Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ondergang van de kunstenaar – verrijzenis van de kunst?

De anonieme, efemere en nomadische operaties van Schède (1974-1980) en het werk van Alessandro

Vooraf

Over de Belgische kunstenaarsgroep Schède is weinig informatie beschikbaar. De naslagwerken Belgische kunst na 1945 en Belgische kunst na 1975 [1] vermelden onder meer dat het om een collectief gaat dat een tijdschrift uitgaf en een reizende tentoonstelling organiseerde. Eén keer worden de namen van de drie stichters vernoemd – Alessandro Filippini, Mario Ferrucci en Sergio Domian. [2] Over de inhoud van het tijdschrift en de opzet van de tentoonstelling, over het artistieke en intellectuele milieu rond Schède, en over nog vele andere kwesties is evenwel weinig of niets bekend. Toen ik begin 2010 gevraagd werd een presentatie te verzorgen in de Jan van Eyck Academie in verband met het archief van het kunstenaarsinitiatief Agora (Maastricht, 1972-1985) [3], viel mijn oog onmiddellijk op de vijf nummers van het tijdschrift Schède die zich in het archief bevonden. Ondertussen was gebleken dat enkele postkaartjes in het archief, die onder de naam ‘Alessandro’ vanop een Brussels adres naar Agora werden gestuurd, met voormalig Schèdelid Alessandro Filippini in verband konden worden gebracht. Ik belde het telefoonnummer op een van de kaartjes en tot mijn niet geringe verbazing had ik meteen Schèdestichter Filippini aan de lijn. Toen we elkaar later troffen, kwam ik te weten dat Alessandro niet alleen de drijvende kracht achter Schède was, maar dat hij een uniek oeuvre had uitgebouwd waarvan de thema’s bij de werkzaamheden van Schède aansloten. [4] In het licht van de nauwe band van Alessandro’s werk met de activiteiten van Schède, maar ook en vooral omwille van het bijzondere karakter van zijn persoonlijke oeuvre in de jaren 70, besloot ik zowel het werk van Schède als dat van Alessandro Filippini aan een onderzoek te onderwerpen.

 

Het vroege werk van Alessandro Filippini

Alessandro Filippini werd geboren in 1946 en studeerde van 1960 tot 1964 aan de Academie voor Schone Kunsten te Rome. Van 1964 tot 1968 zette hij zijn studies verder aan de École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels, La Cambre (ENSAAV) in Brussel. In de periode 1966-1968, toen hij nog in Brussel studeerde, maakte Alessandro onder meer zogenaamde Solidificazioni (‘verhardingen’). Het gaat om prettige werken vol ongegeneerde anekdotiek, die zonder twijfel moeten worden gesitueerd in de volle jaren 60, gedomineerd door pop art en nouveau réalisme. Een van die Solidificazioni bestaat uit een open koffertje dat volgepropt is met kleren, een kam, een scheermesje en een tandenborstel. Dit enigszins groezelige en ‘ingeplaasterde’ stukje leven moet – getuige de titel – opgevat worden als een portret van iemand die vertrekt naar een tehuis: Ritratto di un partente all’ ospizio (1967). Ook een andere Solidificazione – een werk uit 1966 bestaande uit een kastje met een kitscherige lampekap, allerlei prullaria en een paar pantoffels op het onderste schapje – moet worden gelezen als een portret, dat van een ‘oude dame’. In de ogen van Filippini staat dit jeugdwerk totaal los van het werk dat hij later — in de tijd van Schède (en onder de naam Schède) — zou maken. Toch bevindt zich onder de groep Solidificazioni één werk uit 1967 dat sterk doet denken aan wat komen zal. Het gaat om de ‘verharding’ van een lap textiel. De lap hangt aan de muur en lijkt een object af te dekken, een object met een rechthoekige en tweedimensionale vorm, dat dus best wel eens een schilderij zou kunnen zijn…

Omstreeks 1970 verandert er iets fundamenteels in het werk van Alessandro, die zijn werk overigens vanaf dan (meestal) met zijn voornaam signeert. Die wending blijkt bijvoorbeeld uit een werkje dat bijzonder precies gedateerd is. Het is een anoniem schilderijtje dat als een readymade voorzien werd van Alessandro’s signatuur en de datum ‘22.5.1971’. Alessandro doopte het werkje Firmare le opare degli altri (‘het werk van anderen signeren’). Het gaat echter niet zomaar om een toe-eigening — de ‘toe-eigenaar’ is immers te zichtbaar aanwezig. Zijn naam staat letterlijk centraal op het schilderijtje in plaats van discreet in de hoek. Onder de naam staat – haast even prominent – de datum. Door hun plaats in het midden en pal op de beek die het landschapje domineert, gaan signatuur en datum als het ware het eigenlijke onderwerp van het werk vormen. Daarbij suggereert de prominente koppeling van naam en datum op de middenas van het schilderij dat beide op hetzelfde niveau moeten worden gelezen: het eigenlijke onderwerp is niet zozeer ‘Alessandro’, maar ‘Alessandro op 22 mei 1971’. Gesuggereerd wordt dat de identiteit van ‘Alessandro’ evengoed uit zijn naam bestaat als uit de datum waarop de genaamde Alessandro sporen nalaat. De signatuur-annex-datum vertelt ons dus dat er evenveel Alessandro’s zijn als er dagen zijn in een jaar – of in een leven. In die zin eigent Alessandro zich niet zozeer iets toe, maar onteigent hij zichzelf, wist hij zichzelf uit door de verstrooiing van zijn identiteit te affirmeren. Door de situering van zijn identiteit in de tijd te affirmeren – ‘Ik ben op elk moment iemand anders’ – en die identiteit op een anoniem schilderijtje te projecteren, verduidelijkt hij dat we in dat ‘anders worden’, in die veelvuldigheid van het subject, steeds op weg zijn naar de anonimiteit.

