonstelling die Agora aan een Belgische kunstenaar wijdde, was getiteld Filip Francis in een oneindige beperking. In maart 1973 toonde Antwerpenaar Filip Francis een reeks van zeven witte doeken, beschilderd met de formule ‘ruimte/tijd = tijd/ruimte’. Van doek tot doek was deze vergelijking systematisch verviervoudigd, tot de tekst nog nauwelijks leesbaar was. Gedurende negen dagen had Francis aan de set gezwoegd, onder invloed van de psychedelische drug LSD. Dit ingrediënt was essentieel om een zogenaamde staat van ‘oneindige beperking’ te bereiken. De roes resulteerde in een verstoorde beleving van tijd en ruimte, die zowel fysiek als rationeel werd ‘uitgewerkt’ door de kunstenaar. Het Brusselse mediacentrum Argos bewaart een film van Francis waarin het maakproces in zijn atelier volledig gedocumenteerd is (Oneindige beperking, etcetera, 40.700 x 9…, 1973). We zien er hoe het oppervlak van elk canvas met een liniaal en zachte potloodlijnen in een rooster wordt opgedeeld. Vervolgens worden alle woorden in schuinse richting ingevuld, eerst de ‘tijden’, dan de ‘ruimten’.

Francis’ research beperkte zich niet tot deze cyclus. De quasi-wetenschappelijke schema’s, door hem als ‘Ultra-structuren’ aangeduid, maakten deel uit van een ambitieuzer project: de ontwikkeling van een ‘Ultra-machine’, die zou fungeren als een katalysator voor menselijke communicatie. De machine, die volgens het schilderij Machine V/Ultra-Communicatie (1970-1971) plaats bood aan twee personen, had tot doel een optimale wederzijdse verstandhouding te genereren. Dezelfde ambities lagen aan de basis van de tentoonstellingslocatie die Francis in dezelfde jaren – 1970-1971 – uitbaatte op de benedenverdieping van zijn woonst in Berchem, onder de toepasselijke naam Vacuüm voor nieuwe dimensies. Bovendien kan het individuele onderzoek van Francis niet los worden gezien van zijn gemeenschappelijke projecten met de Artworker Foundation, samen met de voormalige Antwerpse happeners Hugo Heyrman en Wout Vercammen opgestart als een ‘collectief voor socio-cultureel engagement’. In 1971 wordt in hun gezeefdrukte tijdschrift Artworker Star Francis’ Schema van een Ultra-structuur gereproduceerd. Het tweede nummer van het tijdschrift droeg de toepasselijke titel Brainwashing Medium, verwijzend naar de ‘cerebrale expansie’ bepleit in de happenings van Heyrman en Vercammen. [5]

Heel wat acties van Francis uit die jaren doen denken aan projecten van andere kunstenaars die met Agora samenwerkten. Dat geldt bijvoorbeeld voor een actie die Francis in 1973 uitvoerde in het gloednieuwe Empire Shopping Center in Antwerpen. Twintig uur lang beschreef hij de muren van een leegstaande winkelruimte met het nummer negen, 40.700 keer om precies te zijn. Hij noemde dit ‘het langste geschreven getal ter wereld’. [6] Deze actie vertoont merkwaardige overeenkomsten met werk dat rond dezelfde tijd werd gerealiseerd door de Israëlische kunstenaar Michael Druks, die eveneens in contact stond met Agora. In 1973 zette Druks een met video geregistreerde soloactie op, waarbij hij zonder ophouden strafregels schreef: Punishment: Copying from the Book of Judges, Chapter III, passage B, 80 Times. Druks baseerde deze actie op een persoonlijk jeugdtrauma. Straf op school was zijn eerste kennismaking met autoriteit en als zodanig het begin van de meedogenloze repressie waarmee de maatschappij hem nog steeds confronteerde. Een jaar later coördineerde Druks in de lokalen van Agora het groepsevent Strafschrijven, gebaseerd op hetzelfde concept. In dit geval keek Meester Druks erop toe dat elke leerling bij elke nieuwe zin de gebruikte woorden precies onder de vorige schreef. Niet toevallig bevond zich onder de leerlingen ook Filip Francis.

