Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 150 maart-april 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

László Moholy-Nagy. The Art of Light

Moholy-Nagy (1895-1946) is ongetwijfeld een van de sleutelfiguren in de moderne kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw. Hij was beeldend kunstenaar, fotograaf en filmer, maar ook docent aan het Bauhaus en later aan de door hem opgerichte School of Design in Chicago, auteur van veel gelezen boeken over fotografie, film, schilderkunst en typografie, medeorganisator van een reeks toonaangevende tentoonstellingen over typografie en fotografie en bovendien ook nog scenograaf voor het theater, grafisch vormgever voor tijdschriften enzovoort. Zijn artistieke activiteit overschreed gezwind de afbakeningen van de gevestigde disciplines, sloopte de grenzen tussen doen en denken, probeerde de scheiding tussen kunst en leven op te blazen. Vreemd dus, dat een tentoonstelling van zo’n vitaal oeuvre zo’n duffe indruk nalaat.

Vandaag kennen we Moholy-Nagy vooral als een radicale vernieuwer van de fotografie. Hij zette haar bijna eigenhandig op weg richting moderniteit. Deze (op het eerste gezicht beperkende) lectuur van Moholy-Nagy als fotograaf hoeft niet te verbazen: de problemen waar de fotografie de moderne kunst voor plaatste, stonden centraal in zijn herdenking en herschikking van de beeldende kunst. Fotografie leverde hem de cruciale concepten om een schilderkunst die zich leek over te leveren aan een cerebrale viering van de abstractie terug in de volheid van het leven te plaatsen. Het eerste fotografische concept waarmee hij aan de slag ging, was het idee van transparantie, dat zo fundamenteel is in de fotografische ervaring (de foto als een venster op de wereld). Zo maakte hij een reeks ‘documentaire’ foto’s die verrasten door hun rauwe onbevangenheid en ‘gespeeld’ amateurisme, zeker in vergelijking met de precieuze gevoeligheid van het pictorialisme dat toen nog altijd in zwang was. Ook in enkele constructivistische schilderijen keert deze fascinatie voor transparantie (en haar tegendeel, ondoorzichtigheid) terug: door te variëren met de densiteit van gekleurde vlakken en cirkels tegen een egale achtergrond, creëerde hij zinderende doeken die volop speelden met deze optische effecten van (on)doorzichtigheid.

Maar daarnaast, en in scherp contrast hiermee, de ‘ontdekking’ dat fotografie ook in staat was een autonome wereld te creëren. Alles hing maar af van het standpunt dat de fotograaf innam: door simpelweg af te wijken van het geijkte perspectief (dat van het staande en onbeweeglijke lichaam dat rustig vanop een afstand contempleert) kon Moholy-Nagy de wereld de meest waanzinnige gedaantes laten aannemen. Vanaf de pont transbordeur in Marseille (een geliefkoosde uitvalsbasis voor heel wat moderne fotografen) fotografeerde hij een troep aangemeerde sloepen als een verzameling platgeslagen vormen. Net zoals de luchtfoto’s uit de Eerste Wereldoorlog – een belangrijke inspiratiebron overigens voor de moderne fotograaf – reduceerden deze foto’s de wereld tot een abstract conglomeraat van lijnen en vlakken. De wereld die in deze beelden werd opgeroepen, laat zich echter niet zomaar kennen: ze moet worden ontcijferd, de grafische reductie tot twee dimensies moet worden aangevuld door de kracht van de verbeelding. In deze overgang van het (passieve) kijken naar het (actieve) interpreteren komen kijken en denken samen. Deze autonomie van de fotografische afbeelding bereikte een hoogtepunt in Moholy-Nagy’s fotogrammen, waar zelfs geen camera meer aan te pas kwam. Hier werd fotografie tot haar naakte essentie herleid: schrijven met licht.

