Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ça a été. Jeff Wall in Bozar, Brussel

De tentoonstelling die deze zomer aan het werk van Jeff Wall wordt gewijd in Bozar, lokt de bezoeker subtiel maar vastberaden naar binnen. Vanuit de Hortahal is al van ver Morning Cleaning. Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999) te zien. Dit beeld is een van de bekendste en meest typische ‘Walls’: bijna twee meter hoog en vier meter breed, een stralend diapositief in heldere kleuren op een lichtbak, met als onderwerp een ‘poetsman’, bij zonsopgang helemaal alleen in de weer in het modernistische paviljoen. Het werk is zo opgehangen dat de kruisvormige kolom die Mies voor deze architectuur ontwierp, pal in het midden van de as van het Paleis voor Schone Kunsten hangt. De gefotografeerde kolom, helemaal op de voorgrond van de foto, neemt plaats tussen de echte pijlers van de Hortahal. De driedimensionale werkelijkheid wordt vervangen door de realiteit van het beeld.

Het nogal opzichtige en in ieder geval weinig gelaagde Morning Cleaning – enkele jaren geleden heeft Sven Lütticken het ‘sentimenteel’ en ‘geruststellend’ genoemd (De Witte Raaf nr. 107) – wordt aan de rechterkant van de entree gecombineerd met The Crooked Path (1991): in een verwaarloosd grasveld hebben voorbijgangers mettertijd een pad uitgetekend dat zonder zichtbare reden kronkelt. Aan de horizon, achter bomen, verlichtingspalen en elektriciteitsmasten, staat een groot magazijn – de naam Tom Yee Products Inc. is nog net leesbaar. Hier valt meteen, in contrast met Morning Cleaning, de ongrijpbaarheid van het beeld op, de onverklaarbaarheid van zowel het werk als het onderwerp. Waarom zou iemand dit lelijke paadje in de marge van de nevelstad fotograferen? En: waartoe zou dit hardnekkig gebruikte parcours dienen? Het verschil tussen de nadrukkelijkheid van Morning Cleaning en de geheimzinnigheid van The Crooked Path zal zich verderop nog geregeld manifesteren.

 

Historiografie en ervaring

De tentoonstelling in Bozar werd gemaakt door Joël Benzakin, in nauwe samenspraak met de kunstenaar. De titel The Crooked Path is overgenomen van de gelijknamige foto, en onthult de geschiedkundige ambitie van de curator – én van de kunstenaar. Deze expositie loopt als een kronkelend pad aan de ene kant langs het werk van Wall, en aan de andere kant langs de kunst die hem heeft beïnvloed of die hem na aan het hart ligt. Tegelijkertijd wil The Crooked Path tonen hoe complex en eigenzinnig de evolutie van het werk van Wall is geweest.

Het is geen geheim dat Wall op het vlak van de kunstgeschiedenis een van de meest erudiete hedendaagse kunstenaars is. Tegelijkertijd heeft hij, sinds hij als kunstenaar eind jaren 70 zijn weg vond, de historiografie en de theorie van zijn oeuvre steeds diepgaand beïnvloed via interviews, met collages van kunstwerken uit verschillende eeuwen in catalogi, en met vaak paradoxale uitspraken en intelligente toelichtingen – in het eerder vermelde essay van Lütticken wordt precies de evolutie van die ‘greep’ van Wall op het eigen werk geschetst. The Crooked Path is een nieuwe stap in de ontwikkeling van een kunstenaar wiens werk niet alleen voortdurend naar de geschiedenis verwijst, maar ook onafgebroken (door hemzelf) in de geschiedenis wordt ingeschreven.

Het is dan ook een cliché geworden om Wall als schatplichtig te beschouwen aan klassieke kunstenaars als Manet, Caravaggio, Courbet of Velázquez. Het kunsthistorische gezelschap dat in Brussel aan het oeuvre van Wall wordt gekoppeld, is afkomstig uit de 20ste (of 21ste) eeuw, en levert stof voor een andere geschiedenis. In de beste gevallen construeren de combinaties en accrochages niet alleen een mogelijke kunstgeschiedenis, maar slaan ze die meteen ook weer aan scherven, zodat de rechtstreekse ervaring en de als het ware tijdloze betekenis van de foto’s van Wall tevoorschijn komt. Dat is het geval in de eerste twee grote en ronduit grandioze zalen van de tentoonstelling.