De ‘synergetische draaikolk van ideeën en activiteiten’ in en rond Agora wordt nog een stuk concreter wanneer blijkt dat Francis voor zijn tweede Maastrichtse tentoonstelling in 1976 op zijn beurt een specifieke jeugdherinnering ontleedde en herensceneerde. De tentoonstelling Climax for Tumbling Things omvatte fotografisch documentatiemateriaal, geschilderde studies op doek, zeefdrukken en een super 8-film van de gelijknamige performance. Het geheel kaderde in Francis’ Souvenirs-serie (1973-1975), waarin, aan de hand van verschillende media, de impact van enkele ervaringen uit zijn kindertijd op een schijnbaar objectieve wijze getest, gemeten en ingeschaald werd — van trauma tot genot. De tentoongestelde werken ging alle terug op een specifieke herinnering uit 1956. Een beschilderd schoolbord illustreerde dat het rechtop zetten van 450 houten plankjes ongeveer 30 minuten had gevergd. Een luttele 45 seconden volstonden om de hele structuur vervolgens met de grond gelijk te maken. Degree of satisfaction: 100%. Reeds als kleine uk scheen Francis dus een voorkeur te hebben voor uithoudingsspelletjes. Het grote verschil met de Oneindige Beperking-serie, die de kloof tussen schilderkunst en performance nog trachtte te overbruggen, was dat het picturale document nu werd gescheiden van het fysieke experiment. Het belangrijkste was echter de performance zelf. In een brief van januari 1976 deelde Francis aan Ger van Dijck de begeleidende verklaring mee die op de uitnodiging hoorde te komen: ‘’Deze stukken voor omvallende dingen is een herhaling van een jeugdsouvenir’ […] Dit is genoeg tekst, dat het ook een terapie en hersengimnastiek is moeten ze zelf maar achterhalen.’

Climax for Tumbling Things was voordien reeds in verscheidene galeries en instituten opgevoerd, onder andere op de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst in het Paleis voor Schone Kunsten in 1974. In de laatste scène van de geprojecteerde super 8-film parodieerde de kunstenaar het ‘domino-effect’ op een afterparty: in plaats van de houten plankjes werden alle tooghangers in een rechte lijn omvergeduwd. Resultaat: groot jolijt. De speelse heropvoering won het van de droge ernst waarmee de herinnering aanvankelijk was doorgelicht. Dergelijke spontane acties werden zelden gedocumenteerd. Misschien was de verstandhouding zo goed dat er niet aan documenteren gedacht werd? Vanuit het standpunt van de historicus had de vriendschap tussen Francis en de twee Agorastichters in elk geval een problematisch neveneffect. Het aantal archivalia is echter niet noodzakelijk een indicator voor de intensiteit van een samenwerking. Hoewel er zeer weinig correspondentie bestaat tussen Agora en Francis, beschouwde Van Dijck hem als ‘een zielsverwant’. [7] In het gesprek dat ik met Ger van Dijck en Theo van der Aa over de oorspronkelijke beweegredenen van Agora voerde, werd bovendien duidelijk dat de tentoonstelling van Francis’ experimentele schoolborden in 1973 perfect overeenstemde met de sociale idealen van de stichters.

