Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 150 maart-april 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gesprek met Wim Van Mulders over de tekst Kunstkritiek (1983)

Koen Brams & Dirk Pültau: We zouden het met jou over één specifieke tekst willen hebben: Kunstkritiek, waarvan de eerste twee afleveringen in 1983 gepubliceerd werden in twee opeenvolgende nummers van Kunst Nu, het informatieve tijdschrift van de toenmalige Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. Vervolgens werd de tekst — uitgebreid met een derde deel en in Engelse vertaling — gepubliceerd in het pas opgestarte tijdschrift Artefactum (nr. 2, 1984). Ten slotte verscheen een Nederlandse versie van de integrale tekst in de catalogus van de Biënnale van de kritiek in 1984 (ICC, Antwerpen, 8 september – 7 oktober 1984). Vooraleer we op de tekst ingaan, willen we evenwel graag weten wanneer en waarom je als kunstcriticus aan de slag bent gegaan.

Wim Van Mulders: Misschien moet ik dan eerst vertellen hoe ik met kunst in aanraking ben gekomen? De kunst is mij met de paplepel ingegeven. Mijn vader, Modest Van Mulders, schilderde. Voor de oorlog had hij samen met Luc Peire en Marc Mendelson bij Isidoor Opsomer aan de academie van Antwerpen gestudeerd. Als jongeling bezocht ik met hem de Musea voor Schone Kunsten van Antwerpen en Gent.

K.B./D.P.: Wat heb je gestudeerd?

W.V.M.: Ik heb eerst kunsthumaniora gedaan in Sint-Lukas Schaarbeek en daarna heb ik enkele weken architectuur gevolgd. Omdat ik snel doorhad dat ik niet voor het architectenberoep in de wieg was gelegd, ben ik vervolgens in 1967 kunstgeschiedenis gaan studeren aan de Rijksuniversiteit te Gent. Toen ik mijn studies aanvatte – of ten laatste in mijn tweede jaar – wist ik al dat ik niet met oude kunst bezig wilde zijn en voor moderne kunst zou kiezen. Ik heb mijn scriptie gemaakt over Paul Klee. Ik heb zijn dagboeken uitgeplozen en Unendliche Naturgeschichte en Das Bildnerische Denken gelezen, de boeken die de neerslag bevatten van zijn lessen aan het Bauhaus. Voordien was ik al geconfronteerd met de kunstenaarsgeschriften van De Stijl – in de kunsthumaniora hadden we namelijk les gekregen van Alfons Hoppenbrouwers, die een echte adept van De Stijl was en ons met de originele tijdschriften van de beweging liet kennismaken. De confrontatie met geschriften van kunstenaars heeft een cruciale rol gespeeld in mijn keuze om zelf over kunst te schrijven.

K.B./D.P.: Had je tijdens je studies al een beeld van de hedendaagse kunst?

W.V.M.: Toch wel. Marcel De Maeyer gaf in het laatste jaar een vrije cursus, een vier- of vijftal lessen, over recente kunst. Hij sprak echter vooral over Fontana, Yves Klein en het Nouveau Réalisme waar hij zich als kunstenaar mee verwant voelde. Mijn kunsthistorische opleiding gaf mijn interesse voor moderne kunst een fundament, maar de echte uiteenzetting met hedendaagse kunst is later begonnen, in 1972 met name.

K.B./D.P.: Wat is er toen gebeurd?

W.V.M.: In 1972 heb ik tijdens mijn legerdienst in het Duitse Büren – op 50 kilometer van Kassel – Documenta 5 van Harald Szeemann bezocht. Ik kon een inschrijvingsbewijs voorleggen voor een reis georganiseerd door de Gentse Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (V.M.H.K.) en kreeg van de kolonel de toelating om voor twee dagen te ‘verdwijnen’. In Documenta 5 werd ik geconfronteerd met werk van Beuys, Broodthaers, Vautier, met de minimal art van Judd, Flavin en Andre, met de conceptuele kunst, met land art en met de werken van Penck en Richter. Ik herinner mij ook levendig de afdelingen ‘Kitsch’ en ‘Bildnerei der Geisteskranken’, met de onovertroffen Adolf Wölfli. Ik heb dat allemaal in Kassel leren kennen. In hetzelfde jaar – 1972 – woonde ik in het ICC te Antwerpen een fluxusconcert van Ben Vautier bij. Ik voelde meteen de drang om mij in die nieuwe kunstvormen te verdiepen en begon allerlei zaken uit te zoeken. Zo leerde ik de manifesten en geschriften van Fluxus en de teksten van Joseph Kosuth kennen. In Kosuths geschriften ontdekte ik een theoretische kracht die ik elders nog niet had aangetroffen. Meteen daarop begon ik dat soort teksten intens te gebruiken in het kader van mijn lessen – vanaf 1973 gaf ik immers Actuele Kunst, een theoretische cursus aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) te Gent.