De eerste zaal heet ‘De jaren 1970’. Er hangen slechts twee werken van Wall: rechts vooraan The Destroyed Room uit 1978 en rechts achteraan Picture for Women uit 1979. Het handvol werken van andere kunstenaars dat hier bij elkaar is gebracht, legt een aantal kunsthistorische fundamenten bloot. Tussen de twee lichtbakken wordt Die bitteren Tränen der Petra von Kant getoond, een film van Fassbinder uit 1972; in een vitrine in het midden staat Reading Machine for Lenz van Rodney Graham (net als Wall uit Vancouver afkomstig) – hoewel het werk uit 1993 dateert; in een andere vitrine ligt een werkboek dat Duchamp in 1966 bijhield voor de assemblage van Etant donnés; tegen de muur hangen foto’s van Ian Wallace uit 1977 en wordt de video Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square van Bruce Nauman uit 1967-68 geprojecteerd.

Voor wie deze werken op het netvlies vasthoudt, en dan naar de foto’s van Wall kijkt, gaat er een wereld open – los van de echte invloed of historische verwantschap waarvan sprake kan zijn. Er is in zekere zin geen enkele kennis nodig om van deze zaal en deze combinatie van kunstwerken te genieten: het volstaat te kijken en te denken, en om de werking van het ene werk te confronteren met het effect van het andere. De geschiedenis bestaat niet meer – The Destroyed Room wordt bijna even nieuw, ongezien en uitdagend als in 1978. De foto toont het interieur van een nagenoeg volledig vernietigde kamer – de slaapkamer van een vrouw, aan de door elkaar gegooide spullen te zien. Uit een wand en uit een matras puilt de vulling tevoorschijn; uit een kast zijn alle laden getrokken; schoenen liggen eenzaam verspreid zonder dubbelganger. En dan blijkt, voor wie blijft kijken, dat het niet om een ‘echte’ kamer kan gaan: het is een decor, een stage set – door een deuropening links zijn houten steunberen zichtbaar, en verderop een bakstenen muur. Deze kamer is nep, en toch zijn de verwoestingen gewelddadig en echt.

Als gasten op een verjaardagsfeestje spreken de werken rondom over de goede eigenschappen van The Destroyed Room, die ze zelf ook bezitten: de film van Fassbinder wijst op de zowel bittere als theatrale middelen waarmee de burgerlijke vrouw zich moet opsieren; Etant donnés toont het sleutelgat waarmee de kunst de illusie levend houdt dat iets ongeziens toch wordt getoond; het werkboek van Duchamp illustreert de constructie die daaraan vooraf is gegaan; het werk van Graham kadreert letterlijk de manier waarop er wordt gelezen en gemanipuleerd; en op de foto’s van Ian Wallace staat een groep mensen zo gepast en mooi samen dat het ongeloofwaardig wordt.

In 1980, twee jaar na de vervaardiging van The Destroyed Room, schreef Roland Barthes in La chambre claire dat fotografie altijd de uitroep uitlokt: ‘ça a été’. Dit is gebeurd, zo is het geweest, het kan niet anders want het is een foto. Samengevat is The Destroyed Room een aanval op precies dit ‘ça a été’ van de fotografie en van de beeldende representatie – in zijn talloze facetten, zoals de vrouwelijke schijn, de agressie van de (mannelijke) kijker, de registratie door de camera, de lust van de voyeur, de reductie van de werkelijkheid, en het al te menselijke verlangen naar geconstrueerde schoonheid in beelden, billboards en kunst.

