Nathalie Zonnenberg

DE WITTE RAAF

Editie 150 maart-april 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Von Carl Andre bis Gregor Schneider. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv einer Haltung

In de hedendaagse kunstwereld is de rol van de galerie nauwelijks te overschatten. Volgens de voormalige New Yorkse galeriehouder Seth Siegelaub is het voor kunstenaars tegenwoordig belangrijker een presentatie in een grote galerie te hebben dan in een museum van naam. Musea zijn weliswaar nuttig voor het netwerk en een serieuze positie in de kunst, galerieën vertegenwoordigen wealth and fame. De exorbitante groei die de markt voor hedendaagse kunst sinds de jaren 60 heeft doorgemaakt, is het resultaat van de verregaande professionalisering van commerciële galerieën die het functioneren van musea in grote mate zijn gaan beïnvloeden. Deze situatie is, direct of indirect, gegenereerd door de democratiseringsgedachte die er vanaf eind jaren 60 op gericht was kunst te verspreiden voor een groter publiek. Een opdracht waaruit een nieuw type galerie ontstond, namelijk een galerie die nauw samenwerkte met kunstenaars en hun werk mede produceerde: de zogenoemde ‘avant-gardegalerie’.

Een van de belangrijkste avant-gardegalerieën uit die tijd, de belangrijkste wellicht in Europa, was die van Konrad Fischer in Düsseldorf. In zijn eerste galerieruimte aan de Neubrückstrasse hebben vele conceptuele kunstenaars hun eerste (solo)presentatie ingericht, en de start van hun carrière gemaakt. In Museum Kurhaus Kleve werd aan de hand van de privécollectie die Dorothee en Konrad Fischer door de jaren heen opbouwden, een beeld geschetst van een tijdperk en een ‘attitude’. De tentoonstelling in Kleve, die eerder in het MACBA in Barcelona te zien was, was zorgvuldig samengesteld en werd begeleid door een lijvige catalogus met rijk beeldmateriaal en waardevolle historische informatie. De werken uit de collectie zijn stuk voor stuk topwerken, canoniek voor de conceptuele kunst – dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de collectie van galerie Art & Project uit Amsterdam die in 2009 in het MoMA in New York te zien was. De werken waren gegroepeerd met oog voor de aangename, op de menselijke maat afgestemde ruimtes van het Kurhaus, en niet opgesteld op basis van rigide chronologische structuren of individuele presentaties, waardoor de bezoeker zich er direct toe kon verhouden. Alle ruimtes en bijruimtes werden daarbij gebruikt, als in een woonhuis, waar de werken zich eerder ook bevonden. In de gangen en tussenruimtes hingen ingelijste ‘instructies’ of andere tekstwerken, zoals enkele van Douglas Hueblers Duration en Variation Pieces. Op de vloeren in de tentoonstellingszalen waren grotere, ‘sculpturale’ werken geplaatst zoals Carl Andre’s Wolke & Kristall/ Blei Leib Leid Lied (1996), Richard Longs Pine Needle Corner (1969) en Circle for Konrad (1997), en Bruce Naumans Untitled (1966), een van fiberglas vervaardigde constructiebalk. Aan de wanden hingen voornamelijk (documentaire) fotowerken of (ontwerp)tekeningen, en in de grote zaal aan de voorzijde van het museum waren een aantal bijzondere werken bij elkaar gebracht. Bij de ingang tot de zaal was direct op de muur een van de eerste wall drawings van Sol LeWitt aangebracht (Wall Drawing # 5, 1969); ernaast hing het plan voor de tekening die voor het eerst in mei 1969 werd uitgevoerd in de woning van de Fischers aan de Prinz-Georg-Strasse in Düsseldorf. Opvallend is dat dit werk niet in een diagram is vastgelegd, een format dat LeWitt later in zijn wall drawings is gaan gebruiken; de tekening heeft een vaste afmeting en is nog niet volgens LeWitts berekeningssysteem op verschillende architectonische ruimtes toepasbaar. Een latere wall drawing (# 745) uit 1981 laat de ontwikkeling in LeWitts conceptuele tekeningen zien, voortgezet in een aantal ingelijste Isometric Drawings (1981) die tussen de ramen waren geplaatst. Ertegenover een atypisch werk van LeWitt: Complex Form (1969-1981) bestaat uit een oneven aantal (namelijk drie) samengevoegde delen die zowel in vorm als formaat verschillen. Aan de wand tegenover de raampartij een serie van vijf wit geschilderde aluminium panelen van Robert Ryman (Untitled, 1973), recht tegenover Ryman’s Piano (1988), een serie witte bakstenen op de vloer van Andre. Aan de achterwand van de grote ruimte was een geassembleerd werk van Daniel Buren geïnstalleerd, Un travail en 33 éléments (de 1965 à 1978) & 7 couleurs pour 3 murs (1979). Het is samengesteld uit verschillende, uit het karakteristieke markiezendoek geknipte vormen die in een haast decoratief patroon over de muur zijn verspreid.

