Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 150 maart-april 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Artefactum & het M HKA: bedenkingen en voorstellen

Het M HKA heeft zopas een onderzoeksproject gefinaliseerd dat de kern van zijn eigen historiek raakt. Met de Artefactum-jaren wilde het museum de relaties onderzoeken tussen het tijdschrift Artefactum (1983-1994) en het aankoopbeleid van het M HKA in die periode. Het onderzoeksthema kon niet beter zijn gekozen, want aan de wieg van Artefactum en de geboortegrond van het M HKA stond één en dezelfde persoon: Flor Bex. Bex stichtte Artefactum in 1983 en trad in het najaar van 1985 aan als eerste directeur van het M HKA. Hoewel hij het redacteurschap van Artefactum vanaf 1987 deelde met Lieven Van Den Abeele, en het redacteurschap wat later aan deze laatste gunde, zetelde hij van 1988 tot 1994 – het jaar waarin het tijdschrift werd opgedoekt – opnieuw in het redactiecomité van het tijdschrift. Al die tijd was Bex ook directeur van het M KHA, waarvan hij pas in 2002 afscheid nam.

Bex’ dubbelrol is een gedroomd onderzoeksonderwerp en het is de verdienste van het M KHA om die uitdaging te zijn aangegaan. Jammer genoeg moeten bij de uitwerking van de tentoonstelling en de bijbehorende publicatie tal van opmerkingen worden gemaakt. In wat volgt gaan we in op de belangrijkste problemen, eerst met betrekking tot de tentoonstelling (en persmap), vervolgens met betrekking tot de publicatie, die overigens ook pas na de opening van de tentoonstelling beschikbaar werd. Omdat we de keuze van het onderwerp zo prikkelend vinden, formuleren we echter ook graag een aantal voorstellen met betrekking tot een toekomstig diepgaander onderzoek naar de relaties tussen het inhoudelijke programma van Artefactum en de collectievorming van het M HKA.

 

1. De tentoonstelling

Hoe worden we in de thematiek van de tentoonstelling ingeleid? Achteraan de inkomhal zijn de covers van de 53 verschenen Artefactum-nummers tegen de wand gekleefd. Bij de zithoek kan men de nummers zelf inkijken, waarbij evenwel dient opgemerkt dat tijdens ons laatste bezoek slechts twee derde van de 53 nummers beschikbaar was. Aan de gevelzijde van de inkomhal wordt een prikkelend archiefdocument gepresenteerd: de lay-out voor het nooit verschenen 54ste nummer van Artefactum, uit de collectie van stichter Flor Bex.

De inzet van het project wordt toegelicht in een korte zaaltekst. Opvallend is het zeer hooggegrepen programma dat met name uit de eerste paragraaf van deze zaaltekst spreekt: ‘Met zijn nieuwste collectiepresentatie thematiseert het M HKA het kunstbeeld in Vlaanderen in de periode 1985-1995. Aan de hand van het tijdschrift Artefactum dat plaatselijk beeldbepalend was voor deze periode, focust dit project op zowel de kunstproductie als de kunstkritiek uit dit tijdsgewricht. Ook het aankoopbeleid van het M HKA in zijn prille bestaan wordt onder de loep genomen, waarbij blijkt dat het tijdschrift er een belangrijke bron voor was.’ De Artefactum-jaren wil dus zowel ‘het kunstbeeld in de periode 1985-1995 in Vlaanderen’ als ‘het aankoopbeleid van het M HKA’ onder de loep nemen, het wil zowel de kunstproductie als de kunstkritiek uit die periode behandelen en tot slot wil het project ook nog aantonen dat Artefactum voor dat aankoopbeleid een belangrijke inspiratiebron was. Van een gebrek aan ambitie kan het M HKA alvast niet worden verdacht! Het is echter moeilijk voorstelbaar hoe deze doelstellingen met elkaar kunnen worden vervlochten. Kan je ‘het kunstbeeld in de periode 1985-1995 in Vlaanderen’ beschouwen én tegelijk zowel het vroege aankoopbeleid van het M HKA als de invloed van Artefactum hierop in beeld brengen? Volgens de makers is dit mogelijk en de reden die ze daarvoor aanvoeren zit vervat in een bewering in het hogerop aangehaalde citaat uit de zaaltekst: dat Artefactum ‘lokaal beeldbepalend was voor deze periode’. Als je ervan uitgaat dat Artefactum ‘lokaal beeldbepalend’ is, dan kan met het tijdschrift inderdaad iets gezegd worden over het ‘kunstbeeld in Vlaanderen in de periode 1985-1995’. Maar waarom moeten we meegaan met de stelling dat Artefactum lokaal beeldbepalend is geweest? In dezelfde periode waren ook tijdschriften als Flash Art, Art Scribe, Artforum, Art Press, Metropolis M en Museumjournaal in Vlaanderen beschikbaar en werd het ‘kunstbeeld’ bepaald door diverse instellingen – zoals het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, om slechts een voorbeeld te noemen. Waarom zou precies Artefactum ‘beeldbepalend’ zijn geweest? Hoe stelt men het ‘beeldbepalend’ karakter van een blad trouwens vast? Door op deze fundamentele vraag geen antwoord te geven, is de geloofwaardigheid van dit project bij voorbaat gehypothekeerd.