K.B./D.P.: Hoe was je in de KASK terechtgekomen? 

W.V.M.: Dat is via Flor Bex gegaan. Mijn echtgenote en ik waren af en toe de oppas van zijn zoontje. Ik was kind aan huis bij het ICC, waar Bex sinds 1972 directeur was. In 1973 werd Bex gevraagd Karel Geirlandt op te volgen als docent kunstactualiteit aan de KASK. Bex had echter geen tijd en vroeg mij of ik geïnteresseerd was. Ik werd verplicht een mondelinge proef af te leggen in het advocatenkantoor van Geirlandt; hij luisterde als een sfinx. Pas een week later wist ik dat ik kon beginnen. Eigenlijk was ik niet van plan in het onderwijs te stappen – ik voelde meer voor een loopbaan als wetenschappelijk onderzoeker – maar als werkloze kunsthistoricus had ik geen andere keuze. Ik heb er echter nooit spijt van gehad. Lesgeven en kunstkritiek bedrijven lagen voor mij dicht bij elkaar.

K.B./D.P.: In welke zin?

W.V.M.: Het ene versterkte het andere. De studenten voelden aan wanneer ik over kunstenaars sprak die mij nauw aan het hart lagen of wanneer ik, daartoe uitgenodigd door hun vragen of onder druk van de actualiteit, over tendensen sprak die ik problematisch vond, zoals de schildersrage begin jaren 80. Dat nieuwe schilderen leek mij gepusht. De argumentatie van Wolfgang Max Faust en Achille Bonito Oliva, de promotoren van respectievelijk de Duitse ‘Heftige Malerei’ en de Italiaanse ‘Transavanguardia’, hield mijns inziens geen steek.

K.B./D.P.: Had je ten tijde van je aanstelling in de KASK al over kunst geschreven?

W.V.M.: Nee.

K.B./D.P.: Wat waren je eerste teksten over hedendaagse kunst?

W.V.M.: Mijn eerste tekst, De stapelingen van Eric De Volder, was een verslag van een event in de Zwarte Zaal van de Gentse Academie en verscheen in Eksit. Kortrijks maandblad voor het uitgaand publiek (nr. 8, maart-april 1974). Eric was actief als tekenaar en leidde het Etherisch Strijkersensemble Parisiana. In de academie stapelde hij levende personen op elkaar volgens strikte patronen. Verder was er een boksmatch, een slangenkunstenaar, een goochelaar… Iemand schommelde hoog boven het publiek en Eric dirigeerde Parisiana met rode bokshandschoenen. De tweede tekst, eveneens verschenen in Eksit (nr. 10, juli-augustus 1974), was een door mij ingrijpend geredigeerd interview met Daniel Buren. Aanleiding was Burens vijfde tentoonstelling in de Wide White Space Gallery in dat jaar. Buren verrichtte telkens dezelfde ingreep waarbij hij een band van papierstroken met witte en gekleurde strepen aanbracht die de binnenkant van de galerie verbond met de buitenkant. De enige variabele was de kleur – in 1974 waren de strepen wit en bruin. De tekst was didactisch opgevat. Ik wilde simpelweg duidelijk maken waarover het werk van Buren ging. In België begrepen immers weinigen iets van zijn werk.

K.B./D.P.: Wat voor teksten heb je vervolgens geschreven?

W.V.M.: Ik heb een tijdje geschreven voor de krant De Standaard, dat moet in de tweede helft van de jaren 70 zijn geweest. Verder heb ik in de jaren 70 enkele kortere, informatieve teksten gepubliceerd in Kunst & Cultuur, het tijdschrift van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel – onder meer over de tentoonstelling Je/nous-Ik/wij, die in 1975 plaatsvond in het museum van Elsene en bedoeld was om het linkse tijdschrift Pour van Isi Fiszman en Jean-Claude Garot van het faillissement te redden. Ik begon ook vrij vroeg te schrijven voor het Franstalige tijdschrift +–0, revue d’art contemporain, uitgegeven door de alomtegenwoordige Elisabeth Rona en haar twee kinderen Stéphan en Anne Marie. Het blad verscheen in zwart-wit en er was veel ruimte voor grote illustraties. Mijn eerste tekst in +–0 verscheen in 1976 en handelde over één werk van Alessandro (kunstenaarsnaam van Alessandro Filippini). Het ging om een reeks van twaalf fotomontages naar een twaalfdelige Passie van Christus, geschilderd door een Italiaanse renaissanceschilder. Alle personages die de 12 taferelen bevolkten, werden door Alessandro zelf nagespeeld. In 1982 publiceerde ik in +–0 een van de eerste beschouwingen over het werk van Guillaume Bijl. Vanaf 1979 begon ik als criticus voor musea en kunstinstellingen te werken. Jan Hoet is de eerste die mij de kans heeft gegeven om een bijdrage te leveren voor een catalogus. In 1979 schreef ik namelijk de inleiding voor de catalogus van de tentoonstelling Aktuele kunst in België – Inzicht/Overzicht-Overzicht/Inzicht die in dat jaar plaatsvond in het Museum van Hedendaagse Kunst. Vanaf datzelfde jaar leverde ik ook regelmatig bijdragen aan catalogi van het ICC. Ik werd rond die tijd sterk geïnspireerd door de teksten van MTL-galerist Fernand Spillemaeckers die in het postume boek Ooidonk 78 werden gepubliceerd.