In de nasleep van hun Italiaanse episode en net voor hun permanente vestiging in Maastricht, verbleven Van Dijck en Van der Aa een jaar in Utrecht bij Van Dijcks zus Annie en haar echtgenoot Victor Debats. Debats, een psycholoog van beroep, had hen aangespoord om deel te nemen aan zijn sensitivity training. Deze therapie was gericht op het ontlasten van emotionele en rationele beperkingen en het verhogen van onderlinge compassie via groepsgesprekken en het gebruik van geestverruimende middelen. Hierop vormde zich het idee om deze sessies te transponeren naar de kunsten, als alternatief antwoord op de alledaagse barrières voor creativiteit. Een ongewone variant van de artist-run space werd hierbij bedacht: een intrinsiek sociale ruimte, waar zowel professionele beoefenaars als dilettanten elkaar konden ontmoeten, met elkaar van gedachten wisselen, ‘maar ook pannenkoeken bakken en hun kinderen droppen’, aldus Van Dijck. Een dergelijke plek zou spontane en originele creaties bevorderen en breken met de statische verhouding ten opzichte van het publiek.

 

Het archief spreekt

Pas na een bezoek aan het persoonlijke archief van de conceptuele kunstenaar Yves De Smet uit Gent (1946-2004) kon de bevestiging worden gevonden dat deze intenties ook openlijk verspreid werden. Volgend op hun eerste contact in november 1972, ontving De Smet een brief met de volgende, uiterst flagrante introductie: ‘Agora O.C. is een galerij waar nieuwe wegen worden gezocht om beeldende kunstenaars in de gelegenheid te stellen om hun werk en hun ideeën te presenteren. Hiernaast zijn wij bezig met een exploratie van de raakvlakken tussen de aktuele kunstrichtingen en de nieuwere ontwikkelingen binnen de psychologie, middels ontmoetings (encounter) groepen waar de relatie tussen mensen en de menselijke existentie, beleefd vanuit de hier-en nu situatie, centraal staan.’ Opvallend is dat Agora zich in deze eerste brieven nog niet introduceerde met de later gangbare prefixen ‘Studio’ of ‘Stichting’, maar als ‘Agora O.C.’, waarbij O.C. stond voor ‘ontmoetingscentrum’. In de standaardbrief werden vier kernactiviteiten opgesomd en toegelicht. Als eerste activiteit wordt de organisatie van exposities vermeld, waarbij ‘ernaar gestreefd [werd] om voor de belangstellenden een zo groot mogelijke betrokkenheid bij het geëxposeerde werk mogelijk te maken o.a. door een uitgebreide dokumentatie’. Voorts bood Agora onderdak aan voordrachten en concerten, en om uit de kosten te komen bleek de organisatie verrassend genoeg ook als lijstenmakerij te fungeren. Ten slotte wordt het idiosyncratisch karakter van het initiatief perfect aangegeven door de vierde en laatste taakomschrijving. Een bijgevoegd formulier bood geïnteresseerden de mogelijkheid om zich in te schrijven voor ‘non-verbale expressieavonden’ en diverse ontmoetingsgroepen voor onderwijzers, maatschappelijk werkers, koppels en eenieder die een antwoord zocht op de vragen ‘wie ben ik, wat beteken ik voor anderen, wat betekenen anderen voor mij’. In deze cursussen ging het vooral om ‘het inzicht verkrijgen in groepsprocessen en het leren hanteren hiervan, niet zozeer om de inhoudelijke kant van het groepswerk zoals het opstellen van programma’s e.d.’. Wat aanvankelijk niet meer leek dan een wild verhaal van een van de stichters, werd door het persoonlijke archief van Yves De Smet zwart op wit bewezen. De documenten in het archief van De Smet toonden aan dat de idealen achter Francis’ Ultra-Machine door Agora in de praktijk werden omgezet. Hoe het werk van Yves De Smet in dit plaatje paste, was echter nog onduidelijk.