De tentoonstelling zelf bestaat uit een kleine 50 werken uit de collectie van het M HKA die over de benedenverdieping van het museum zijn verspreid. De presentatie van de werken oogt willekeurig en chaotisch. Vaak bestaat niet de minste verwantschap tussen de werken die in elkaars buurt zijn opgesteld. Werken die men in elkaars omgeving verwacht – bijvoorbeeld die van Dujourie, Vercruysse en Vermeiren – konden nauwelijks verder van elkaar zijn geplaatst. In een aantal gevallen is de presentatie ronduit triviaal. In de puntzaal aan het rechteruiteinde van het museum worden werken van Ulrich Meister en Jan Vercruysse in een hoek bij elkaar gezet – de omgang met het alledaagse in het werk van Meister heeft nochtans niets te maken met het subtiele spel met de codes van de kunst in Vercruysses werk. Een van mystiek pathos bolstaande foto van Ulay & Marina Abramovic (Anima Mundi (Bangkok)) wordt gepresenteerd tussen twee foto’s van Cindy Sherman, alsof de drie werken één triptiek vormen, terwijl Abramovic opnieuw niets met de proeven van identiteitsdeconstructie van Cindy Sherman vandoen heeft. Wil men door deze verbrokkelde, incoherente opstelling suggereren dat de correlatie tussen Artefactum en het aankoopbeleid van het M HKA mede tot een incoherente collectie heeft bijgedragen?

De informatie over de relatie tussen het tijdschrift Artefactum en de aankopen door het M HKA is beperkt tot de bijschriften waarin wordt aangegeven op welke bladzijden in welk nummer van Artefactum aan de betrokken kunstenaar teksten zijn gewijd en in welk jaar het betreffende werk door het M HKA werd aangekocht. Tussen de werken zijn vitrinekastjes aangebracht met openliggende nummers van Artefactum. De getoonde pagina’s betreffen artikels over bekende kunstenaars uit de jaren 80, die níet in de collectie zijn terechtgekomen, maar waaraan Artefactum blijkbaar wel aandacht heeft besteed: Mike Kelley, Rosemarie Trockel, Bill Viola, Fischli & Weiss, James Coleman, Jean-Marc Bustamante, Jeff Wall, Reinhard Mucha, Haim Steinbach, Thomas Schütte en Jeff Koons. We vernemen dus dat Artefactum aandacht heeft besteed aan kunstenaars waarvan werk in de collectie van het M HKA is terechtgekomen en dat Artefactum artikels heeft gewijd aan kunstenaars van wie geen enkel werk in de collectie is opgenomen. So what? Belangwekkend zou zijn om inzicht te krijgen in de redenen voor de aan- of afwezigheid. Maar die analyse ontbreekt volledig.