K.B./D.P.: Wat vond je zo inspirerend aan zijn teksten?

W.V.M.: Spillemaeckers was onder meer de eerste die de theoretische armoede van de Belgische kunstkritiek aan de orde stelde. In mijn tekst voor de catalogus van Aktuele kunst in België verwijs ik naar die uitspraken.

K.B./D.P.: Had je nog andere inspiratiebronnen? Welke teksten hebben jouw kunstkritisch discours gevoed?

W.V.M.: Onder meer Theorie der Avantgarde van Peter Bürger, de Drie opstellen over kunst en ideologie van Louis Althusser en Kunstgeschiedenis en ideologie van Hadjinicolaou. Hadjinicolaou benadrukte dat mensen in een imaginaire verhouding tot de werkelijkheid leven. Ook de verfijnde acrobatiek van Roland Barthes sprak mij aan, en ik las de teksten van Art & Language, Joseph Kosuth, Dan Graham en Victor Burgin, die een tegenwicht boden voor het Franstalige discours.

K.B./D.P.: Kan je aangeven wat voor jou toen de kern was van het debat over kunst?  

W.V.M.: Wat mij het meest bezighield was de vraag naar de relatie tussen kunst en ideologie. Het debat rond die vraag laaide toen hoog op. Ik kocht zelfs een werkje van Ben Vautier waarin boven een reproductie van Dirk Bouts de zin L’idéologie dominante vous regarde geschreven stond.

 

Kunst Nu

K.B./D.P.: Had je al voor Kunst Nu geschreven voor de publicatie van je tekst over kunstkritiek?

W.V.M.: Een enkele keer. In 1977 schreef ik in het gestencilde ‘Maandelijkse bulletin’ van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst – het tijdschrift heette toen nog niet Kunst Nu – een korte tekst over de Duitse kunstenaar Jochen Gerz die een tentoonstelling had in het C.I.C. (Cultureel Informatief Centrum), de lokalen van de Vereniging op de Kouter in Gent.

K.B./D.P.: Hoe is de opdracht voor de tekst over kunstkritiek tot stand gekomen?

W.V.M.: De aanleiding was een colloquium over kunst en kunstkritiek in het ICC. Volgens mij waren op dat colloquium ook mensen van Kunst Nu aanwezig. Ze hebben mij in ieder geval nadien gevraagd om er iets over te schrijven. Ik ben daar onmiddellijk op ingegaan. Ik had mij op dat colloquium namelijk mateloos geërgerd.

K.B./D.P.: Waarover precies?

W.V.M.: Ik alludeer erop aan het begin van mijn tekst: ‘Een Nederlands kunstenaar (een volgeling van Raveel maar daar kan Raveel natuurlijk niets aan doen) zei tijdens een colloquium dat de beste kunstkritiek erin bestaat de naam van de kunstenaar in grote letters af te drukken, gecombineerd met zoveel mogelijk reproducties en zo weinig mogelijk tekst.’ Op het colloquium hield een kunstenaar een openlijk pleidooi voor de knechting en ridiculisering van de kunstkritiek. Dat kon voor mij niet door de beugel. Ik vond het bovendien gevaarlijk dat precies een kunstenaar dat standpunt verdedigde – daardoor dreigde het immers geloofwaardig over te komen. De reductie van kunstkritiek tot dienstbetoon is een van de belangrijkste problemen die ik in het begin van de tekst naar voor schuif.

K.B./D.P.: Je stelt ook in een adem dat de kunstcriticus een mercantiele functie vervult. Hij voorziet kunstproducten van de legitimatie die ze nodig hebben om te functioneren op de kunstmarkt.

W.V.M.: Ik heb mij altijd gestoord aan de hypocrisie van de kunstwereld met betrekking tot de kunstmarkt. De kunstmarkt is een realiteit waar je niet naast kan kijken. Kunst wordt verkocht en voor het ene kunstwerk wordt meer betaald dan voor het andere. Op die manier creëert de kunstmarkt een hiërarchie waarbij alles in geld, in marktwaarde wordt vertaald. Naast het museum was de kunstmarkt volgens mij de belangrijkste instantie die in het kunstsysteem betekenis en waarde toekent – maar dat mocht allemaal niet gezegd worden. Als kunstcriticus werd ik ook regelmatig met het mercantiele gebruik van de kunstkritiek geconfronteerd.

K.B./D.P.: Op welke manier?