Een eerste stap was om uit te zoeken via welke weg Agora überhaupt bij De Smet was terechtgekomen. Uit het genoemde gesprek met Van Dijck en Van der Aa bleek dat zij om nieuwe kunstenaars op het spoor te komen twee bijzondere hulplijnen inzetten. Hun ‘telefoongidsen’ waren de catalogi van de tentoonstellingen Sonsbeek Buiten de Perken (1971) en, vooral met betrekking tot de Belgische kunstenaars, die van de derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden (1972-1973). De Triënnale wilde een steekproef bieden van de nieuwste artistieke ontwikkelingen ten zuiden van de Moerdijk en ten noorden van Brussel. Na een eerste stop in het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven tijdens de drie laatste maanden van 1972, reisde de tentoonstelling gedurende de maand januari naar het I.C.C. te Antwerpen. Namens de Vlaamse sectie had curator Flor Bex onder meer gekozen voor Filip Francis’ Schema van een Ultra-structuur en Yves De Smets conceptuele studies van alledaagse voorwerpen zoals stenen, sinaasappelen en vorken. De Smets fotowerken en tekeningen werden door criticus en MTL-galeriehouder Fernand Spillemaeckers uitgebreid beschreven in een artikel in De Volksgazet. [8] Dat Spillemaeckers nagenoeg de helft van zijn recensie van de Triënnale aan de inzendingen van De Smet wijdde, is niet zo vreemd. In april-mei 1971 had MTL immers de tentoonstelling Vorm en Inhoud van Yves De Smet gehuisvest. De criticus Spillemaeckers prees bovenal de ‘analytisch conceptuele’ esthetiek en de diepgaande, intelligente en ironische wijze waarop De Smets werk uitdrukking gaf aan de wederkerige relatie tussen teken en empirische werkelijkheid, in de geest van Sol LeWitt.

Dat zowel Filip Francis als Yves De Smet tentoonstelden op de Triënnale, kan mede verklaren dat Agora met hen beiden in contact kwam. Net als bij Francis, worden de mondelinge verklaringen van Van Dijck en Van der Aa echter opnieuw bevestigd door het persoonlijk archief van Yves De Smet. In de reeds genoemde brief van november 1972, die het contact tussen De Smet en Agora inluidt, lezen we: ‘Van de inzendingen op de Triënnale der zuidelijke Nederlanden had o.a. uw werk onze bijzondere belangstelling’. De brief onthult evenwel niet waarom de Agorastichters hun oog op De Smet hadden laten vallen. Ger van Dijck signaleerde mij dat hijzelf, net als Yves De Smet, had deelgenomen aan de tweede Triënnale der Zuidelijke Nederlanden in 1969. Op dat moment woonden Van Dijck en zijn partner echter nog steeds in Verona. Tijdens een bezoek aan Italië had de bevriende kunstenaar Ries Linnartz hem aangemoedigd om te participeren. Kort na het verstrijken van de deadline, besloot Van Dijck om alsnog zijn ammussiamenti in te zenden, een soort hybride antivormen samengesteld uit plastic, krantenpapier en touw. Met succes. Maar Van Dijck had geen zin om helemaal naar Eindhoven – laat staan Antwerpen – te reizen, gewoon om zijn sculpturen ter plekke geïnstalleerd te zien. ‘Daar was ik veel te arrogant voor’, aldus Van Dijck. Hoewel de toekomstige oprichter van Agora ongetwijfeld de catalogus zal doorbladerd hebben, toont de brief aan dat hij pas echt met De Smet en zijn werk zou kennismaken tijdens de daaropvolgende editie van de Triënnale in 1972, het jaar waarin Agora van start ging. Opnieuw blijken het Agora-archief en de getuigenissen van de stichters complementair met het persoonlijke archief van De Smet!