Tot slot is het vreemd dat de ambitie om de impact van een tijdschrift te thematiseren en het over ‘kunstkritiek’ te hebben nauwelijks af te lezen is aan de tentoonstelling. Afgezien van de reeds genoemde lay-out van het 54ste nummer, de aan de muur gekleefde covers van de 53 gepubliceerde nummers en de openliggende afleveringen in de vitrinekastjes, is er geen enkele materiële verwijzing naar het tijdschrift. Bestaat er zoiets als een Artefactum-archief? We durven het hopen. Geen enkel archiefstuk — toch het gedroomde instrument om verbanden tussen het tijdschrift en het M HKA aannemelijk te maken — is evenwel in de tentoonstelling te bespeuren. Zo goed als geen enkele vraag die spontaan opborrelt bij een tentoonstelling over de relatie tussen de collectievorming van het M HKA en het beleid van het tijdschrift Artefactum krijgt een antwoord. Uit de tentoonstelling kan dus niets geconcludeerd worden. De Artefactum-jaren had evengoed een themaloze collectiepresentatie kunnen zijn.

 

2. De persmap

De persmap serveert achtergrondinformatie die de bezoeker van de tentoonstelling moet ontberen. We lezen dat bij de selectie van de werken de volgende methode werd toegepast: ‘In het onderzoek naar Artefactum heeft het M HKA een externe referentielijst gemaakt van kunstenaars die in deze periode belangrijk worden geacht, in andere toen wijdverbreide kunsttijdschriften (Flash Art / Art in America / Texte zur Kunst / Metropolis M / Parkett / Art Monthly / October / Frieze) en zoals ze verschijnen in het recente ‘A Topology’ [de tentoonstelling The Eighties. A Topology, gecureerd door Ulrich Loock en Sandra Guimarães, Museu Serralves, Porto, 2006-2007 – K.B./D.P.].’ Daarnaast werd evenwel nog een andere lijst samengesteld en dit door niemand minder dan Flor Bex zelf: ‘Flor Bex startte van een lijst van alle werken uit de collectie die in Artefactum zijn opgenomen, het M HKA met een lijst van kunstenaars die uit het internationaal tijdschriftenonderzoek naar voor komen als belangrijk in het kunstbeeld van toen. Die twee zijn aan elkaar afgetoetst.’

Een ronduit onthutsende vaststelling is dat Bex een actieve rol heeft gespeeld bij de samenstelling van de tentoonstelling. Het belangrijkste ‘onderzoekssubject’ werd dus uitgenodigd om de resultaten van het onderzoek mee te bepalen! Ook op andere punten is de aanpak problematisch. Hoewel beweerd wordt dat de externe referentielijst van het M HKA zowel gebaseerd is op internationale tijdschriften als op de tentoonstelling The Eighties: A Topology, blijken alle genoemde kunstenaars afkomstig uit laatstgenoemde tentoonstelling, behalve Peter Halley. Een bijkomend probleem is dat over de aanpak niet duidelijk gecommuniceerd wordt. Hoe moeten we de uitspraak begrijpen dat beide voornoemde ‘lijsten’ aan elkaar werden ‘afgetoetst’? Waarom zijn die lijsten niet integraal afgedrukt? Tot slot werden de zelf geformuleerde selectiecriteria inconsequent toegepast en werden allerlei troebele of ronduit ongefundeerde uitzonderingen gemaakt. Zo wordt gesteld dat het werk van Allan McCollum niet werd opgenomen omdat zijn werk pas in 1999 is aangekocht, alsof de ‘invloed’ van Artefactum – als je daar al in gelooft – in 1999 uitgewerkt zou zijn. Van Jean-Marie Bijtebier werd bovendien wél een schilderij opgenomen dat in 1999 werd aangekocht. Het werk van Narcisse Tordoir zou niet zijn opgenomen omdat hij ‘wel al in 1984 en 1987 werd aangekocht maar met ander werk dan in Artefactum later wordt besproken’. Nochtans wordt van andere kunstenaars wel degelijk werk getoond dat niet in Artefactum besproken werd. Zo heeft Artefactum weliswaar artikels gewijd aan David Mach en Ettore Spalletti, maar zijn de werken die het M HKA van deze kunstenaars aanschafte respectievelijk twee en zes jaar na de verschijning van die artikels gemaakt. Net als bij Tordoir konden ze dus niet besproken worden in het betreffende artikel.