Een interessante toevoeging aan de tentoonstellingsinrichting was de reconstructie van de fysieke ruimte van Fischers galerie aan de Neubrückstrasse. Een kleine ruimte van 3 bij 11 meter, oorspronkelijk een doorgangsruimte tussen twee huizen die door twee raampartijen werd afgesloten, werd geheel gevuld met een floorpiece van Long (Sculpture for Konrad Fischer, 1969). Het is moeilijk voorstelbaar dat de belangrijkste transacties van de conceptuele kunst in een dergelijk provisorische kleine ruimte hebben plaatsgevonden. ‘It was all through Konrad’, zeiden Gilbert & George: Fischer had een uitstekend netwerk en zorgde ervoor dat ‘zijn kunstenaars’ op de juiste plekken terechtkwamen. Onder zijn klanten bevonden zich beroemde verzamelaars als de Italiaanse graaf Panza di Biumo, maar ook belangrijke musea. Veel conceptuele werken in Nederlandse museumcollecties zijn ooit getoond in Fischers galerie, zoals die van het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar indertijd directeur Rudi Fuchs vaak bij Fischer kocht. Maar de allereersten die wat kochten waren de verzamelaars Martin en Mia Visser, aldus Dorothee Fischer in de catalogus.

Nog voor de openingstentoonstelling met Andre in 1967 van start ging, kochten Martin en Mia Visser een speciaal voor hen vervaardigd werk aan van de toen nog onbekende kunstenaar. De collectie Visser is inmiddels opgenomen in de collectie van het Kröller-Müller Museum, waar zich ook het werk van Dibbets bevindt dat hij voor zijn eerste presentatie bij Fischer in 1968 maakte. Het werk, dat in de collectie van het museum 13 takkenbossen met neontak heet, bevond zich al in het museum, maar had een onduidelijke status. In 2008 werd het (opnieuw) aangekocht en was het te zien in een overzichtstentoonstelling van recente aankopen. Precair is dat de werktekening van de tentoonstelling uit de collectie Fischer een ander werk liet zien dan wat in de collectie van het Kröller-Müller Museum bewaard is gebleven. Het oorspronkelijke werk had als titel Nature and Technology. Holzbündel en bestond naast (tien) takkenbossen met neonlicht uit een drietal ‘waterplasjes’ en een opgerolde grasmat in de hoek van de ruimte. Ook zou bij deze opstelling het geluid van druppelend water te horen zijn geweest.

Wat deze korte herkomstgeschiedenis duidelijk maakt, is dat de conceptuele werken uiteindelijk eveneens als verhandelbare objecten werden verkocht, ondanks de ideologische opzet van de avant-gardegalerie, die zich in eerste instantie richtte op de presentatie en distributie van concepten in plaats van de handel in objecten. Daardoor hebben ze hun oorspronkelijke status dan wel ‘waarde’, al gaat het dan niet om hun marktwaarde, veelal verloren. Als er een kunst is die voornamelijk via de representatie ervan wordt ervaren, en de tentoonstelling in Kurhaus Kleve illustreerde dat, is het wel de conceptuele kunst. Archiv einer Haltung toont dat historische conceptuele werken voornamelijk bestaan in hun documentatie, maar ook dat ze daardoor juist uitdagen tot het telkens weer heruitvinden van hun presentatievorm.

 

Von Carl Andre bis Gregor Schneider. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv einer Haltung liep van 14 november 2010 tot 20 maart 2011 in Museum Kurhaus Kleve, Tiergartenstraße 41, 47533 Kleve (02821-750 10; www.museumkurhaus.de).