Nathalie Zonnenberg

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Ik heb de conceptuele kunst nooit als gedematerialiseerd beschouwd’

Interview met Ann Goldstein over het Temporary Stedelijk en het voortbestaan van de ‘conceptuele’ kunst

Sinds september 2010 is het Stedelijk Museum in Amsterdam, hetzij op provisorische basis, weer toegankelijk voor het publiek. Onder de naam The Temporary Stedelijk stellen directeur Ann Goldstein en haar staf een divers programma van tentoonstellingen, collectiepresentaties, lezingen, rondleidingen en andere activiteiten samen, dat er bovenal op gericht is het Stedelijk weer een plek in de stad te geven. Onder meer door de nog beperkte klimaatregeling is voorlopig slechts een fractie te zien van de beroemde en alom gewaardeerde collectie van het Stedelijk, maar deze selectie fungeert wel als een prelude op het verzamel- en tentoonstellingsbeleid van Goldstein.

In gedegen historische overzichtstentoonstellingen die zij als conservator van het Museum of Contemporary Art (MOCA) in Los Angeles samenstelde, zoals Forest of Signs (1989), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (1995) en A Minimal Future? Art as Object 1958-1968 (2004) liet Goldstein al haar voorkeur voor (post)conceptueel werk blijken. Ook in haar tentoonstellingen voor het Stedelijk komt die interesse terug, en daarmee neemt zij ook een positie in ten opzichte van de geschiedenis en collectie van het Stedelijk. In haar eerste tentoonstelling, Taking Place, toonde zij vooral haar favoriete kunstenaars van de generatie 60/70, met werken van onder anderen Lawrence Weiner, Hans Haacke, Daniel Buren, Jan Dibbets en William Leavitt. De tweede tentoonstelling onder haar directoraat, Making Histories: Changing Views of the Collection, is een serie van presentaties van verschillende onderdelen uit de collectie, met hoogtepunten als Mondriaans abstracte composities, de suprematistische schilderijen van Malevich en La Perruche et la Sirène van Matisse, maar ook nooit eerder getoonde ‘conceptuele’ werken van onder anderen Barbara Bloom, Robert Barry en Allan Ruppersberg.

Californië, en met name Los Angeles, waar Goldstein haar carrière heeft opgebouwd, kende een levendige traditie van conceptuele kunst, die bovendien nauwe banden had met de Nederlandse conceptuele scene. In tegenstelling tot de meeste musea werden in de Nederlandse musea, en dan vooral in het Stedelijk, echter al vanaf de begintijd werken van de conceptuele kunst getoond en aangekocht. Het belang van de receptie van de conceptuele kunst in Nederland wordt recentelijk steeds meer onderkend en onder de aandacht gebracht. [1] Hoe moet er volgens Goldstein worden omgegaan met de erfenis van deze kunst in het Stedelijk Museum? Wat is haar visie op de verzameling van ‘conceptuele kunst’ in het Stedelijk? Is het een traditie die moet worden heroverwogen en opnieuw getoond? En op welke manier zou dat moeten gebeuren?

 

Nathalie Zonnenberg: In 1995 stelde u de tentoonstelling Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 in het MOCA Los Angeles samen, die nu als een belangrijk moment in de historisering van de zogenaamde conceptuele kunst wordt beschouwd. Hoe kijkt u op deze tentoonstelling terug? Wat was voor u het belang om die te maken?

Ann Goldstein: Ik heb het idee voor die tentoonstelling opgevat in 1990, samen met Ann Rorimer. De zogenaamde conceptuele kunst interesseerde mij enorm, als curator, maar ook als onderzoeker. Naar mijn idee waren deze werken in de VS – want dat was mijn referentiekader – nog niet vanuit een historisch perspectief geduid. Sinds de jaren 60 en 70 waren er geen overzichtstentoonstellingen geweest van de conceptuele kunst. Ik had het gevoel dat die tentoonstelling op dat moment noodzakelijk was. Het was de eerste tentoonstelling in de VS van dit type. Na Reconsidering zijn er nog verschillende van dit soort tentoonstellingen geweest, in de VS en elders, en ook vandaag worden er nog georganiseerd. In The Art Institute of Chicago vindt aan het einde van dit jaar bijvoorbeeld een tentoonstelling onder de titel Light Years plaats, die zal handelen over de fotografische praktijk in de conceptuele kunst. Het (her)schrijven van de geschiedenis van de conceptuele kunst is nog steeds gaande, en dat vind ik een goede zaak.