De persmap brengt weliswaar bijkomende informatie, waarnaar de bezoeker van de tentoonstelling kan fluiten, maar die nieuwe gegevens zijn vaag en contradictorisch. Het wil de organisatoren niet lukken om in een helder betoog het verband tussen Artefactum en de M HKA-collectie neer te zetten. Het was wachten op de publicatie in de hoop een antwoord te krijgen op de talloze vragen die de tentoonstelling en de persmap oproepen.

 

3. De publicatie

De publicatie werd voorgesteld op 7 oktober 2010 en is vormgegeven als een Artefactum-nummer. Ze bevat vijf tekstbijdragen, een catalogusgedeelte, twee indexen – een auteursindex en een index van kunstenaars en actoren – en een herdruk van de strip van Jacques Charlier die in het eerste nummer van Artefactum werd gepubliceerd. De eerste, inleidende tekst van Bart De Baere is een licht gewijzigde versie van de ongesigneerde tekst uit de persmap, die daarmee alvast aan de directeur van het M HKA kan worden toegeschreven. Van Anne-Marie Poels en Jan De Vree is een Korte inleiding op het tijdschrift Artefactum opgenomen. Dieter Roelstraete schetst het discursieve landschap tijdens de bestaansperiode van Artefactum. Zijn bijdrage wordt gevolgd door een panelgesprek tussen Flor Bex en de hoofdredacteurs van vijf Vlaamse kunsttijdschriften (onder wie een van beide auteurs van deze tekst), gemodereerd door Wim Van Mulders. De laatste tekst van het nummer is een epiloog geschreven door Flor Bex zelf.

Een belangrijk verschil met de tentoonstelling is dat de publicatie wel degelijk enige informatie verschaft over Artefactum. In de auteursindex zijn alle bijdragen opgenomen met de vermelding van het nummer waarin ze zijn gepubliceerd en met de specificatie of het gaat om een (hoofd)artikel, een tentoonstellingsrecensie of een boekbespreking. De index op kunstenaars en actoren laat onder meer toe ruwweg na te gaan welke kunstenaars het vaakst in de schijnwerpers liepen in het blad. In het panelgesprek en in de bijdragen van Poels & De Vree en Flor Bex krijgen we een rudimentaire schets van de geschiedenis van Artefactum voorgeschoteld – ook dit is een verschil met de tentoonstelling, waar elke historische duiding afwezig is. Bij de bijdrage van Poels & De Vree wordt bovendien een grafiek afgedrukt die de ruimte per land in de agenda zichtbaar maakt en onder meer het opvallende aandeel van de Franse kunstactualiteit in Artefactum onderstreept – een nuttige teloefening. Tot slot zijn in het catalogusgedeelte fragmenten opgenomen van de Artefactum-bijdragen over de kunstenaars van wie het M HKA werk heeft aangekocht.

De leemtes en de problemen in de catalogus overschaduwen echter volledig de winstpunten ten opzichte van de tentoonstelling. Om met een kleine opmerking te beginnen: het is jammer dat de ‘columns’ die auteur, vertaalster en psychoanalytica Marian Verstraeten in de eerste twee nummers publiceerde onder de titel Y-Froth. Delusive Views from the Seaside, niet in de auteursindex zijn opgenomen. Een stuk problematischer is dat de catalogussectie niet werd aangegrepen om bijkomende informatie te leveren. Is het werk aangekocht bij een galerie? Waar is het tentoongesteld? Is het tentoongesteld in het M HKA vooraleer het werk werd aangekocht? Is de bijdrage uit Artefactum door de redactie besteld of door een auteur ingezonden? En de hamvraag: wat is in al die individuele gevallen de specifieke relatie tussen de redactionele beslissing om aandacht aan de kunstenaar te besteden en de aankoop door het M HKA?