In de eerste zaal hangt ook nog Picture for Women uit 1979. Het is een foto die Wall maakte in een atelier, schijnbaar net op het moment dat hij een vrouw fotografeerde. De jonge Wall staat rechts in beeld, de camera in het midden; de vrouw staat aan de linkerkant, op zoek naar een houding. Ze kijkt in de spiegel die wordt gefotografeerd. Wall drukt op een knopje aan een snoer dat aan de camera hangt, terwijl hij de vrouw bekijkt. De artistieke ontdubbeling – het werk bestaat uit een momentopname van het maken van werk – is een ernstigere (of minder wanhopige) variant op de video van Nauman, die ook in zijn atelier rondloopt, maar er niet aan lijkt te denken om een foto te maken – laat staan kunst. In beide gevallen wordt het artistieke proces als maakwerk ontmaskerd, zonder dat iets van de betovering verloren gaat. Nogmaals: we kunnen vermoeden dat Wall dit werk – en de andere werken in deze zaal – heeft ‘verwerkt’ in de jaren 70 en dat dit heeft bijgedragen tot zijn ontplooiing. Dat zal wel zo geweest zijn: ook deze moderne maar oudere vorm van het ‘ça a été’ – die van de geschiedschrijving – wordt dus overtuigend gesuggereerd. In de context van de tentoonstelling, en in de beleving van de toeschouwer, is het echter minstens even belangrijk dat de samengebrachte kunst iets zichtbaar maakt en de confrontatie ermee mogelijk maakt, iets dat niet meer met Wall te maken heeft, en dat als een geschenk mee naar huis kan worden genomen. Door het samenspel van de kunstwerken slaagt de tentoonstelling er dus in zowel historiografische suggesties te doen als de esthetische ervaring uit te diepen.

De tweede zaal heet ‘Schaal en minimalisme’ en is minder genuanceerd of zelfs brutaal. In deze langwerpige ruimte ligt rechts vooraan 4x25 Altstadt rectangle van Carl Andre, een meer dan 12 meter lang ‘tapijt’ van stalen tegels. Vooraan links tegen de muur hangen Newstead Abbey en Six Mile Bottom van Frank Stella, grote, geometrische, abstracte schilderijen uit 1960, als grondplannen van een vreemde, symmetrische kerk. In het midden van de zaal is een vierkant uit de wand gesneden, en wordt de isolatie zichtbaar: het gaat om een oneindig herhaalbare ‘ingreep’ van Lawrence Weiner uit 1968, getiteld A 36” x 36” Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard From a Wall. Links achteraan hangt The Diagonal of May 25 van Dan Flavin, een schuin opgehangen tl-lamp uit 1967. Het gaat dus om een groep werken die niets uitbeelden, maar een vormelijke aanwezigheid installeren, een minimale massa materiaal, indrukwekkend en grootschalig uitgespreid, als een idee dat samenvalt met de geometrische uitvoering.

Rechts achteraan in de zaal hangt The Storyteller van Jeff Wall uit 1986, misschien wel zijn beste werk, en zeker een van de grootste. Een zestal mensen zit verspreid onder en naast een betonnen brug, in het gras, op de stenen. Dikke zwarte kabels lopen van links naar rechts door het beeld. Ook hier is in de verte, boven de horizon, een flard van de rest van de wereld te zien. In de bezoekersgids van de tentoonstelling staan zes korte verhalen van prozaschrijvers, telkens geïnspireerd door één werk van Wall. De tekst bij The Storyteller is van romancier Yves Petry. Zoals vaker in zijn werk spiegelt en vervormt Petry het vertelstandpunt: de ik-figuur uit dit verhaal speculeert over de personages op de foto. Wie van hen is de verteller? Uiteindelijk blijkt de ik-verteller The Storyteller zelf te zijn: het beeld spreekt, suggereert, babbelt – en zo is het ook in deze zaal. Het is onmogelijk om er niet door aangetrokken te worden, door de dingen die het werk te vertellen heeft, over zichzelf, over de stad, over de mensen, over het leven. De andere werken in de zaal – van Andre, Weiner, Stella en Flavin – doen eigenlijk niets anders dan het ‘ça a été’ van The Storyteller tegenwerken. Ze wijzen op de materiële eigenschappen van het werk, op het feit dat dit ook een massa materiaal is, een metalen bak van meer dan twee op vier meter, bijna tien centimeter dik, en bovendien met een uniforme lichtbron; dat dit ook een concept is van een kunstenaar, een idee, een formalistisch ontwerp. Ze willen de verhaaltjes doen verstommen tot het niet meer belangrijk is wat er gebeurd zou kunnen zijn, tot de directe en zichtbare aanwezigheid van de kunstwerken zelf primeert – en ze slagen daar niet in. We blijven in het beeld stappen en in het verhaal dat het toont – het is te groot, te aantrekkelijk, te verleidelijk.