N.Z.: Volgens Jan Dibbets is die geschiedenis van de conceptuele kunst vooral in Europa geschreven. Wat vindt u van die claim?

A.G.: John Baldessari zei altijd: de conceptuele kunst heeft zo goed gewerkt omdat niet de kunstobjecten, maar de kunstenaars zelf werden getransporteerd – waardoor ze elkaar ontmoetten en er een netwerk ontstond. Ik denk dat het Europese milieu daarin veel ondersteunender was dan het Amerikaanse. De erkenning van de conceptuele kunst in de VS vond slechts heel geleidelijk plaats. Een van mijn laatste tentoonstellingen in het MOCA was een retrospectieve van Lawrence Weiner, en dat was de eerste retrospectieve van Weiner in de VS. Ook Dan Grahams retrospectieve die we enkele jaren geleden samen met het Whitney Museum organiseerden, was de eerste retrospectieve van Graham in de VS. Baldessari en Ed Ruscha kwamen eerder aan de beurt, maar de meeste conceptuele kunstenaars kregen pas een retrospectieve van hun werk toen ze in de zestig waren. Anderzijds hebben kunstenaars als Bas Jan Ader en Ger van Elk, maar ook Daniel Buren, vrij vroeg in Los Angeles tentoongesteld. Ook de kunstopleiding CalArts, die in de vroege jaren 70 opkwam, was heel belangrijk: daar werden al die kunstenaars uitgenodigd om les te geven.

N.Z.: Reconsidering the Object of Art besteedde veel aandacht aan die Californische situatie.

A.G.: Ja, omdat we vonden dat ze deel uitmaakte van het gehele verhaal. Het werk California Patio van William Leavitt bijvoorbeeld, werd op die tentoonstelling voor het eerst heruitgevoerd. Ook van Buren werd een werk heruitgevoerd, dat hij in de vroege jaren 70 in situ in Los Angeles had gemaakt. Het ging om een werk waarvoor hij de advertentieruimte van de bankjes bij busstations gebruikte. Op de achterkant is advertentieruimte te huur en daarop had hij zijn streepmotieven aangebracht. Het waren zo’n vijftig bankjes, verspreid over de hele stad, en die hebben we opnieuw beplakt. Maar er waren ook werken uit Europese collecties opgenomen, waaronder enkele belangrijke werken uit de collectie van het Stedelijk. We toonden Um den Fisch van Ger van Elk, Hanne Darbovens 24 Gesänge, en een groot aantal werken van Joan Jonas…

N.Z.: Het werk van William Leavitt was in Taking Place te zien. U heeft het bovendien aangekocht voor de collectie van het Stedelijk. Waarom was het belangrijk om dit typisch Californische werk voor het Stedelijk aan te kopen?

A.G.: Leavitt werd in Amsterdam vertegenwoordigd door Art & Project. Hij had een geschiedenis van enkele tentoonstellingen in Amsterdam. Hij onderhield contacten met Bas Jan Ader en Ger van Elk, die ook een werk van hem heeft, en is ook vertegenwoordigd in de collecties van Martijn Sanders en Rini Dippel. Ik vond dat zijn werk hier een context had, en tegelijk vond ik het heel mooi dat het zo totaal uit de context viel. Leavitt is een kunstenaar die veel fundamentele filosofieën en achtergronden deelt met andere conceptuele kunstenaars van zijn generatie. Zijn werk was bij mijn weten nog in geen enkele Europese collectie vertegenwoordigd. Ook daarom vond ik het belangrijk om het voor het Stedelijk aan te kopen. Voor dit museum moet ik strategisch en opportunistisch te werk gaan met acquisities en ik wist dat een van de belangrijkste werken van Leavitt nog steeds beschikbaar was. Dus heb ik mijn slag geslagen.

N.Z.: De collectie van het Stedelijk bevat heel wat belangrijke conceptuele werken, die veelal in een vroeg stadium zijn aangekocht. Wilt u dat deel van de collectie nog aanvullen?