W.V.M.: Bijvoorbeeld doordat verzamelaars mij op vernissages om advies vroegen. Vaak deden ze dat op een haast tersluikse wijze: ‘Wat vind je ervan? Interessant, vind je niet?’ en ‘Wat vind jij er dan precies interessant aan?’ In die tijd begonnen mensen die geïnteresseerd waren in kunst – en in het kopen van kunst – zich reeds te omringen met allerlei consultants en adviseurs. Soms zochten ze evenwel ook ter plekke, tijdens de vernissage, mensen op die hen een soort garantie konden verschaffen op het product dat ze wilden aankopen: museumdirecteurs, collega-verzamelaars of galeristen – de kracht van MTL-galerist Fernand Spillemaeckers was bijvoorbeeld dat hij verzamelaars kon overtuigen om bepaalde kunstwerken te kopen door er als specialist een precieze uitleg over te verschaffen. In veel gevallen werd echter ook de kunstcriticus ‘om raad gevraagd’.

K.B./D.P.: Tegenover de kunstkritiek-als-dienstbetoon plaats je een andere vorm van kunstkritiek: een kunstkritiek ‘die zich in het kamp van de vijand situeert’, een kunstkritiek die niet te beroerd is ‘om zich te beroepen op het geest- en bevattingsvermogen van de kleinburger en bij middel van diens argumenten de actuele kunst voor onbenullig, zwakzinnig en geborneerd te houden.’ 

W.V.M.: Dat klopt. Die uitspraak moet je zien in de Belgische context, die ik trouwens in de tweede helft van mijn tekst schets. De kunstkritiek stelde in deze contreien niet veel voor. In De Standaard schreef Roger Marijnissen onder meer over hedendaagse kunst, maar zonder er veel begrip voor aan de dag te leggen. Toen Broodthaers overleed schreef hij in De Standaard van 5 februari 1976: ‘Welk oeuvre heeft hij nagelaten? Verklaringen en interviews bieden weinig houvast en in vele gevallen is er geen touw aan vast te knopen… Het ligt me niet.’ Ik heb vruchteloos geprobeerd een antwoord gepubliceerd te krijgen op dit stuk van vijftien regeltjes. Ik stelde met spijt vast dat specialisten hedendaagse kunst doorgaans wel naar oude kunst keken, maar dat het omgekeerde zelden het geval was. Zelf bleef ik, ondanks mijn specialisatie, erg geboeid door belangrijke figuren uit de kunstgeschiedenis. Ik had in mijn tijd als recensent van De Standaard ook een heel moeilijke relatie met Guido Van Hoof, de chef cultuur. Van Hoof was een intellectueel die doorwrochte bijdragen schreef over kerk en theologie, maar voor hedendaagse kunst kon hij weinig begrip opbrengen. Dat ik een tijdje voor De Standaard heb gewerkt, was vooral aan theatercriticus Jef De Roeck te danken. Hij verdedigde mij.

K.B./D.P.: In je analyse van de Belgische situatie noem je ook de namen van enkele critici, met name Frans Boenders en Freddy De Vree.

W.V.M.: Frans Boenders en Freddy De Vree hadden veel invloed omdat ze naast hun teksten in Kunst & Cultuur en hun boeken elk een radioprogramma hadden op Radio 3, de toenmalige radiozender voor cultuur en klassieke muziek. Maar ze gingen er met de grove borstel door. Boenders was een retorisch talent met een gedegen filosofische achtergrond, maar hij geloofde niet in de actuele kunst die nochtans zelf vaak uit ideeën was ontstaan, al dan niet van filosofische aard. De Vree was enkel geïnteresseerd in de kunst van zijn generatie – voornamelijk lyrische abstractie, Cobra en Zero. Hij maakte de hedendaagse kunst een beetje belachelijk. Toen de Tate Gallery voor 4000 pond het uit vuurvaste stenen opgebouwde Equivalent VIII – 120 units van Carl Andre kocht, veroorzaakte dit een rel waar de populaire Britse bladen van smulden. Zelfs de gerenommeerde kunsthistorici van The Burlington Magazine mengden zich in The Bricks Affair en predikten een aankooppolitiek van wait and see. De Vree’s discours sloot daarbij aan. Hij schreef dat Andre een oplichter was omdat hij bakstenen verkocht die oorspronkelijk per lot van duizend slechts 40 € kostten. Hij koos dikwijls argumenten die niet ter zake deden. Met betrekking tot de hedendaagse kunst zei De Vree: ‘Dat moet je aan Van Mulders vragen.’ Dat advies heeft men in de Belgische provincie blijkbaar ter harte genomen. Vanaf een bepaald moment – omstreeks 1980 – werd ik voortdurend gevraagd om allerlei inleidingen voor catalogi te verzorgen. Ik werd dus zelf in de positie gedrongen van iemand die ‘kunstkritiek als dienstbetoon’ beoefent. In mijn tekst over kunstkritiek geef ik evenwel ook aan dat het moeilijk was om daaraan te ontsnappen, zeker in de Belgische context: ‘En als zijn [van de kunstcriticus] relaas, analyse of informatie van niet-gebondenheid en een gebrek aan dienstvaardigheid getuigen, is de kans groot dat geen enkel instituut of organisme (ook kunstenaars worden instituten) hem uit de pekel zal willen helpen.’