In datzelfde jaar — 1971 — vat Alessandro een work in progress aan dat het thema van de disseminatie van de identiteit over een lange tijdsperiode – de tijd van een leven – op een nog meer concrete en materiële manier aansnijdt. Het werk ziet er uit als een bokaal, maar het gaat niet om dat object. De bokaal is een opslagplaats voor de relicten die erin bewaard worden en die er ook nu nog dagelijks (of laat ons zeggen wekelijks) aan toegevoegd worden: de vinger- en teennagels van Alessandro. Op een kaartje waarvan zich onder meer een exemplaar in het archief van Agora bevindt, zien we de toestand van dit work in progress anno 1976. De kleinere bokaal op het kaartje heeft Alessandro inmiddels voor een hoger en slanker model ingeruild.

Elke (afgeknipte) nagel is een spoor van het individu op een bepaald moment in de tijd. De hele verzameling nagels in de bokaal vormt een index van de wijze waarop de identiteit in de tijd verstrooid wordt, zoals de datum op het schilderijtje – door alle andere mogelijke data op te roepen – een index vormt van de disseminatie van de identiteit over een lange tijdsperiode, de duur van een leven… Bovendien wordt de verstrooiing van de identiteit in dit werk opnieuw met de idee van anonimiteit verbonden. Deze nagels kunnen immers van ‘iedereen’ zijn. Iedereen beschikt over dit ‘materiaal’ en iedereen knipt zijn of haar nagels van tijd tot tijd. Alle nagels zien er bovendien ongeveer hetzelfde uit. Alessandro’s bokaal met nagels maakt dus als het ware duidelijk dat ‘ik’ ‘iedereen’ kan zijn. En toch lost de idee van een identiteit hier niet zomaar op in de oneindige veelvuldigheid van een indifferente, ‘anonieme’ subjectiviteit. Op één welbepaalde manier blijven nagels nog altijd verwijzen naar de persoon van wie ze afkomstig zijn: via de DNA-code die we uit elke menselijke afscheiding kunnen aflezen. Met behulp van deze code is het in principe mogelijk om het ‘individu’ Alessandro uit dit materiaal te distilleren. Zo beschouwd, past Alessandro’s werk in een posthumaan tijdvak, een tijd waarin de idee van individualiteit herleid is tot een reproduceerbare en manipuleerbare code. In zijn reductie tot DNA-code wordt het individu tot een multipliceerbare onmens zonder traceerbare oorsprong getransformeerd.

Wat later, in 1973, maakt Alessandro een fotoreeks onder de titel Povero e sconosciuto (‘arm en onbekend’). In een tiental foto’s poseren evenveel oude en volslagen onbekende amateurschilders, penseel en palet in aanslag, in hun armzalige woonst. De monumentaliteit waarmee de oudjes pal voor de camera worden gezet, maakt de trots waarmee ze zich als kunstenaar afficheren des te pijnlijker. Hun oude, vermoeide ogen lijken te verraden dat ze hun heroïsche pose op geen enkele manier ‘waard zijn’. Povero e sconosciuto is Alessandro’s eerste poging om een thema aan te snijden dat in de activiteiten van Schède een centrale plaats zal bekleden: de anonieme kunstenaar. De kwestie van het anonieme kunstenaarschap wordt op een zeer directe manier – door het portretteren van ‘anonieme kunstenaars’ – gethematiseerd. De ‘anonieme kunstenaar’ als zodanig – dat wil zeggen: de onbekende kunstenaar die ‘op zijn zolderkamer’ onverdroten aan zijn kunst werkt – zal hij nadien nooit meer in beeld brengen. Wellicht voelde Alessandro aan dat een dergelijke letterlijke objectivering van de onbekende kunstenaar – opgevoerd als een soort gecastreerde ‘ander’ wiens kunstenaarschap ‘vals’ is omdat de vrijere expressiemogelijkheden van de echte kunstwereld hem ontzegd zijn – alleen maar tot een aandoenlijk en miserabilistisch tafereel aanleiding kon geven. In de plaats van anonimiteit te ‘portretteren’, zal hij zich in de daaropvolgende tijd met Schède op anonieme kunstproductie toeleggen.