De teksten over de geschiedenis van Artefactum zijn extreem oppervlakkig en hopeloos subjectief. De Korte inleiding op het tijdschrift Artefactum van Anne-Marie Poels en Jan De Vree doet zijn titel alle eer aan. In deze tekst wordt slechts een handvol gegevens opgesomd die iedereen kan vaststellen die een uurtje heeft uitgetrokken om door Artefactum te bladeren. Van een grondige lectuur van het tijdschrift of zelfs maar van de derde pagina’s met het organigram en de inhoudsopgave geven Poels en De Vree niet de minste blijk. De talrijke wissels in het personeels- en auteursbestand komen nauwelijks ter sprake. Uit de angstvalligheid waarmee elke voor Bex ongunstige hypothese terzijde wordt geschoven, blijkt een positieve vooringenomenheid met betrekking tot het blad. Poels & De Vree melden dat Bex op het moment dat hij directeur wordt van het M HKA ‘zijn functie als hoofdredacteur [geeft] aan Lieven Van Den Abeele om de geloofwaardigheid van Artefactum te waarborgen — vanaf dan volgt Bex de redactie nog zijdelings; hij blijft niettemin uitgever’. Verderop in het panelgesprek geeft Wim Van Mulders, lid van de leescommissie, een heel andere versie van de feiten: ‘In 1987 namen Georges Roque, Marian Verstraeten, Saskia Bos en Wim Van Mulders ontslag uit de commissie. Het parallellisme tussen Artefactum en het tentoonstellingsbeleid van het M HKA werd door de onafhankelijke leescommissie als storend ervaren.’ Deze twee totaal verschillende versies van het verhaal dat de Artefactum-jaren wil aankaarten, staan ongegeneerd naast elkaar in een en dezelfde catalogus! Het is geen alleenstaand geval. Poels & De Vree stippen even de mogelijkheid aan dat de redactie door adverteerders onder druk zou zijn gezet, maar die overweging wordt onmiddellijk verticaal geklasseerd: ‘Maar hoewel menig galeriehouder hem [Bex] onder druk zet om een artikel te wijden aan de tentoonstelling in zijn galerie in ruil voor een paginagrote advertentie zegt Bex daar nooit voor gezwicht te zijn. Wie naar relaties zoekt tussen de adverteerders en de tentoonstellingsbesprekingen en artikels over instellingen in verschillende opeenvolgende Artefactum-nummers, kan die inderdaad niet onmiddellijk vinden.’ Dat er ‘niet onmiddellijk’ aanwijzingen worden gevonden, volstaat voor Poels & De Vree. Nochtans leert een vingeroefening dat er wel redenen zijn om te twijfelen aan Bex’ principiële houding. De Parijse galerie Farideh Cadot is vanaf de eerste nummers een trouwe adverteerder. Opvallend veel afbeeldingen van werken – van onder anderen François Boisrond en Georges Rousse, die door deze galerie werden vertegenwoordigd — dragen onderaan de vermelding ‘courtesy Farideh Cadot’. Op de cover van het tweede nummer staat het werk Sans titre (1983) van Georges Rousse afgebeeld terwijl in het betreffende nummer slechts in een handvol zinnen op deze kunstenaar wordt ingegaan en al zeker geen belangrijk monografisch artikel aan hem wordt gewijd. Bij de vermelding van de titel op pagina 3 wordt opnieuw galerie Farideh Cadot vermeld. Tevens wordt aan de kunstenaars Markus Raetz en Georges Rousse respectievelijk in Artefactum nr. 3 en Artefactum nr. 6 een bijdrage gewijd, waarbij diezelfde galerie telkens onder minstens één illustratie vermeld wordt. Er is ook werk van Georges Rousse in de collectie van het M HKA terechtgekomen. Dergelijke feitelijke ‘correlaties’ vormen op zich nog geen bewijs dat het redactioneel beleid invloed onderging van het publiciteitsbeleid, maar ze dienen minstens grondig te worden uitgespit. Ook in zijn inleidende tekst geeft Bart De Baere blijk van positieve vooroordelen. Als hij de lacunes in de collectie ter sprake brengt, stelt hij zonder enig argument dat de afwezigheid van belangrijke kunstenaars als Thomas Schütte in de collectie ‘wijst op de beperkingen van het aankoopbeleid dat ook toen al met zeer beperkte middelen moest worden waargemaakt.’ In dezelfde periode werkte De Baere voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, thans het SMAK, dat toen met minder middelen dan het M HKA meerdere werken van Thomas Schütte wist te verwerven. Hoe valt dit te rijmen?