 

De tegenreactie

K.B./D.P.: Aan het einde van de tweede aflevering van je tekst in Kunst Nu verwijs je naar de reacties die je bijdrage over kunstkritiek heeft losgeweekt: ‘’verschillende individuen’ zouden ‘negatief gereageerd’ hebben op het eerste deel van je tekst ‘omdat uitdrukkingen als ‘kunstenaar-souffleur’ en ‘geld’ onwaardig zouden zijn voor een integer criticus.’ Uit welke hoek kwamen die reacties?

W.V.M.: Karel Geirlandt stapte na het verschijnen van het eerste deel met het opgeheven vingertje op mij toe en waarschuwde me om op te passen met mijn bedenkingen. Daarnaast heeft vooral een aantal kunstenaars scherp gereageerd. Ze vertelden mij onomwonden dat het mijn taak niet was om de kunst aan de schandpaal te nagelen en het hele kunstbedrijf in vraag te stellen. Ik begreep dat protectionisme van de kunstwereld niet. Een heleboel zaken werd met de mantel der liefde bedekt en van zodra je dat doorprikte, kreeg je het verwijt ‘onder eigen duiven te schieten’. In de kleine Belgische kunstwereld moest je kiezen tussen twee kampen: de tegenstanders en de voorstanders van de hedendaagse kunst. Een tussenweg was blijkbaar niet mogelijk.

K.B./D.P.: Je noemt wel enkele buitenlandse voorbeelden van kunstkritische praktijken die aan dat dilemma ontsnappen – al schets je ook hier geen optimistisch beeld. Je schrijft: ‘Er rest hem [de kunstcriticus] dan alleen nog het luchten van een hermetische, schele geleerdheid, die hem koning maakt in ’t land der blinden (lees Art Press en je weet niet eens of de klok hier luidt voor een dienst of voor een dode). Het andere alternatief bestaat in het doorzien van de propagandistische alweterij van b.v. het New Yorkse Artforum met de in schoolkennis en distinctie verklede Amerikaanse clichés van ‘quality’ en ‘great art’, of de reactie hiertegen (October) dat zich begeeft op het pad van de geëngageerde donquichotterie en waarvan de medewerkers echte kunstkritiek bedrijven in de zin dat ze tenminste proberen te verklaren waar ze ideologisch staan en wat de rol van schrijven over kunst kan zijn.’ Kan je jouw oordeel over die tijdschriften wat toelichten?

W.V.M.: Ik stoorde mij een beetje aan de Franse slag van L’Art Vivant en Art Press: de lichtvoetige nonchalance van die teksten. Voor een tijdschrift als Artforum koesterde ik veel bewondering. Ik heb er later, in 1986, op hun vraag een uitgebreid essay over Panamarenko in gepubliceerd: On the earth and in the air, gespreid over vier pagina’s. Artforum publiceerde als een van de eerste kunsttijdschriften academische, oerdegelijke en doorwrochte essays. Je kon er teksten in aantreffen die toen in België geen enkele kans zouden hebben gemaakt. Met begrippen als ‘quality’ en ‘great art’ alludeer ik daarop. Tegelijk gleed Artforum in die tijd al af naar een – weliswaar zeer kwaliteitsvolle – vorm van dienstbetoon. Het is het tijdschrift October geweest dat in zijn eerste nummers de status van Artforum heeft doorprikt. Eigenlijk komt October er het best van af in mijn tekst.

K.B./D.P.: In de zin volgend op de zonet geciteerde passage schrijf je evenwel over October: ‘Doch men ontkomt niet aan de indruk dat de teksten hier [in October] tot zelfstandige, artistieke essays uitgroeien die hun kracht vinden in het breedvoerig en geabsorbeerd mededelen van een plichtenleer ten overstaan van kunst en maatschappij.’

W.V.M.: Dat is juist. Wellicht had ik die zin beter niet geschreven. Het was beter geweest om te stoppen bij ‘artistieke essays’. Ik geef toe dat ‘plichtenleer’ nu erg schoolmeesterachtig overkomt. Als docent was ik tenslotte een echte schoolmeester, omdat ik vond dat de studenten zo bitter weinig afwisten van hedendaagse kunst. De eerste tien jaar dachten ze dat ik van een andere planeet kwam.

K.B./D.P.: Alles wat jij in deze tekst beschrijft, is volkomen herkenbaar: een groot deel van de kunstkritiek was en is inderdaad een veredelde vorm van dienstbetoon, terwijl een andere vorm van kunstkritiek dan weer even autonoom en abstract opereert als het werk van de kunstenaar dat erin beschreven wordt. Maar het dramatische in je tekst is dat er geen enkele opening wordt gelaten. Er lijkt werkelijk geen enkele uitweg uit de impasse te bestaan.