 

De eerste operatie van Schède

Omstreeks het jaar 1971 smeden Alessandro Filippini, Sergio Domian en Mario Ferrucci, drie Belgische kunstenaars met Italiaanse roots, het plan om met een collectief te starten. Door te kiezen voor een collectieve organisatievorm doet het drietal meteen al een duidelijke uitspraak: men neemt stelling tegen een burgerlijke kunstproductie die speculeert op de kapitalisering van de (bekende) naam. Ook de naam van het collectief is veelbetekenend. ‘Schede’ – de meervoudsvorm van het Italiaanse woord ‘scheda’ – betekent letterlijk ‘fiches’ of ‘steekkaarten’. De naam roept de idee op van een bureaucratische anonimiteit. Tegelijk wordt die abstracte negativiteit van de naam gecompliceerd door de toevoeging van een accent grave op de ‘e’ [è] – een verwijzing naar de specifieke identiteit van de drie stichters als Italiaanse immigranten, meer bepaald als Franstalige Belgen van Italiaanse herkomst. Voor hun acties besluit het drietal de term ‘operatie’ te gebruiken, een term die de notie ‘opera’ omvat (‘werk’ in de zin van een ‘kunstwerk’), maar die tevens verwijst naar ‘werk’ in de meest algemene zin van het woord. Het wijst allemaal op de intentie om het concept van auteurschap te problematiseren. Dit vormt meteen ook de centrale inzet van de eerste operatie van Schède: de publicatie Schède. Fiches d’opérateurs anonymes, die — zoals de titel uitdrukkelijk aangeeft — uitsluitend uit anonieme bijdragen bestaat.

Schède. Fiches d’opérateurs anonymes verschijnt maandelijks, in de periode tussen november 1974 en oktober 1975. Het betreft een losbladige publicatie met een eenvoudig concept. Elk nummer van het tijdschrift bestaat uit een aantal bladen, 7 in het eerste nummer, 9 in het tweede, 11 in het derde, 13 in het vierde en het vijfde nummer… Met behulp van een kopieermachine worden de bladen gekopieerd, in een bruine inkt die aan sepia doet denken, en afgedrukt op een licht soort papier. Naast de bladen bestaat elk nummer enkel nog uit een titelpagina. Het laatste blad is een handgeschreven inhoudsopgave.

De naam van het tijdschrift geeft aan dat elk blad als een ‘fiche’ of ‘steekkaart’ met een bijdrage van een ‘anonieme operator’ moet worden gezien. De naam van deze publicaties is dus tevens de exacte en letterlijke beschrijving van de inhoud van het blad. Belangrijk is de losbladigheid van de publicatie. Zo wordt de autonomie van de afzonderlijke bijdragen beklemtoond, en wordt verzaakt aan een redactionele opzet waarbij bepaalde bijdragen (door ze bijvoorbeeld vooraan te plaatsen) als ‘belangrijker’ naar voor worden geschoven dan andere. De gebruiker/kijker van Schède kan de opeenvolging van de bijdragen naar goeddunken wijzigen.

‘Iedereen’ kan in principe bijdragen leveren aan het tijdschrift; je hoeft geen ‘kunstenaar’ te zijn of andere geloofsbrieven voor te leggen om erin te publiceren, al moet om praktische redenen een selectie worden doorgevoerd. Schède lijkt daarmee de praktische toepassing te leveren van een idee dat gewoonlijk met Beuys wordt geassocieerd: de gedachte dat iedereen een (potentiële) kunstenaar is, dat elke persoon in het bezit is van artistieke vermogens die onder bepaalde condities ontwikkeld kunnen worden. Het tijdschrift bevat dan ook bijdragen van personen van allerlei slag: kunstenaars, curatoren, critici, maar ook eenvoudigweg vrienden en kennissen uit de omgeving van de drie stichters.

Opvallend is dat veel bijdragen spelen met de idee van anonimiteit. In heel wat (fotografische) inzendingen komt het bekende ‘zwarte rechthoekje’ voor waarmee personen op foto’s of televisiebeelden onherkenbaar worden gemaakt. Veel personen op de foto’s dragen een zonnenbril, een ietwat stijlvollere manier om onherkenbaar te zijn. Met dergelijke ingrepen wordt de idee van anonimiteit op het niveau van de bijdragen verdubbeld. Deze bijdragen zijn niet enkel anoniem, ze gaan ook over anonimiteit, ze spelen een spel met hun eigen statuut – al hadden de rechthoekjes en zonnenbrillen daarnaast wellicht ook de praktische functie om de afgebeelde personen onherkenbaar te maken en de kijker-op-zoek-naar-een-auteur belangrijke sleutels te ontnemen. Een merkwaardig detail is dat een aantal bijdragen met het persoonlijke oeuvre van Alessandro kan worden verbonden. Zo bevat het februarinummer van 1975 (nr. 4) een bladzijde waarop een foto te zien is van een Solidificazione van Alessandro uit 1967. Gaat het om een bijdrage van Alessandro zelf? Of heeft iemand anders een foto van het werk van Alessandro voorgesteld? Wordt hier een spel gespeeld met onze honger naar de ‘naam’, ons onvermogen naar het kunstwerk te kijken zonder al meteen een blik op het onderschrift te werpen?