A.G.: Dat zou ik graag willen, ja. Het is natuurlijk een expertisegebied van mij. Het werk van Leavitt was zoals gezegd een strategische aanwinst voor de collectie en ik houd mijn ogen open om op die wijze nog andere acquisities te kunnen doen. Er is nog veel werk te doen; er zijn nog wel enkele werken die ontbreken in onze collectie.

N.Z.: Kunt u daarvan een voorbeeld geven?

A.G.: Ik denk bijvoorbeeld aan Broodthaers. Daar hebben we geen werk van, en het zal niet gemakkelijk zijn daar nog een werk van te verwerven. Als de mogelijkheid zich zou voordoen, loop ik er natuurlijk niet voor weg, maar we moeten ook naar andere manieren kijken om de collectie uit te breiden. Ik zou graag werken verwerven die tevens aansluiten op de Collectie Nederland als geheel – want er zijn wel werken van Broodthaers in andere collecties in Nederland.

 

Temporary Contemporary / Temporary Stedelijk

N.Z.: Reconsidering the Object of Art was de eerste tentoonstelling die u maakte in het opnieuw geopende Temporary Contemporary, het industriële gebouw waar het Museum of Modern Art in Los Angeles tijdelijk gevestigd was. Net als uw eerste twee tentoonstellingen in het Stedelijk vond Reconsidering… dus plaats in een provisorisch gebouw. Door de programmering in het onaffe Stedelijk ‘The Temporary Stedelijk’ te noemen suggereert u een verband…

A.G.: Die naam is inderdaad niet toevallig gekozen. Het was een duidelijke verwijzing naar het MOCA en de inspiratie van die tijd.

N.Z.: Hoe verhouden beide zich tot elkaar?

A.G.: The Temporary Contemporary [nu The Geffen Contemporary] werd in 1983 geopend als een interimprogramma in afwachting van de constructie van het nieuwe gebouw. In tegenstelling tot het Stedelijk ging het om een museum dat nieuw werd opgericht. Via de programmering in het tijdelijke gebouw zocht het MOCA uit hoe het zich kon positioneren. Het tijdelijke onderkomen van het MOCA was het eerste museumproject van Frank Gehry, een heel mooi pakhuis dat hij nauwelijks gerenoveerd had; hij had het eigenlijk alleen maar ‘opgepoetst’. The Temporary Contemporary was dus niet alleen de naam van het interimprogramma, maar ook van de tijdelijke locatie. Het werd een permanent onderdeel van het MOCA omdat het zo succesvol bleek tegen de tijd dat het officiële gebouw in 1986 klaar was. In het Stedelijk is de situatie natuurlijk anders. Hier gaat het om een gebouw dat nog niet af is en dat voorbereid wordt om aangrenzend aan een nieuw, nog te realiseren gebouw te functioneren. De gemeente – die eigenaar is van het gebouw – gaf ons de gelegenheid om het gebouw weer open te stellen, en voor haar was het genoeg geweest om de gerenoveerde oudbouw te tonen. Maar dat vond ik onacceptabel. Ik ben van mening dat je de mensen die hier na al die jaren met hun herinneringen en verwachtingen binnenkomen enig comfort mee moet geven.

N.Z.: Hoe heeft u dat gedaan?

A.G.: We hebben eerst een café geïmproviseerd, en een educatieruimte, een leesruimte, een ruimte voor workshops en een auditorium in de tentoonstellingszalen ingericht. Een belangrijk deel van onze programmering op dit moment bestaat uit het aanbieden van een publieksprogramma: lezingen, performances enzovoort… Net als indertijd in het MOCA heb ik het Temporary Stedelijk geconcipieerd als een interimprogramma voor het instituut gedurende de periode die we nu doormaken. Ik vind het soms frustrerend dat ik alleen met de tentoonstelling die ik heb gemaakt wordt geïdentificeerd, want het was belangrijk voor me om een geheel concept voor het Temporary Stedelijk neer te leggen.

N.Z.: Waar draait dat concept voor u om?