Licht: de soevereine kern van Moholy-Nagy’s oeuvre. En ook nu blijkt het fotografische dispositief maatgevend te zijn: wat is de fotocamera immers anders dan een toestel om verschillen in lichtintensiteit te meten en vast te leggen? Maar licht is ook energie, is ook beweging, is ook leven. Licht (het meest democratische medium) werd de koevoet waarmee Moholy-Nagy de beeldende kunst terug in het leven hoopte te hijsen. Licht werd geacht alles in beweging te zetten, de ‘tegenstelling’ tussen een rustige contemplatie en actieve verovering van de ruimte op te heffen. De beweging van de fotograaf (die zwalpend met zijn kleinbeeldcamera de ruimte verkende) herhaalde zich in de beweging van het kijkend subject dat virtueel wordt meegezogen in het optische zuigeffect gecreëerd door een duizelingwekkend vogel- of kikvorsperspectief, of dat wordt aangemoedigd zich fysiek te verplaatsen voor het kunstwerk of de installatie. Maar uiteindelijk wordt ook het kunstwerk zelf in beweging gezet, eerst aarzelend, door het beeld via een subtiele variatie in lichtintensiteit schijnbaar te laten vibreren (zoals in sommige van zijn fotogrammen bijvoorbeeld), later expliciet, zoals in zijn oorspronkelijk voor het theater ontwikkelde ‘Licht-Raum-Modulator’. Hier is niet alleen het kunstwerk voortdurend in beweging, maar is beweging ook de artistieke inhoud die het produceert. Vorm en inhoud vallen naadloos samen – alweer een grens geslecht. In deze immer deinende installatie ontmoeten schilderkunst, fotografie en film elkaar op een nooit eerder vertoonde manier.

Hoe sprankelend vitaal dit oeuvre ook moge zijn, de tentoonstelling slaagt er maar niet om het tot leven te wekken. De nogal dwingende architectuur van het Gemeentemuseum in Den Haag, met veel kleine zalen waardoor de presentatie voortdurend wordt afgebroken, speelt daar ongetwijfeld een rol in. De foto’s zijn netjes ondergebracht in de kleinere ruimtes, de schilderwerken in de wat ruimer bemeten zalen, de films in drie aparte zaaltjes, alles mooi van elkaar gescheiden: een vreemde scenografie voor een kunstenaar die juist op zoek was naar een totale vermenging van genres, disciplines, materialen. Op een aantal belangwekkende kwesties wordt bovendien niet diep ingegaan. Zo wordt het spel tussen transparantie en opaciteit – zo cruciaal in Moholy-Nagy’s oeuvre – weliswaar getoond, maar nauwelijks gethematiseerd. Zijn gewaagde formele experimenten met het fotografische dispositief (met desoriënterende standpunten, snerpende kadrages, het verwarrende spel tussen positief-negatief, meervoudige opnames…) staan zonder veel commentaar naast zijn meer ‘klassieke’ opnames, terwijl het spanningsveld dat er tussen beide heerst niet zichtbaar is gemaakt. Over de ‘documentaire’ beelden is nergens een aanzet tot reflectie te bespeuren. De moderniteit van deze beelden is van een andere orde dan die van zijn formele experimenten met het medium, maar daarom niet minder radicaal of vernieuwend.

Ook de behandeling van zijn eerder incidentele artistieke bezigheden – zijn werk als grafisch vormgever bijvoorbeeld of zijn bemoeienissen met het tonen van fotografische beelden in spraakmakende tentoonstellingen – laat te wensen over. Zo wordt zijn werk als vormgever vrijwel terloops behandeld in een achterafzaaltje gewijd aan zijn kort verblijf in Amsterdam, waar hij werkte als artdirector voor het tijdschrift International Textiles. Over zijn vernieuwende scenografie van tentoonstellingen komen we niets te weten. Nochtans is ondertussen bekend hoe belangrijk die link tussen typografie, scenografie en fotografie wel was voor Moholy-Nagy. Typografie en fotografie vonden elkaar in de vlakheid van hun tekens, terwijl een uitgekiende scenografie van tekst en beeld (op de muur van de expositieruimte of op de dubbele pagina van boek en tijdschrift) deze tekens terug leven inblies. Terwijl Moholy-Nagy onophoudelijk op zoek was naar manieren om het kijkende en denkende lichaam simultaan te activeren, kiezen de tentoonstellingsmakers hier voor een eerder klassieke, museale aanpak. Het gevolg laat zich raden: hier blijft het lichaam onberoerd, stokt het denken.

 

László Moholy-Nagy. The Art of Light loopt nog tot 1 mei in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).