Ook de distributie van het tijdschrift wordt door een kritische agenda bepaald. De nummers worden gratis opgestuurd naar een aantal personen en instituten, waaronder Agora. Het is niet zonder betekenis dat Alessandro Filippini, die de verdeling van het tijdschrift voor zijn rekening neemt, Agora niet kende en de in Maastricht gevestigde experimentele kunstruimte nooit bezocht. Hij maakte gewoon gebruik van een lijst van adressen die hem door een aantal mensen uit de kunstwereld – ICC-directeur Flor Bex, de Antwerpse criticus Wim Van Mulders, de Brusselse criticus Bernard Marcelis – waren toegespeeld. Daarbij lag het niet in zijn bedoeling om een ‘netwerk’ uit te bouwen of interesse op te wekken in de hoop meer kansen te krijgen om tentoon te stellen. De anonimiteit van de bijdragen en de weigering om het tijdschrift op de markt te brengen, passen binnen één en dezelfde logica. De cultus en het fetisjisme van ‘waarde’ op de kunstmarkt vindt inderdaad haar hypertrofische vorm in haar verknoping met de kapitalisering van de (bekende) naam: we spreken over ‘een Van Gogh’, ‘een Picasso’. De logische conclusie van Schède is dat elke poging om de kunstproductie los te koppelen van de logica van de markt, gepaard dient te gaan met de deconstructie van een van de cruciale mythes die de kunstmarkt aandrijft: de mythe van de auteur.

Schède. Fiches d’opérateurs anonymes kan echter niet herleid worden tot een kritische, negatieve geste. Het tijdschrift wil ook een positieve bijdrage leveren, het wil aantonen dat de anonimiteit van de kunstproductie een verschil maakt en zelfs een ander soort kunst mogelijk maakt. In dat verband loont het de moeite om onze queeste naar ‘namen’ op te schorten en ons even in de naamloze inhoud van het blad te verdiepen. Wat merken we? Dit blijkt ons algauw wonderwel te lukken! Het blijkt namelijk dat ons bij het doorbladeren van Schède. Fiches d’opérateurs anonymes nauwelijks namen te binnen schieten. Dat is merkwaardig. Op grond van onze kennis van het netwerk van Schède kunnen we immers aannemen dat heel wat Belgische kunstenaars aan het tijdschrift hebben bijgedragen, waaronder een aantal van wie het werk ons bekend is en die we dus zouden moeten kunnen identificeren. Toch slagen we er niet in om ook maar één kunstenaar te ‘ontmaskeren’, behalve wellicht Alessandro zelf. Een concreet ‘bewijs’ dat anonimiteit een verschil maakt, is de onmogelijkheid om de bijdrage van één welbepaalde kunstenaar te vinden, van wie Alessandro onthuld heeft dat hij een bijdrage aan het tijdschrift heeft geleverd: Niele Toroni. Van geen andere kunstenaar is het werk makkelijker te identificeren dan de Zwitser Niele Toroni. Iedereen herkent onmiddellijk zijn ‘travail-peinture’, die erin bestaat een begrensd oppervlak te markeren met verftoetsen afkomstig van een verfborstel nr. 50, aangebracht op een regelmatige afstand van 30 cm. Gevraagd naar een anonieme bijdrage voor Schède, besliste Toroni om iets anders te doen. De wetenschap dat zijn naam niet vermeld zou worden, stuurde zijn werk een andere kant op — het mooiste bewijs dat anonimiteit een ander soort kunst mogelijk maakt!

 

De tweede operatie van Schède

In oktober 1975 verschijnt het laatste nummer van Schède. Fiches d’opérateurs anonymes. Na een jaar wordt de eerste operatie van Schède gestaakt: de keuze om de nummers gratis toe te sturen aan personen en instituten, en ze niet te verkopen, impliceert dat het trio enkel geld in het project investeert en niets terugkrijgt om de kosten te dekken. Na een tijdje moet de publicatie noodgedwongen worden stopgezet.

Wellicht al in de loop van het volgende jaar — 1976 — wordt een tweede operatie voorbereid: de tentoonstelling Ambulant en kortstondig (Itinérante et ephémère). Ook in dit geval wordt het concept van de operatie al door de titel samengevat. ‘Ambulant’ (‘Itinérante’) duidt op het feit dat het om een ‘nomadische’ tentoonstelling gaat. Het is inderdaad de bedoeling dat de expo wereldwijd op zoveel mogelijk publieke plaatsen neerstrijkt – private en commerciële ruimtes worden dus bewust uitgesloten. Met ‘kortstondig’ of ‘ephémère’ doelt Schède op het feit dat de kunstwerken slechts voor een beperkte periode bestaan: na de laatste tentoonstelling worden ze vernietigd. De vernietiging van de kunstwerken aan het einde van de tentoonstelling bevestigt de strategie van Schède om het marktmechanisme van waardeaccumulatie de pas af te snijden.

De eerste aflevering van de reizende tentoonstelling vindt plaats van 19 januari tot 2 februari 1978 in de Zwarte Zaal van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent en bestaat uit minstens 78 werken [5] van evenveel deelnemers. Kort daarop is de tentoonstelling van 28 februari tot 6 maart te gast in het Hôtel Van de Velde te Brussel (in een organisatie van de École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels, La Cambre). Daarna duurt het tot 1979 [6] voor ze nogmaals te zien is in de Galerie Sans Nom [sic] van de Universiteit van Moncton, Canada. Naast deze drie instituten kan Schède nog slechts één andere instelling warm maken voor de tentoonstelling, het Antwerpse ICC, waar de finale episode van de reizende tentoonstelling plaatsvindt en de werken op de laatste dag verbrand worden. Het ‘ambulante’ karakter van de tentoonstelling blijft dus jammer genoeg eerder beperkt.