De publicatie draagt tot slot ook letterlijk de al te persoonlijke stempel van Flor Bex. Dat Bex de vormgeving verzorgde, mag hem zeker worden gegund. We leren immers in de catalogus dat hij dat ook voor het echte tijdschrift deed. Problematischer is dat hij met de Epiloog letterlijk het laatste woord krijgt in de publicatie. Zijn bijdrage wordt geïllustreerd met enkele kunstwerken en parafernalia die met de geschiedenis van Artefactum samenhangen en die als artistieke kushandjes voor de stichter kunnen worden opgevat: een fles met ‘verpulverde Artefactum’ van Denmark (1984), een ontwerp van Jacques Charlier voor een T-shirt voor Artefactum (1985), een ludiek portret van Bex door de Franse kunstenaar Ben (1990), en een door Keith Haring op 15 augustus 1985 uitgeschreven check van 8 dollar waarmee deze kunstenaar het zesde Artefactum-nummer bestelde. De tekst van Bex bevat alweer informatie die door de andere bijdragen wordt tegengesproken. Bex herinnert zich slechts één themanummer, terwijl Poels en De Vree er – correcter – vijf hebben gevonden. Bex houdt ongegeneerd een pleidooi pro domo. Zonder verpinken schrijft hij: ‘de inhoud van het tijdschrift wordt om de twee maanden samengesteld door de redactieraad, na lezing van alle ingezonden teksten.’ Marian Verstraeten in een brief die hiernaast wordt afgedrukt, en Wim Van Mulders in een interview met ons, zijn een andere mening toegedaan.

Voor de catalogus werd geen enkele historische bron geraadpleegd die de door Bex aangeleverde informatie zou kunnen tegenspreken. De catalogus kan dus bezwaarlijk het resultaat van kritisch onderzoek worden genoemd. Net als de tentoonstelling moet hij als een verkapte hommage worden begrepen.

 

4. Onderzoeksvragen en onderzoeksmethodiek

Welke vragen moeten er worden gesteld om een kritische geschiedenis van het tijdschrift Artefactum te schrijven, en meer specifiek, om een substantieel onderzoek op te zetten naar de correlaties tussen Artefactum en het aankoopbeleid van het M HKA? En op welke manier kunnen die vragen worden beantwoord?

Beginnen we met het begin: de motieven voor de oprichting van Artefactum. Waarom is Bex met een tijdschrift begonnen? Wat wilde hij hiermee bereiken? Wat was de motivatie om een meertalig en internationaal blad te maken? De ondertitel van het tijdschrift luidt ‘Tijdschrift voor hedendaagse kunst in Europa’ en in het editoriaal van het eerste nummer wordt gesteld dat het tijdschrift vertrekt van een ‘internationaal Europees perspectief’. Door welke motieven is die nadruk op het Europese karakter van het blad ingegeven?

Al na enkele nummers merkt men talloze personeelswissels bij Artefactum. Het blad is een ware duiventil. De samenstelling van de buitenlandse redacties, het redactioneel comité en de rest van het personeelsbestand wisselen voortdurend. Geregeld worden nieuwe functies ‘uitgevonden’ of verhuizen medewerkers naar nieuwe of andere functies. Waarom werkte Bex met een redactie? Hoe kwam het dat er zo’n groot verloop was? Wat heeft de talrijke personeelswissels gemotiveerd? Waarom werden personen bedankt voor bewezen diensten of waarom zijn ze zelf opgestapt? Welke effecten hebben deze personeelswissels gehad op de inhoud van het blad? Artefactum heeft in zijn 12-jarige geschiedenis ook vier hoofdredacteurs gekend – Flor Bex (1983-1987), Lieven Van Den Abeele (1987-1989), Anne Schraenen (1989-1994) en Erno Vroonen (1994). Kan er een wezenlijk verschil worden vastgesteld tussen het beleid van de verschillende hoofdredacteurs? Welke breuken kunnen algemeen worden vastgesteld in de loop van het bestaan van Artefactum?