W.V.M.: Ik dacht écht zo op dat moment. Het is een paradox: enerzijds is kunst (in brede betekenis) datgene wat mij het meest interesseert – kunst is mijn leven – maar anderzijds weet ik dat de kunst het eerste is wat onder druk komt te staan als er een crisis uitbreekt. Ik had altijd een dubbele houding: fascinatie voor kunst, maar tevens het besef van de manipulatie, de autoriteit en de macht van curatoren, collectioneurs en de kunsthandel. Tot op heden koester ik een mild pessimisme met betrekking tot kunstkritiek. Ik huiver bijvoorbeeld ook van het verplichte optimisme als het over kunstberichtgeving gaat. Allicht was mijn tekst over kunstkritiek zo extreem omdat ik mij tot geen enkel instituut verplicht voelde.

K.B./D.P.: Is er op jouw tekst een breder debat gevolgd? Hebben andere critici erop gereageerd?

W.V.M.: Nee. Men nam nota van de tekst, maar een polemiek in pers of tijdschriften bleef uit.

K.B./D.P.: Eigenlijk is het toch merkwaardig dat jij een forum vond om een zo pessimistische boodschap te ventileren. Je zou verwachten dat een tekst met zo’n onpopulaire boodschap in de lade zou blijven liggen. Bovendien is het een blad als Kunst Nu – geen onafhankelijk kritisch tijdschrift maar het informatieve tijdschrift van de vriendenvereniging van een museum voor hedendaagse kunst – dat de tekst publiceerde.

W.V.M.: Inderdaad. Toch kan ik me voorstellen dat een dergelijke tekst in eerder kleinschalige publicaties en tijdschriften nog wel een kans maakt. De beperkte ruimte waarin kunstkritiek zich beweegt maakt af en toe zo’n uitbarsting noodzakelijk.

K.B./D.P.: Ondanks de negatieve reacties en de vaderlijke vermaning van de voormalige voorzitter van de V.M.H.K. bleef je nadien voor Kunst Nu schrijven.

W.V.M.: Veel bijdragen heb ik evenwel niet meer geleverd. Na de publicatie van mijn tekst over kunstkritiek zijn nog slechts enkele teksten van mijn hand gepubliceerd: een tekst over Narcisse Tordoir (september 1984), over de boeken van Guy Marchal (november 1985), over Carel Balth (mei 1987) en in april 1990 een korte inleiding bij een tentoonstelling van leraren van de KASK, waar ik op dat moment nog steeds lesgaf.

K.B./D.P.: Je publiceerde ook nog in catalogi van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten waar uitgerekend Karel Geirlandt directeur was.

W.V.M.: Ook andere instellingen vroegen mij om te schrijven. Ik wilde mij niet ingraven in het soort ondergronds circuit waar bijvoorbeeld Danny Devos altijd zo’n voorstander van is geweest.

K.B./D.P.: De uitleg voor het feit dat jouw carrière geen hinder ondervond van de publicatie van de tekst Kunstkritiek zou wel eens heel cynisch kunnen zijn: in een catalogus hoort nu eenmaal een tekst en er waren niet zoveel critici.

W.V.M.: Misschien. Maar ik wil toch ook benadrukken dat ik niet zomaar over alles en iedereen wilde schrijven. Ik ben steeds uitgegaan van de indruk die het werk op mij maakte. Ik luisterde ook niet zomaar naar de kunstenaar. Dat strookte niet met mijn inzichten.

K.B./D.P.: Sprak je dan niet met kunstenaars?

W.V.M.: Jawel, maar ik liet de inhoud van mijn teksten er niet door bepalen. Mijn job als docent liet trouwens niet toe om langdurig in ateliers te verblijven. Ik spaarde kosten noch moeite om mijn lessen voor te bereiden. Ik reisde regelmatig naar Nederland en Duitsland – naar Amsterdam en Eindhoven, Düsseldorf en Keulen. Ik nam dia’s, ik kocht boeken. Dat alles nam enorm veel tijd in beslag. De laatste tijd kan ik meer tijd uittrekken voor de dialoog in het atelier en daarbuiten. De kunstenaar denkt ook meer mee. Dat heeft nochtans ook gevaren.

K.B./D.P.: Waarop doel je?

W.V.M.: Kunstenaars zijn geen watjes. Ik heb de indruk dat kunstenaars vandaag bijna de inhoud dicteren van de stukken die over hen geschreven worden. Schrijven over kunst is echter heel persoonlijk. Het is nadenken over datgene wat je grondig bekeken en ervaren hebt. Tijdens het schrijven lees ik over verwante onderwerpen en door die lectuur en een associatief denken groeit de tekst. Een tekst ontstaat onder andere via de transformatie van andere teksten.