Onderzoek in het archief van het ICC te Antwerpen leert dat Ambulant en kortstondig lang op voorhand en tot in de puntjes werd voorbereid. In het ICC-archief bevindt zich een brief van 21 januari 1977 waarin Alessandro Filippini ICC-directeur Flor Bex verzoekt om een lijst (met adressen) van kunstenaars te sturen die in aanmerking komen om voor Ambulant en kortstondig te worden uitgenodigd. De brief is het bewijs dat Schède al vanaf het begin met het ICC in contact stond. Vanaf het prille begin had Schède een akkoord met Bex dat het ICC de laatste tentoonstellingsplek van Ambulant en kortstondig zou zijn en dat de werken op de laatste tentoonstellingsdag zouden worden vernietigd.

Bij de voorbereiding van de tentoonstelling wordt een zorgvuldige procedure gevolgd. Eerst worden uiteraard de kunstenaars gecontacteerd – via de post, de telefoon of via informele contacten. Telkens wanneer een werk arriveert – het verzamelpunt is het persoonlijke adres van Alessandro Filippini in de Gewijde Boomstraat 127, 1050 Brussel – krijgt de auteur van de inzending met kerende post een ontvangstbewijs toegestuurd, waarin tevens gestipuleerd is dat het werk ‘volgens afspraak’ binnen een bepaald tijdsbestek – doorgaans wordt de periode van december 1979 tot augustus 1980 opgegeven – zal worden vernietigd.

De tentoonstelling zelf is volgens een zeer strak format opgebouwd. Om praktische redenen zijn de kunstenaars en andere genodigden verzocht om een werk te leveren dat op een paneel van 60 x 60 cm kan worden gepresenteerd. De werken dienen dus van beperkte omvang te zijn, bij voorkeur tweedimensionaal en in elk geval niet te zwaar. Driedimensionale werken, sculpturen of installaties kunnen immers allerlei problemen met zich meebrengen — ze zouden de opstelling bemoeilijken en de tentoonstelling minder ‘mobiel’ maken, om nog te zwijgen van de eventuele complicaties bij de verbranding op de laatste dag. De vierkante panelen worden op één of twee lijnen, en op een identieke afstand van elkaar opgehangen. De tentoonstelling geeft daardoor een erg seriële aanblik; de aaneenrijging van werken op identieke panelen vormt een horizontale grid. Je zou haast kunnen zeggen dat dit egaliserende raster de gelijkschakeling van de werken in hun reductie tot stof en as voorspelt. (Of misschien zou je ook kunnen stellen dat het seriële totaalbeeld van het geheel de individualiteit van de werken uitwist en daardoor ‘anoniemer’ maakt.)

Net als de eerste operatie is ook de tweede operatie ingegeven door een kritische houding ten aanzien van de kunstmarkt. Er zijn echter ook verschillen tussen beide operaties. Terwijl de inhoud van het tijdschrift door ‘anonieme operatoren’ wordt geleverd, bestaat de tentoonstelling uit geautoriseerde werken. De auteur wordt dus in zekere zin in ere hersteld… om vervolgens te worden ‘genegeerd’ in de vernietiging van zijn werk. De tweede operatie is op dit punt niet zonder pathos. Voor een deel heeft dit misschien ook met het medium van de tentoonstelling te maken. Een tentoonstelling heeft vanuit zichzelf al een demonstratiever karakter dan pakweg een boek of een tijdschrift. Maar er zit ook iets demonstratiefs in het script van de tweede operatie, waarbij de (her)bevestiging van de auteur gevolgd wordt door zijn uitwissing, die de kunst in extremis redt van de recuperatie door de markt. De openlijke bezwering van de markt krijgt hier iets van een exorcistisch ritueel. Toch moet je Schède nageven dat ze op geen enkele manier getracht hebben om het pathos van het negatieve te exploiteren. Integendeel, niet alleen stellen zij alles in het werk om speculatie te vermijden, ze kiezen er ook voor om de vernietiging van de kunstwerken aan te pakken op een manier die wars is van elk spektakel. De vernietiging van de kunstwerken op de binnenkoer van het ICC heeft niets van een happening of een performance. Ze wordt gepresenteerd als een ambtelijk protocol, een onderdeel van een strikte procedure die noodzakelijk is om de publieke opinie ervan te overtuigen dat Schède het ‘contract’ met de kunstenaars naleeft. Er wordt zelfs een deurwaarder geëngageerd om akte te nemen van het feit dat de destructie heeft plaatsgevonden en dat alle werken vernietigd zijn. Dat (getuige Alessandro) een aantal mensen toch nog het voorspelbare gerucht verspreidden dat de tweede operatie van Schède slechts een truc was van de drie kunstenaars om zich met een grote hoeveelheid unieke kunstwerken te verrijken, bewijst dat het bureaucratische protocol absoluut noodzakelijk was. De tentoonstelling bevat effectief materiaal dat door gretige kunstspeculanten met plezier zou zijn ‘gered’: brieven van André Cadere, kunstenaar, en Pierre Restany, de godfather van het nouveau réalisme, een werk van Niele Toroni, een werk van George Brecht met als titel Your letter