 

Een internationale vrijplaats

Terwijl het eerste contact met Filip Francis via KMSKA-conservator Hedwig Bex-Verschaeren was tot stand gekomen, werd Yves De Smet rechtstreeks aangeschreven. Ook daarna was er veel schriftelijk contact tussen De Smet en Agora. Yves De Smet schrok er immers niet voor terug om geregeld te polsen naar nieuwe projecten, tentoonstellingen en allerhande mogelijkheden tot samenwerking. Kort voor de oprichting van Agora had De Smet trouwens zelf aan het roer gestaan van een galerie. In 1969 had de Gentenaar samen met zijn toenmalige echtgenote Jenny Van Driessche Plus-Kern opgericht, dat zich aanvankelijk als ‘Centrum voor Konstruktieve Vormgeving’ profileerde. De Smet hoopte met Plus-Kern zijn ideaal in de praktijk te brengen: een ruimte toegewijd aan de eenmaking van kunst en leven, vrij van commerciële belangen. In het Plus-Nieuws-nummer van januari 1971 stelde hij dat ‘alle vormen van konstruktieve kunst, in wezen, hetzelfde doel nastreven, zijnde: het konkreetstellen van de kunst in funktie van een integratie met het leven zelf. Het spreekt vanzelf dat eenieder zijn eigen karakter en middelen aanwendt om dit doel na te streven.’ [9] Een dergelijke programmatische insteek was Agora vreemd. Agora wilde zich immers niet laten beperken door artistieke categorieën. In al hun activiteiten stond, zo luidde het in de omzendbrief, ‘niet zo zeer een bepaald thema, maar meer de ontmoeting zelf centraal’.

Van 1974 tot 1976 leverde De Smets ‘proactieve’ aanpak hem in Agora niet minder dan twee solotentoonstellingen en twee deelnames aan groepstentoonstellingen op. Toch gaf Van Dijck aan De Smet nooit ervaren te hebben als een opdringerig persoon. Hij beschreef hem integendeel als een ‘echte Belgische gentleman; beschaafd, vriendelijk en bescheiden’. De Smets eerste tentoonstelling in Agora vond plaats in het voorjaar van 1974. Op de uitnodigingskaart worden ‘fotografische werken van stenen en een slide-piece’ aangekondigd, maar nadere informatie ontbreekt. Uit de briefwisseling kan worden opgemaakt dat de tentoonstelling aansloot bij twee andere tentoonstellingen die plaatsvonden rond dezelfde tijd: een solotentoonstelling van De Smet in Plus-Kern en zijn bijdrage aan een internationale massatentoonstelling, die in samenwerking met Agora van februari tot maart 1974 georganiseerd werd in de Jan Van Eyck Academie in Maastricht.

Op deze International Meeting, gecoördineerd door studenten Raul Marroquin en Herman Kleinknecht, was iedereen welkom. De uitnodiging specificeerde dat ‘concerning work nothing is forbidden, within reason’, en dat ‘we would be grateful if you could circulate this letter among friends‘. De Smet liet dat aanbod niet aan zich voorbijgaan. Hij tekende present met het zestiendelige fotowerk Directions en het diawerk Me and the Photographer, en liet zich vergezellen door een kleine Plus-Kerndelegatie, onder wie Leo Copers, Werner Cuvelier en Fred Vandaele. In beide werken figureerde de kunstenaar zelf, weliswaar zonder zijn persoon als onderwerp te nemen. In Directions (1973) dekt de titel nagenoeg de lading. Naar het voorbeeld van een verkeersagent, gaf De Smet met zijn arm een bepaalde richting aan.