A.G.: Heel eenvoudig gezegd komt het erop neer om weer leven in het gebouw te brengen. Na de lange periode van afwezigheid, waarin het museum letterlijk van de kaart is verdwenen, is het belangrijk het moment waarin het museum zich nu bevindt, te benadrukken. Sommige gebouwen hebben een soort van ‘ziel’ en presentie; er zijn gebouwen die tot leven komen als ze gebruikt worden… ze worden verlevendigd door de aanwezigheid van kunstwerken. Die ervaring had ik met The Temporary Contemporary, en dat gebeurde ook toen we de tentoonstelling Taking Place in het Stedelijk inrichtten. Het eerste werk dat we installeerden was Kaléidoscope, un travail in situ van Daniel Buren. Op het moment dat die subtiele streepmotieven in de zwikken rond de boogvormen van de entreehal werden aangebracht, kwam het hele gebouw tot leven, alsof iemand het licht had aangedaan. In Taking Place heb ik de specifieke conditie van het gebouw als uitgangspunt genomen. Ik ben vertrokken van hoe kunstenaars naar de museale ruimte kijken; hoe ze de museale ruimte articuleren en gebruiken in fysiek, conceptueel en materieel opzicht.

N.Z.: Hoe bent u tot de selectie van werken gekomen?

A.G.: We hebben uiteenlopende werken geselecteerd die dit uitgangspunt illustreren: historische werken, nieuw werk in opdracht, een werk als dat van Barbara Kruger die een museale ruimte tot discursieve ruimte transformeert… The Well-Polished Floor Sculpture van Ger van Elk, dat meer dan veertig jaar geleden werd gemaakt en het museum letterlijk als materiaal gebruikt, of Willem de Rooij die een project uitvoert dat hij zeventien jaar eerder voor het Stedelijk had geconcipieerd. Ik heb de tentoonstelling gemaakt in samenwerking met drie conservatoren. Een aantal van de werken zijn door hen voorgesteld, een aantal andere door mijzelf. Ik heb daarbij gedacht aan welk type werken zou passen in de context van de staat van het gebouw, om ernaar te kijken door de ogen van de kunstenaars.

N.Z.: Heeft u met de kunstenaars overlegd?

A.G.: We hebben met alle kunstenaars persoonlijk gesproken. Sommige van die gesprekken hebben verrassende resultaten opgeleverd.

N.Z.: Zoals?

A.G.: Louise Lawler vertelde bijvoorbeeld dat ze in 1995 in de Sandbergvleugel de vaste opstelling met werken van Donald Judd en Jeff Koons had gefotografeerd, en dat vond ik heel interessant. Ze wierp toen het idee op om een uitvergroting op zaalformaat te maken. Rineke Dijkstra’s I see a Woman Crying (The Weeping Woman) en Ruth Drawing Picasso, een nieuwe aanwinst, werkten heel goed omdat ze gaan over het bespreken van schilderijen (de Picasso’s) die je niet ziet, en die nu ook niet op zaal hangen. Jan Dibbets bracht een serie werken onder mijn aandacht, Vijf sokkels voor een museum, die historisch aansluiten op een heel belangrijke tentoonstelling die hier plaatsvond.

N.Z.: Ik ervoer dat werk van Dibbets als een sleutelwerk in de tentoonstelling. Kunt u vertellen hoe het in uw tentoonstellingsconcept paste?

A.G.: Toen ik met Jan over mijn tentoonstellingsconcept voor Taking Place sprak, kwam hij direct met het idee om deze vijf werken, die nog nooit samen te zien zijn geweest, te tonen. Zijn bijdrage bestond uit werktekeningen met foto’s van projecten die hij min of meer gelijktijdig voor vijf verschillende instituten uitvoerde in het kader van de tentoonstellingen Op losse schroeven en When Attitudes Become Form in Amsterdam, Bern, Londen, Essen en Krefeld in 1969. Ik denk dat Jan met dit voorstel een bepaalde geschiedenis wilde aanspreken. Zoals bekend overlapten deze tentoonstellingen elkaar in de tijd en dat is iets waarvan dit werk, zelfs alleen als idee, historisch verslag doet: hoe een dergelijke tentoonstelling heeft gereisd; hoe dergelijke werken reizen; hoe een dergelijk werk werd uitgedacht en hoe dat concept naar deze verschillende plekken werd overgebracht en telkens opnieuw werd toegepast. Wat ik interessant vind, is dat ze na de feitelijke actie zijn gemaakt. Het zijn documenten, maar het zijn ook kunstwerken, en ik vond ze perfect passen in de context van de tentoonstelling die ik voor ogen had.