Bij een van de talrijke personeelswissels in de geschiedenis van Artefactum verdwijnen grafisch vormgever Marcel Pijpers en typografe Anne Kurris, die respectievelijk van nr. 1 tot nr. 4, en van nr. 2 tot nr. 4 in de colofon worden vermeld. Na hun ‘afscheid’ wordt geen vormgever meer vermeld, maar uit De Artefactum-jaren leren we alvast dat Flor Bex zelf de vormgeving van Artefactum in handen nam. In die rol heeft hij mogelijk een grote invloed gehad op de keuze van de illustraties bij de artikels. Hoe groot en van welke aard was die invloed? Is het feit dat zoveel werken uit de M HKA-collectie in Artefactum zijn gereproduceerd terug te voeren tot de stempel die de editor en stichter als vormgever op het blad kon drukken?

Zoals hierboven aangegeven kunnen er feitelijke correlaties tussen advertenties en redactionele bijdragen in Artefactum worden vastgesteld. Dit roept de vraag op naar de verwevenheid tussen het publiciteitsbeleid en het redactionele beleid van het tijdschrift. Hebben de adverteerders de inhoud van het blad beïnvloed? Zijn de eventuele effecten van die beïnvloeding ook in de collectie van het M HKA terug te vinden?

Met betrekking tot de correlatie tussen Artefactum en de collectie van het M HKA dient te worden vertrokken van de volledige collectie van het M KHA en van het volledige aantal kunstenaars waaraan Artefactum aandacht heeft besteed. Wat dat laatste betreft gaat het volgens de publicatie De Artefactum-jaren over in totaal 1.500 kunstenaars. Vraag is om te beginnen of er een bepaalde smaak of artistieke visie is af te leiden uit de aandacht voor bepaalde kunstenaars – verondersteld dat sommigen van de 1.500 kunstenaars ‘meer’ aandacht kregen dan andere. Of zijn er integendeel geen protagonisten aan te wijzen? Dat zou ook een vaststelling van formaat zijn! Stel dat evenwel toch protagonisten kunnen worden aangeduid, zijn deze dan ook vertegenwoordigd in de collectie? Indien dat het geval is, dan kan nog worden nagegaan of ook de in Artefactum afgebeelde werken – eventueel zelfs op de cover – in de verzameling zijn beland. Anderzijds zou ook de omgekeerde oefening moeten worden gemaakt: welke werken heeft het M HKA aangekocht in de periode tussen 1985 en 1997 en zijn de makers van deze werken ook aan bod gebracht in Artefactum? Zijn deze werken ook afgebeeld? Van de kunstwerken die wijzen op de correlatie tussen Artefactum en het aankoopbeleid van het M HKA, dient het verwervingsproces te worden nagegaan en dient ook te worden onderzocht hoe de beslissing tot stand is gekomen om aan het betreffende kunstwerk (of zijn maker) aandacht te besteden in Artefactum.

Op basis van complete overzichten van alle gegevens (personeel, auteurs, afbeeldingen, advertenties…), een volledige chronologie, interviews met alle betrokkenen, archiefonderzoek — niet alleen in het archief van Artefactum, maar ook in archieven van andere betrokkenen — is het mogelijk om de kritische geschiedenis te schrijven van Artefactum en de collectie van het M HKA — iets waar beide overigens recht op hebben. Als die kritische geschiedenis op papier staat, kunnen de deontologische aspecten van de merkwaardige dubbelrol van de Artefactum-stichter en M HKA-directeur weloverwogen worden ‘afgetoetst’.

Wie het schoentje past, trekke het aan…

 

Collectie XXVI: De Artefactum-jaren liep van 10 september 2010 tot 20 februari 2011 in het M HKA, Museum van Hedendaagse Kunst, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).