De tweede solotentoonstelling van Yves De Smet liep tijdens de herfst van 1976. Het was een heuse miniretrospectieve. Elf fotografische werken werden tentoongesteld onder de titel Werken 1972-1976. Relatie tussen beeld en beeld, woord en woord, woord en beeld, beeld en woord. Drie jaar later zou Rudi Fuchs het voorstel van deze tentoonstelling oppakken en uitbreiden met Relations 1971-1978 in het Stedelijk Van Abbemuseum, De Smets eerste overzichtstentoonstelling in een museum. In het persbericht verduidelijkte De Smet zijn invulling van het relationele begrip: ‘Meestal zijn de relaties, die ik in mijn werk poog te visualiseren, van wetmatige aard. Wetmatigheid die haar oorsprong vindt in de wiskunde, de taalkunde, of de eigen materialiteit van het benutte medium. Naast deze rationele relaties komen echter ook relaties voor met een gevoelsmatig karakter. Mijn werken behandelen bijgevolg wiskundige, taalkundige, materiële en gevoelsmatige relaties, of combinaties hiervan.’ Deze poging om relaties van zeer diverse aard te visualiseren, zorgde echter niet zelden voor een clash op esthetisch vlak. De Smet zocht zijn odes aan de natuur te verzoenen met een zakelijke vormgeving. Door de band genomen bestonden zijn fotowerken uit organische of persoonlijke elementen die op millimeter- of ruitjespapier geordend werden. Een zelfportret of een kei — in zijn concrete gedaante of als afbeelding — werd bevestigd op een readymade roosterstructuur, met een optioneel lyrisch bijschrift.

De verwantschap van de relationele voorstellen van Yves De Smet en de therapeutische experimenten van Filip Francis is ver te zoeken. Dat Agora in beiden geïnteresseerd was, is daarentegen wel te begrijpen. Of de invalshoek nu psychologisch, sociaal of semiotisch is, zowel bij De Smet als bij Francis staat ‘de relatie tussen mensen en de menselijke existentie, beleefd vanuit de hier-en nu situatie, centraal’. Een gesprek met de Agorastichters zette mij op het spoor van de beweegreden om te werken met een van beide kunstenaars, Filip Francis. Uitsluitsel hierover kreeg ik echter verrassend genoeg niet door onderzoek in het archief van Agora, maar door documenten in het persoonlijk archief van Yves De Smet. Niet alleen over de totstandkoming van het contact met De Smet kon dit archief opheldering verschaffen. Ook de mondelinge getuigenis van een van de Agorastichters, die een verklaring bood voor de interesse in het werk van Filip Francis, konden dankzij documenten in het archief van Yves De Smet worden gestaafd. Met behulp van De Smets archief kon worden bewezen dat Agora en Francis elkaar hadden gevonden via hun beider interesse in de therapeutische bevordering van menselijke communicatie. Francis en De Smet mogen dus weinig met elkaar te maken hebben, het archiefonderzoek naar beide kunstenaars bleek verrassend complementair. Het bewijst dat het relationele karakter van archieven veel verder strekt dan de verwantschappen tussen kunstenaars.

 

Noten

1 Marc Goethals, Agora en het netwerk van Fandangos, catalogus, Maastricht, Jan van Eyck Academie, 2010.

2 E-mail van Ger van Dijck, 5 april 2010.

3 Willem Coumans, Kunst Kijken, De Limburger, 17 december 1976, p. 7.

4 Willem Coumans, Bij Wijze Van Spreken: Agora Studio, in: Agora Studio Traveling exposition, tentoonstellingscatalogus, Buenos Aires/Carracas/Sao Paulo, CAYC/Estudio Actual/Museo de Arte Contemporaneo, Maastricht, 1975.

5 Virginie Devillez, To be in or behind the Museum? Les arts visuels dans les années 68, Cahiers d'histoire du temps présent/Bijdragen tot de eigentijdse geschiedenis, nr. 18, 2007, pp. 26-27.

6 Johan Pas, ‘Een hippe kunstgalerij in Berchem’: Vacuum voor Nieuwe Dimensies 1970-1971, Antwerpen, Galerie De Rode Zeven, 2006.

7 Interview met Ger van Dijck en Theo van der Aa, Maastricht, 3 april 2010. Alle uitspraken die enkel aan Ger van Dijck worden toegeschreven, zijn eveneens afkomstig uit dit gesprek.

8 Fernand Spillemaeckers, Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden, in De Volksgazet, 8 februari 1973.

9 Yves De Smet, Het Tonaal Konstruktivisme van Beullens, Van Doorslaer en Wery, in Plus-Nieuws, jrg. 2, nr. 11, 15 januari 1971.