 

Het voortbestaan van het (conceptuele) werk

N.Z.: De bijdrage van Dibbets bestaat in feite uit documentatie van het eigenlijke werk, dat niet meer bestaat. U had het werk ook opnieuw kunnen uitvoeren, zoals gebeurde met een vergelijkbaar werk van Chris Burden, Exposing the Foundation of the Museum (1986), dat in 2008 opnieuw werd geïnstalleerd voor de tentoonstelling Index: Conceptualism in California from the Permanent Collection in het MOCA. Zou dat geen optie zijn geweest?

A.G.: In principe wel… Maar dat is een vraag om aan Jan te stellen.

N.Z.: Dat het document tot kunstwerk wordt, is niet ongewoon in de conceptuele kunst… maar is het niet ook een paradox?

A.G.: Waarom zou dat een paradox zijn?

N.Z.: Het oorspronkelijke werk van Dibbets past helemaal in de pogingen van zijn generatie om de restricties van het museum, het ‘raamwerk’ te doorbreken. Deze kunstenaars wilden radicale kunst maken die de positie van het museum bevraagde en bekritiseerde. Nu de documentatie daarvan keurig ingelijst op zaal hangt, lijkt dat in tegenspraak met de oorspronkelijke bedoeling van het werk.

A.G.: Ik heb conceptuele kunst nooit als gedematerialiseerd beschouwd, dus zou ik dat niet zo gauw een paradox noemen. De projecten van de zogenaamde conceptuele kunstenaars heb ik altijd gewoon als werken beschouwd. Dat is een van de redenen waarom ik in 2004 de tentoonstelling A Minimal Future? Art as Object 1958-1968 heb gemaakt. Ik was van mening dat de conceptuele kunst voortkwam uit aspecten van de minimal art. De minimal art heeft de relatie tussen object en toeschouwer in een architecturale ruimte opnieuw gedefinieerd: sculptuur en persoon staan op hetzelfde niveau. Dat is niet iets wat iedereen onmiddellijk hoeft te begrijpen, maar dat heeft de regels van het spel wel volledig veranderd. Hoewel het object niet fysiek veranderd is, is alles eromheen veranderd. In de zogenaamde conceptuele kunst wordt die relatie met de toeschouwer in termen van objectstatus nog verder uitgespeeld. Wat in feite een ‘geherdefinieerde objectstatus’ is, noem ik nog steeds een object – al kan dat object wel voorbij de fysieke grenzen van het werk gaan.

N.Z.: Kunt u dat concretiseren?

A.G.: Een voorbeeld is het werk dat Robert Barry maakte in de woestijn van de American West in Californië, waarbij hij edelgassen vrijliet in de atmosfeer en er dan een foto van maakte. Je ziet dat niet, maar een edelgas is wel ‘materie’. Barry wilde die idee vangen in documentatie, in foto’s. In Vijf sokkels voor een museum gebruikt Dibbets de fotografie op zijn beurt als een bewijs dat het werk gemaakt is. Op eenzelfde manier ‘documenteerde’ Blinky Palermo zijn werken. Hij maakte een hele serie documentatiewerken, een soort voorbereidende tekeningen van zijn muurtekeningen en -schilderingen, met een document erbij. Dat is alles wat er van die werken over is. Het belang van de kwestie van het ‘voortbestaan’ van het werk drong voor het eerst tot mij door toen ik zo’n twintig jaar geleden in de Kunstverein in Hamburg een presentatie zag van zijn werk.

N.Z.: Om wat voor presentatie ging dat?

A.G.: Toen de Kunsthalle Hamburg gebouwd werd, was dat op de plek waar voorheen de Kunstverein stond. De Kunstverein zou worden afgebroken en een andere bestemming krijgen op een andere locatie bij de Deichtorhallen. Voor de afbraak wilde de directeur van de Kunstverein nog een laatste project in het gebouw doen. In het midden van het gebouw bevond zich de laatste muurtekening van Palermo. De directeur besloot om de lagen witte muurverf van jaren te laten verwijderen om de Palermo weer zichtbaar te maken. Alleen op die plekken waar grote brokstukken van Palermo’s verf loskwamen, werd de muurschildering enigszins gerestaureerd. Het werk was dus allesbehalve in perfecte staat.

