Dominic van den Boogerd

DE WITTE RAAF

Editie 149 januari-februari 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Anselm Kiefer

In het beste geval is een bezoek aan een kunsttentoonstelling verkwikkend, in het slechtste geval uitputtend. De expositie van Anselm Kiefer in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen hoort tot de laatste categorie. De formaten van de schilderijen, de dikke, gebarsten verfkorsten, de stortvloed aan verwijzingen naar mythologie, geschiedenis en religie, vrijwel alles aan deze tentoonstelling is te veel. Wellicht krijgt de bezoeker om die reden bij de entree een glossarium aangeboden, om wegwijs te geraken in de wereld van Kiefer, die een obscure hybride is van Duitse cultuurhistorie, joodse mystiek, astronomie en spiritisme. Het is een tentoonstelling die de bezoeker overweldigt en murw slaat. Het adagium ‘less is more’ onderschrijf ik niet, maar dat ‘overdaad schaadt’ staat vast.

Anselm Kiefer was een van mijn helden toen ik me eind jaren 70 in de beeldende kunst ging verdiepen. Ik herinner me de fascinerende, zwartgeblakerde, onheilspellende schilderijen in het Van Abbemuseum in de winter van 1979. Later genoot ik van Anselm Kiefer: heroïsche Sinnbilder, een kleine maar bijzonder mooie expositie bij Heiner Bastian in Berlijn. Daar werden voor het eerst de Besetzungen (1969) getoond, een reeks werken die Kiefer op 24-jarige leeftijd maakte tijdens een reis door Europa langs de crime scenes van de naziterreur. De prangende fotootjes en schilderijtjes tonen hoe de jonge kunstenaar, geboren op de puinhopen van het Derde Rijk, probeerde het onmenselijke te verinnerlijken. Anselm Kiefer was de ware erfgenaam van Joseph Beuys. Weliswaar eerder een geschiedenisleraar dan een sjamaan, maar zijn schilderende generatiegenoten met hun formalistische exercities was hij ver vooruit.

Met het reusachtige internationale succes dat Kiefer in de jaren 80 ten deel is gevallen, met name in de Verenigde Staten, is zijn werk alleen maar groter geworden, om niet te zeggen megalomaan. Nu kan een beetje grootheidswaan in de kunst geen kwaad. Elke kunstenaar is per slot van rekening het middelpunt van zijn of haar eigen universum en soms moet een kunstenaar overdrijven om zijn punt te kunnen maken. Maar wat begon als een moedige vingerwijzing naar een duister, verdrongen verleden, werd holle retoriek. Sloeg het vroege werk je uit het lood, de recente schilderijen zijn te buitensporig om nog indruk te maken. De drang van weleer kan de kunstenaar alleen nog veinzen. Daartoe grijpt hij naar paardenmiddelen. De schilderijen zijn niet alleen gemaakt met verf op doek, maar ook met lood, menie, klei, stro en gips, met boomtakken, gedroogde varens, meterslange zonnebloemen, papavers en een opgezette gans. Enkele doeken gaan vergezeld van boten, raketten en een vliegtuig van lood. Wat voegt zo’n meterslange loden straaljager nou eigenlijk toe aan Kiefers schilderkunst? Hier schuurt het werk tegen het groteske aan.

En waarom die hysterische schaalvergroting? Jakobs Himmliches Blut (2002) meet 560 bij 710 centimeter, bijna drie keer zo groot als mijn favoriete werken uit de jaren 70, maar beter is het allerminst. Het grootste werk in de expositie bestaat uit tien aaneengeschakelde doeken met de titel The Secret Life of Plants for Robert Fludd (2001-2002), in totaal zo’n vier bij zeventien meter. Fruchtbare Halbmond (2009), het recentste werk op deze tentoonstelling en nooit eerder geëxposeerd, is 460 bij 760 cm groot. Het toont een ruïne met op de voorgrond dermate dik geschilderde bakstenen dat ze op het doek zelf lijken te zijn gebakken. Het is allemaal overdreven, theatraal; effect zonder oorzaak.

Vermoeiend is ook de symboliek. Hemelladders, dodenakkers, sterrenstelsels, alles maakt onderdeel uit van een kieferiaanse kosmos en moet dermate betekenisvol zijn dat het nauwelijks te verdragen is. Het kolossale Lilith toont vanuit vogelperspectief een moderne metropool onder een asgrauw wolkendek waaruit het loden raketjes regent, terwijl Liliths gitzwarte haar door de straten zweeft. De overvloed aan verwijzingen dreigt om te slaan in volledige betekenisloosheid.

Kiefer overschreeuwt zichzelf. Hij varieert op een handvol grondfiguren die zijn werk sinds de jaren 70 hebben bepaald. Het is te gemakkelijk de kunstenaar af te schilderen als slachtoffer van de overspannen kunstmarkt die hem wereldfaam bracht. Alleen de zeer rijken kunnen zich een Kiefer veroorloven. Maar daar is niets op tegen. Particuliere collectioneurs vormen vandaag de dag het moderne mecenaat.

Alle 24 werken op deze tentoonstelling zijn eigendom van een bouwondernemer uit Duitsland. De tentoonstelling is dus niet een keuze uit het oeuvre van een schilder, zoals een museum die zou maken, maar een greep uit een privéverzameling, waarbij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, momenteel ontruimd vanwege een verbouwing, slechts fungeert als tijdelijk onderkomen. Ongetwijfeld menen de organisatoren van deze expositie (de musea van de stad Antwerpen, het KMSKA en het M HKA) het publiek een plezier te doen, terwijl de eigenaar zijn kostbare bezit mag terugzien in de glans van een respectabel museum dat een bruikleen van dergelijk werk niet kan bekostigen, laat staan een aankoop. Een win-winsituatie noemt men dat. Maar in Antwerpen wordt vooral zichtbaar hoe de uitputting van de muze hand in hand gaat met het failliet van het publieke museum, dat langzaam maar zeker transformeert in een etalage waar de rijken der aarde hun collecties uitstallen.

 

Anselm Kiefer tot 23 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold De Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; www.kmska.be).