Tot een derde operatie van Schède is het niet meer gekomen. Alessandro Filippini zegt dat hijzelf een einde maakte aan het Schède-avontuur omdat vrijwel alle werk op zijn schouders terechtkwam – hij vormde zowat het eenmanssecretariaat van het collectief. Het einde van Schède betekende echter niet het einde van Alessandro Filippini’s artistieke praktijk. Meer zelfs, ook in de periode waarin Schède operationeel was, bleef hij onder zijn kunstenaarsnaam Alessandro als individueel kunstenaar actief. Hoe deed hij dat? Hoe gaat een kunstenaar, die zo kritisch staat tegenover auteurschap en die zweert bij collectieve productie, om met de ‘burgerlijke’ conditie van het individuele kunstenaarschap?

 

Het anoniem worden van de kunstenaar

Van ongeveer 1973 tot 1978 werkt Alessandro aan narratieve fotomontages. Het gaat om reeksen van vernuftig gemonteerde beelden die bevolkt worden met verschillende figuren. Samen lijken de beelden een enigmatisch verhaal te vertellen, zoals een fotoroman zonder tekst. Een van die reeksen heet Mort, résurrection et retour parmi les hommes (1974). Ze bestaat uit negen foto’s of fotomontages in een vierkant formaat. Een groepje mannen staat rond een kist waarin een man — Alessandro zelf — is opgebaard (beeld 1). De mannen dragen de kist naar een plek waar de overledene begraven zal worden (beeld 2 en 3). Ze graven een put en verlaten het graf (beeld 4 en 5). Plots rijst de figuur uit de put en stijgt met de armen gespreid ten hemel (beeld 6 en 7). In de laatste beelden (8 en 9) verplaatst de actie zich naar de buurt van het treinstation Brussel-Zuid. We zien hoe de ‘overledene’ in een straat te midden van de menigte op het voetpad neerdaalt. In het allerlaatste beeld wandelt de man gewoon op het trottoir tussen de mensen, en lost als het ware op in de anonieme menigte van de stad.

Druk bevolkte straten en de grootstad in het algemeen zijn al sinds de 19de eeuw de plekken par excellence waar de anonimiteit ‘thuis’ is. In de stad en de grootstedelijke straat is iedereen ‘niemand’ en dus anoniem. Die moderne anonimiteit wordt in de fotoserie verbonden met de mythologie van de kunstenaar/messias, die zich als uitzonderingsmens tegelijk aan de anonimiteit onttrekt. De uitzonderingspositie van de kunstenaar wordt echter op zijn kop gezet: op het moment dat de kunstenaar terug tot leven komt, wordt hij ‘opnieuw anoniem’ — ‘Il devient de nouveau anonyme’, zegt Alessandro zelf letterlijk. Er is bij de verrijzenis van deze kunstenaar geen sprake van een mysterieuze epifanie. Niemand in die straat bij het Zuidstation kijkt er zelfs maar van op dat ‘de kunstenaar’ in hun midden neerdaalt. Als deze kunstenaar nog een missie heeft, dan bestaat die uit een letterlijke gift: de kunstenaar realiseert zich waar hij zichzelf volledig wegschenkt en naadloos door de anonieme menigte wordt opgeslokt. Zijn gift is zo radicaal dat niemand hem opmerkt – het contrast met Joseph Beuys kan niet groter zijn!

In de meeste andere fotoseries gebeurt iets gelijkaardigs, zij het op een totaal andere manier. Het meest opvallende kenmerk van die reeksen is namelijk dat alle personages… identiek zijn. Alle karakters worden gespeeld door dezelfde persoon: Alessandro zelf. De meeste ‘verhalen’ die worden uitgebeeld, zijn nogal absurd. Eigenlijk gaat het minder om het vertellen van een verhaal dan om het tegen elkaar uitspelen van verschillende karakters en gemoedstoestanden, die uitgedrukt worden met behulp van klassieke middelen, via de expliciete, theatrale houdingen en gebaren van de figuren zoals we die kennen uit de klassieke schilderkunst. Door één en dezelfde figuur in die verschillende houdingen en rollen op te voeren, wordt uitgedrukt dat een en dezelfde persoon – zo men wil Alessandro zelf – al die verschillende rollen of personages in zich draagt.

In de meest uitgewerkte serie (ca. 1975-1976) heeft Alessandro echter wel degelijk een leesbaar en overbekend verhaal nagespeeld: het leven van Christus, zoals verbeeld in een schilderijenreeks uit de Italiaanse renaissance, geconcipieerd door Fra Angelico voor de Armadio degli Argenti in Firenze. Men wordt duizelig van het kijken naar deze fotomontages. Die duizeling wordt veroorzaakt door de herhaling van de figuur Alessandro, die opnieuw alle rollen speelt – en dat zijn er in dit geval bijzonder veel. Een vergelijkbare duizeling ervaar je als je stilstaat bij die immense opeenhoping van nagels die inmiddels 30 jaar in een bokaal samenvat.