K.B./D.P.: Kreeg jij vaak feedback op jouw teksten? Heeft de redactie van Kunst Nu bijvoorbeeld gezegd wat ze vonden van jouw tekst over kunstkritiek?

W.V.M.: Nee, ze hebben de tekst gewoon gepubliceerd. Ik kreeg zelden feedback na het indienen van een tekst. De organisatoren waren blij dat de tekst er voor de deadline was en de kunstenaars accepteerden hem meestal zonder morren. Men ging uit van het motto ‘schoenmaker blijf bij je leest’.

K.B./D.P.: Het blijft toch vreemd dat een dergelijke harde tekst geen sporen nalaat.

W.V.M.: Ik was me er nochtans van bewust dat mijn tekst hard overkwam en dat het mijnenveld waarin ik mij begaf ook het einde van mijn carrière kon betekenen. Het is trouwens niet eens zo zeker dat mijn tekst geen gevolgen heeft gehad. In het jaar waarin mijn tekst over kunstkritiek verscheen, heb ik ook meegewerkt aan Kunst in België na 45 (Antwerpen, Mercatorfonds, 1983) en met name Jan Vercruysse heeft er toen alles aan gedaan om mij bij Karel Geirlandt, die als redacteur van het boek optrad, in diskrediet te brengen. Hij keurde nadien alles af wat ik over hem schreef. Alain Cueff en Pier Luigi Tazzi bevielen hem beter.

K.B./D.P.: En volgens jou heeft dat met je tekst over kunstkritiek te maken?

W.V.M.: Ik denk het wel. Ik heb toen het verschil ontdekt tussen de persoon van de kunstenaar en het werk. Overigens ben ik het werk van Vercruysse intens blijven volgen.

K.B./D.P.: Een jaar later verschijnt een meer uitgebreide en in het Engels vertaalde versie van de tekst over kunstkritiek in het tweede nummer (februari-maart 1984) van Artefactum, waarvan jijzelf redactielid was. Kan je vertellen hoe je bij Artefactum betrokken bent geraakt?

W.V.M.: Flor Bex was pas ontslagen als directeur van het ICC. Omdat hij een inkomen nodig had, richtte hij een tijdschrift op, geïnspireerd op Giancarlo Politi’s Flash Art, dat verscheen vanaf 1967. Voor Artefactum heeft hij een aantal mensen – onder wie Hilde Van Pelt, Marian Verstraeten, Saskia Bos, Georges Roque, Erno Vroonen en Leo Van Damme – bij het tijdschrift betrokken om te schrijven en suggesties te doen. Ook ik werd gevraagd. Ik was sinds de jaren 70 altijd met Bex in contact gebleven.

K.B./D.P.: Kan je wat meer over je contacten met Bex vertellen?

W.V.M.: Ik bezocht frequent het ICC en voor mijn lessen over ‘videokunst’ mocht ik een loodzware taperecorder en monitoren meenemen naar Gent. Ik toonde tapes van onder anderen Lili Dujourie, Gilbert & George, Bruce Nauman, Dan Graham, Vito Acconci, Jan Dibbets en Chris Burden. Ik werd tijdens Bex’ directoraat in het ICC ook jaarlijks uitgenodigd om ideeën te leveren voor het programma. Mijn verstandhouding met hem is steeds heel professioneel geweest. Naar de redactievergaderingen van Artefactum ging ik evenwel zelden. Officieel zat ik in het ‘leescomité’, samen met Marian Verstraeten en Georges Roque, maar ik stelde vast dat Flor met onze adviezen weinig rekening hield.

K.B./D.P.: Hoe is het idee ontstaan om de tekst uit te breiden en deze in vertaling op te nemen?

W.V.M.: Bij de start van Artefactum was er gewoon te weinig kopij. Ik denk dat Flor Bex toen gevraagd heeft om een vervolg te schrijven op de tekst die in Kunst Nu was gepubliceerd. Ikzelf speelde al een tijdje met de idee van een vervolg. Ik wilde mijn tekst wat verbreden en het strikt Belgische karakter ervan openbreken. Het derde deel is eerder beschouwend en handelt over de recuperatie van het begrip avant-garde. Het zou trouwens ook kunnen dat de voorzet gegeven werd door de organisatoren van de Biënnale van de Kritiek – zoals gezegd, verscheen de driedelige versie van de tekst op het einde van dat jaar in een Nederlandse en Franstalige versie in de catalogus van de Biënnale van de Kritiek, die plaatsvond in het ICC. Eigenlijk kan ik mij niet herinneren hoe het precies gegaan is.

K.B./D.P.: Je zou kunnen opmerken dat de publicatie in Artefactum nog paradoxaler is dan de eerste publicatie in Kunst Nu: in dit geval stel jij de onmogelijkheid van de kunstkritiek immers aan de orde in een blad waar je zelf in de redactie zit en dus mee het beleid bepaalt.