N.Z.: Waarom was dit voor u een belangrijk project?

A.G.: Waarschijnlijk omdat het mij toeliet om me tot alle implicaties van een dergelijk project te verhouden. Het was heel goed gedaan. Alles was ontzettend goed gepresenteerd. Er was zelfs een catalogus gemaakt, een facsimile van de oorspronkelijke catalogus. Tegelijkertijd was het geen Palermo meer. Het voelde aan als een reliek. Het was geen kunstwerk, maar een artefact. Dat was interessant, maar ook heel curieus. De kunstenaar was immers overleden en je kon hem niet meer vragen of die reconstructie volgens hem een goed idee was.

N.Z.: En als dat wel mogelijk was geweest?

A.G.: Als de kunstenaar gezegd zou hebben dat het interessant was, zou ik er heel anders naar gekeken hebben. Een kunstenaar als LeWitt heeft een duidelijke strategie ontwikkeld om zijn werken te kunnen laten voortbestaan. Dat geldt ook voor Felix Gonzalez-Torres, met wie ik ook heb gewerkt. Hij baseerde zich deels op strategieën uit de traditie van de conceptuele kunst. Hij maakte zijn werk heel bewust in de wetenschap dat zijn leven hoogstwaarschijnlijk maar zeer kort zou zijn. Hij had bijvoorbeeld ideeën over een bepaald type snoepgoed voor zijn snoepwerken, en over de manier waarop een substituut kon worden gemaakt als dat snoepgoed uit productie zou zijn. Hij was zich bewust van het idee dat er een zekere ‘vergrijzing’ van het werk zou plaatsvinden en gebruikte met opzet zo banaal mogelijke materialen. Maar zelfs gloeilampen verdwijnen. Druktechnieken, zoals offset en zeefdruk, zijn al niet meer zo gebruikelijk. Het is zeer interessant hoe Gonzalez-Torres vooruit wilde denken, hoe hij over het ‘naleven’ van zijn werk nadacht en zijn werk concipieerde om het zonder hem te kunnen laten voortbestaan.

N.Z.: Je zou kunnen zeggen dat waar de kunstenaar geen duidelijke instructies heeft nagelaten, de verantwoordelijkheid van de conservator begint…

A.G.: Dat is waar.

N.Z.: Hoe gaat u daar in zo’n geval mee om?

A.G.: Als de kunstenaar niet meer in leven is, contacteer ik altijd eerst de estate omdat ik die autoriteit betreffende de omgang met het werk respecteer. Daarnaast consulteer ik ook andere partijen en bronnen… Maar het klopt dat je als conservator ook positie moet kiezen. Volgens mij moet je dat doen op basis van het respect voor de oorspronkelijke intenties van de kunstenaar en begrip voor zijn werkwijze. Wat ik zo interessant vind aan bepaalde conceptuele kunstwerken is de vraag hoe die oorspronkelijke intentie na het overlijden van de kunstenaar voortleeft. Als kunsthistoricus of conservator heb je de verantwoordelijkheid om daar zorgvuldig en respectvol mee om te gaan. Er zijn natuurlijk verschillende verdedigbare posities. Gonzalez-Torres, bijvoorbeeld, liet heel expliciete instructies na over hoe er met zijn werk omgegaan zou moeten worden, maar dat roept nog steeds vragen op. Die verhouding tussen de visie van de kunstenaar en de verantwoordelijkheid van de conservator vormt een van de belangrijkste uitdagingen voor de omgang met de erfenis van de conceptuele kunst.

 

Noot

1 Bijvoorbeeld in de tentoonstelling In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960-1976 in het MoMA in New York (19 juli – 5 oktober 2009), maar ook in de publicatie van Afterall over de tentoonstellingen Op losse schroeven en When Attitudes Become Form: Christian Rattemeyer e.a., Exhibiting the New Art. ‘Op losse schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, Exhibition Histories, London/Wien/Eindhoven, Afterall Books/Academy of Fine Arts/Van Abbemuseum, 2010.