In L’histoire du Christ gebruikt Alessandro de didactiek die Angelico’s schilderkunst kenmerkt om zijn eigen visie op de mens klaar en duidelijk te belichten. Zijn boodschap is opnieuw dat alle rollen en karakters die de mensheid ooit voortbracht en die in de reeks van Fra Angelico zichtbaar worden gemaakt – de held en de moordenaar, de goede en de slechterik, degene die zich emotioneel betrokken toont en de opportunist die slechts toekijkt of zijn schouders ophaalt… – allemaal in elk van ons verzameld zijn. Wij zijn hen allemaal. We kunnen dus ook op elk moment iemand anders worden, we zijn als het ware niets anders dan dit ‘potentieel’ om (iemand) anders te worden… wat in wezen betekent dat we niet ‘iemand’ zijn. We zijn hoogstens op weg om iemand te zijn: in wezen zijn we altijd ‘anoniem’. De anonimiteit en de multipliciteit van het individu krijgen door de link met de exemplarische, grote schilderkunst van Angelico een haast universele allure: het wordt een uitspraak over het lot van ‘de mensheid’.

Het hoeft ons niet te verbazen dat thema’s als de anonimiteit of de multipliciteit van het subject in Alessandro’s individuele werk kunnen worden teruggevonden. Ze stonden immers ook in de twee operaties van Schède centraal. De operaties van Schède en Alessandro’s eigen praktijk zijn nog in een ander opzicht nauw met elkaar verbonden, namelijk door de manier waarop ze publiek gemaakt worden. Alessandro heeft zijn fotomontagereeksen nauwelijks tentoongesteld, en er geen enkele van verkocht. Toch zijn deze werken ‘publiek gemaakt’: Alessandro stuurde ze op naar tijdschriften, net zoals hij het tijdschrift Schède. Fiches d’opérateurs anonymes naar Agora had toegezonden. Sommige van die tijdschriften, waaronder +-0 en Flash Art, besloten om tot publicatie over te gaan. Intussen hield Alessandro de niet ingekaderde fotografische prints bij in mappen. Hij deed geen pogingen om ze te laten circuleren op de kunstmarkt. Natuurlijk is een dergelijke praktijk niet ongewoon voor die tijd. Heel wat kunstenaars gingen in die periode op zoek naar manieren om hun werk buiten de klassieke kunstmarkt openbaar te maken. Toch is het frappant dat een oeuvre met zo’n visuele aantrekkingskracht en onweerstaanbare humor als dat van Alessandro, dat alles in zich had om succesvol te zijn, nooit op de kunstmarkt of in het tentoonstellingscircuit opdook.

Slechts één keer was Alessandro actief op ‘de markt’. Op een postkaart uit 1977, waarvan zich eveneens een exemplaar in het archief van Agora bevindt, demonstreert Alessandro een voorwerp – een wit doek dat copriarte wordt genoemd – dat hij te koop aanbiedt. Het doek is beschikbaar in twee formaten, een groter model van 200 x 200 cm en een kleiner exemplaar van 120 x 120 cm. De prijs voor het betreffende object wordt in dollars uitgedrukt, de pecuniaire lingua franca van de kunstmarkt: hij bedraagt respectievelijk 19 en 14 dollar. Het voorwerp dat Alessandro demonstreert en te koop aanbiedt, kan evenwel bezwaarlijk een kunstwerk worden genoemd. Het is immers een doek om kunstwerken te verbergen. Wat verkocht wordt, is geen kunstwerk, maar de negatie ervan. Op de postkaart promoot Alessandro zijn ‘overtrek voor kunstwerken’ – het Italiaanse copriarte is een samentrekking van copriare (‘bedekken’) en arte (‘kunst’) – als een geschenkideetje en demonstreert hij hoe je het betreffende artikel moet gebruiken. Opvallend is dat het doek erg lijkt op het ‘verharde’ en dus eerder sculpturale kleed in gips dat Alessandro in 1967 maakte, toen hij zich zogenaamd nog volop in zijn pop- of nouveau-réalismeperiode bevond.

Alessandro verkocht geen enkele van deze doeken. Op de kaartjes, die net als de nummers van Schède naar verschillende adressen werden gestuurd, heeft hij geen enkele reactie ontvangen.

 

Begrafenis en verrijzenis

Alessandro verstuurt zijn fotowerken in de hoop dat ze worden gepubliceerd in tijdschriften. Bij de postkaartjes volstaat het versturen op zich opdat deze ‘werken’ zich zouden ‘realiseren’ in de publieke sfeer. Het is een aanpak die sterk aan Alessandro’s Mort, résurrection et retour parmi les hommes doet denken: het werk realiseert zich daar waar het verdwijnt of weggeschonken wordt, als flessenpost. Hoe moeten we echter begrijpen dat de zelfrealisatie van de kunst samenvalt met haar verdwijning? En wat moeten we – op een iets prozaïscher niveau – besluiten uit het feit dat iemand die niet wil functioneren op de kunstmarkt zich inderdaad tot de anonimiteit veroordeelt en dus ook de facto ‘verdwenen’ is? Enerzijds zien Alessandro en Schède de verdwijning van de kunstenaar (of zijn naam) als iets positiefs. Ze geloven dat de anonimiteit van de kunst een productief verschil kan maken. Alessandro herinnert zich onder meer dat de reeds genoemde inzending van Toroni hem en zijn twee companen ervan overtuigde dat ze ‘op de goede weg waren’.