W.V.M.: Dat klopt. Je kon suggesties doen en Bex ging daar al dan niet op in. Het was tenslotte ‘zijn’ blad. Toch was het in de beginfase van het blad mogelijk, dankzij de openheid van Bex, doorwrochte en polemische teksten te plaatsen.

K.B./D.P.: De publicatie van de Nederlandse en Franstalige versie in de catalogus van de Biënnale van de Kritiek wijkt in één betekenisvol detail af van die in Artefactum… namelijk doordat het tijdschrift Artefactum zelf in niet zo’n gunstige zin in de tekst ter sprake wordt gebracht. Artefactum en +–0 worden er samen aangehaald als voorbeelden van tijdschriften die eerder informatief bedoeld zijn en die ‘zich tot taak stellen het ‘aktuele’ het koste wat het kost te ‘redden’’. In de in Artefactum gepubliceerde versie had je enkel +-0 vermeld…

W.V.M.: Ik vermoed dat ik ondertussen tot de bevinding was gekomen dat Artefactum tot dezelfde categorie behoorde, hoewel ik er toch ongewoon lange teksten over onder anderen Harald Szeemann en Sigmar Polke in kon publiceren. Bovendien heb ik nog altijd respect voor de manier waarop zowel Elisabeth Rona als Flor Bex zich ingezet hebben voor een weinig lucratieve zaak als een kunsttijdschrift. Flash Art vormt de uitzondering die de regel bevestigt.

K.B./D.P.: Hoe kijk je vandaag terug op deze tekst over kunstkritiek?

W.V.M.: Kunstkritiek is zonder twijfel de meest problematische tekst die ik ooit heb geschreven. Ik wring mijzelf in de onmogelijkheid om nog te spreken over kunst en terzelfder tijd zeg ik toch wat kunstkritiek behoort te zijn. Ik geloofde in het fundamenteel ongrijpbare van de kunst en daardoor raakte ik verstrikt in een haast perverse status quo. Trouwens, naar aanleiding van jullie vraag heb ik ontdekt dat er nóg een vervolg op de tekst over kunstkritiek is geweest, namelijk in Force Mental nr. 11 (1985), het blad van Club Moral, de organisatie die gerund werd door Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos. Ik begrijp nauwelijks dat ik erin gelukt ben om nóg een vervolg te schrijven.

K.B./D.P.: Wat heb je in dat ‘vierde deel’ nog weten toe te voegen?

W.V.M.: Die tekst getuigt opnieuw van mijn hartsgrondige onvrede met het regime van het kunstsysteem. Anderzijds doe ik wel een suggestie om uit de impasse te geraken.

K.B./D.P.: En die luidt?

W.V.M.: De suggestie is vervat in een citaat van Charles Harrison van Art & Language, waarmee ik mijn tekst besluit. Harrison schreef in 1981: ‘Een kritiek, die naam waardig, heeft een tweede kritiek nodig waarmee men de eerste kan omvatten, omschrijven en eventueel verklaren.’

K.B./D.P.: Hoe kijk je terug op je activiteiten als kunstcriticus tot dusverre?

W.V.M.: Ik ben mij nog steeds bewust van het vreemde tussengebied waarin ik actief ben: de kunst, de kunstenaar, het museum, de debatruimte en het kunsttijdschrift. De kern van mijn betoog is aantonen hoe moeilijk een adequate vertaling van het kunstwerk in proza is en hoe kijken én denken de uiteenzetting onderbouwen. Ik probeer geen passieve consument van kunst te zijn.

 

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Dirk Pültau

 

De eerste twee afleveringen van de tekst Kunstkritiek verschenen in Kunst Nu, het tijdschrift van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, in het kader van een reeks Kunst Nu in België. Eerste aflevering: Kunstkritiek: een bijlhamer die niet beukt (deel I), in: Kunst Nu, februari 1983, p. 3. Tweede aflevering: Kunstkritiek in België: nog niet oud en koud (deel II), in: Kunst nu, april 1983, pp. 4-5. De met een derde deel uitgebreide versie verscheen onder de titel Art Criticism in een Engelse vertaling door Nadine Malfait in het tijdschrift Artefactum, nr. 2, februari-maart 1984, pp. 16-25 (titel van het derde deel: Part III. Avant-garde as norm?). Deze laatste tekst verscheen ten slotte als inleiding/introduction in het Nederlands en het Frans (vertaling: Marian Verstraeten) in de catalogus van de Biënnale van de kritiek (ICC, Antwerpen, 8 september – 7 oktober 1984), pp. 8-17 (Nederlands) en pp. 18-27 (Frans). Ten slotte publiceerde het tijdschrift Force Mental nog een vervolg op deze tekst onder de titel Kunstkritiek: Een Bijl of een Dweil?, in Force Mental nr. 11, 1985. Vertaling in het Engels door Danny Devos: Art Criticism: a Hatchet or a Floorcloth?.