Zowel de productie van Schède als het werk van Alessandro bevatten echter elementen die een al te optimistische lectuur compliceren. Zo kan je het werk van Alessandro over de multipliciteit van de identiteit positief interpreteren als een reflectie op de complexe potentialiteit van het individu, wiens identiteit nooit vaststaat en die altijd ‘wordt’… Maar in bepaalde werken wordt de vermenigvuldiging van de Alessandrofiguurtjes zo op de spits gedreven dat die multipliciteit van het subject uitmondt in een afgrondelijke versplintering. Veelzeggend is in dit verband dat Alessandro’s eerste fotomontage uit 1973 – met slechts twee figuurtjes – een Alessandrofiguurtje te zien geeft dat zijn dubbelganger op de rug draagt. De titel van de montage luidt La morte addosso (letterlijk ‘de dood op de rug’): Alessandro draagt dus zijn eigen dood op de rug. De verdubbeling van de identiteit wordt in het teken van de dood geplaatst – van de oplossing van elke identiteit. Alle fotomontages die draaien rond de vermenigvuldiging van het individu tenderen – ondanks hun onverholen humor – naar de posthumane disseminatie van de identiteit, zoals die uiteindelijk het meest ‘zichtbaar’ wordt of escaleert in de duizelingwekkende verzameling nagels in een bokaal.

Ook de positieve belangstelling van Schède voor anonieme productie heeft een duistere kant. De stichters geven dit al aan door hun collectief ‘Schède’ te noemen, een naam die alludeert op de ontmenselijking van de mens in een geadministreerde wereld. In de reductie van de kunstenaar tot een anonieme ‘steekkaart’ in een bureaucratische ‘fichebak’ kan bezwaarlijk een ‘positieve utopie’ worden herkend. Het is dus te eenvoudig om te stellen dat ‘anonieme productie’ voor Schède de zaligmakende oplossing is voor problemen als de instrumentalisering en de commodificatie van de artistieke vrijheid door de markt. Wél kan je stellen dat anonieme productie voor Schède de enige manier is om in het actuele tijdsgewricht een ‘juiste’ houding aan te nemen. In een tijd en een wereld waarin de mythe van de artistieke vrijheid als een drogbeeld functioneert om te verhullen dat de échte artistieke vrijheid niet bestaat, is anonieme productie de enige manier om diegenen recht te doen die niet beschikken over een stem en een taal – behalve een ‘valse’ taal die (denk aan de oude kunstenaars uit Povero e sconosciuto) enkel hun ‘aliënatie’ bevestigt. Individuele – en geautoriseerde – expressie is met andere woorden pas ‘waarachtig’ in een wereld waarin zij voor iedereen is weggelegd. Zover zijn we nog niet. In afwachting geldt het volgende statement van Schède, opgenomen in de publicatie bij Ambulant en kortstondig: ‘Vandaag moeten de kunstenaars noch de ‘meesters’ noch de ‘opperpriesters’ zijn van de creativiteit, maar de ‘handelende filosofen’ van de overgangsfase naar een collectieve toe-eigening van de taal.’

 

Noten

1 Karel Geirlandt (red.), Kunst in België na 1945, Antwerpen, Mercatorfonds, 1983, pp. 380, 398; Florent Bex, Kunst in België na 1975, Antwerpen, Mercatorfonds, 2001, pp. 202, 205, 209, 214, 219, 223.

2 Bex, ibid., p. 202.

3 Agora werd gesticht door Ger van Dijck en Theo van der Aa en was actief in Maastricht van 1972 tot 1985. Zie Marc Goethals, Agora en het netwerk van Fandangos, uitgave naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in de Jan van Eyck Academie, Maastricht, 22, 23 en 24 mei 2010. Over de contacten van Agora met de Belgische kunstenaars Yves De Smet en Filip Francis: Caroline Dumalin, Streven naar een sociologische kunst. Twee Belgische connecties (1972-1976) van kunstenaarsinitiatief Agora, in De Witte Raaf nr. 149, januari-februari 2011, pp. 16-17.

4 Het eerste gesprek werd gevoerd op 26 maart 2010 samen met Koen Brams.

5 Voor het aantal 78 baseer ik mij op de gedateerde ontvangstbewijzen in het ICC-archief. Vermoedelijk waren er meer werken te zien. Wel arriveerde minstens een handvol werken te laat om in de eerste tentoonstelling te worden opgenomen.

6 Volgens Bex, op. cit. (noot 1), p. 219, liep de tentoonstelling in de Galerie Sans Nom van 20 februari tot 16 maart 1979. In de standaardbrief van 16 april 1980 met uitnodiging voor de vernietiging van de werken op 6 juni 1980, die zich in het ICC-archief bevindt, is echter sprake van september 1979.

 

Deze tekst gaat terug op een lezing getiteld The operations of Schède (1974-1980): anonymous, ambulatory and ephemeral gehouden op 24 mei 2010 in kader van het driedaagse discursieve programma Agora: The archive – exhibited in de Jan van Eyck Academie, Maastricht.