Achter een wand (eigenlijk in de derde zaal) worden fragmenten uit een tiental films geprojecteerd, onder meer van Bresson, Pasolini, Haneke en Malick. Het contrast wordt nog eens benadrukt: deze bewegende beelden ‘bestaan’ immers niet – ze hebben geen materie, ze zijn een dun vliesje dat op de muur wordt gehangen, een redelijk flauw en schemerig schijnsel bovendien. In onze ooghoek zien we nog The Storyteller, die lichtgevende massa die al het andere in de schaduw stelt. Meer nog dan in de eerste zaal worden de kunstwerken hier gebruikt om een paar suggesties te doen over het werk van Wall, en om er vervolgens door te worden weggeblazen.

Daarna, hoewel er nog zeven zalen volgen, stokt de tentoonstelling – of transformeert ze in iets helemaal anders, iets dat veel klassieker en voorzichtiger is, en niet meer op een even uitdagende manier bijdraagt tot interpretatie. Er komen nog drie zalen met werk van Wall, en vier zalen met werk van anderen, gegroepeerd onder de noemers ‘Fotografie 1900-1965’, ‘Fotografie, conceptualisme en postconceptualisme’, ‘Tijdgenoten’ en ‘Tijdgenoten – video’. Het is teleurstellend om te zien hoe hier wordt teruggegrepen op academische categorieën, waarbij kunstwerken op een zo brede noemer worden gebracht dat de gerichte verwijzing en aanwijzing uit de eerste zalen erbij inschiet. Wie niet beter weet, krijgt het gevoel een collectiepresentatie te bezoeken, die bijna toevallig gekruist wordt door een monografisch overzicht van de recente productie van Wall. In de vierde zaal hangen tientallen ‘registrerende’ foto’s, van Arbus bijvoorbeeld, maar ook van Atget, Evans en Frank. Het is een soort voorgeschiedenis van de (artistieke) fotografie, toen een beeld nog ‘gewoon’ de waarheid toonde, en toen het ‘ça a été’ nog vanzelfsprekend was. Dat is natuurlijk een interessante en cruciale bodem voor het werk van Wall, dat precies het verlies belicht van die vanzelfsprekendheid – een verlies dat paradoxaal genoeg met een steeds groter geweld van onze beeldcultuur gepaard is gegaan. Toch ontbreken hier de gerichte accrochages en combinaties, die hadden toegestaan om deze claims en evoluties niet alleen door het Oeuvre en de Geschiedenis te suggereren, maar ook door het singuliere werk tot een ervaring te maken. In de bezoekersgids staat over de vijfde zaal (de eerste met enkel ‘Walls’) te lezen: ‘Wall meent dat de foto’s door hun realisme een nauwe maar ingewikkelde relatie onderhouden met de documentaire foto’s.’ Precies het ‘ont-wikkelen’ van die relatie had in de tentoonstelling veel preciezer gekund.

Hetzelfde geldt voor de zesde zaal – met onder meer vroeg werk van Dan Graham, Hans-Peter Feldmann, Thomas Ruff en Jean-Marc Bustamante – en zeker voor de achtste zaal – met werk van onder anderen Roy Arden, David Claerbout, Martin Honert en Christopher Williams. Elk tentoongesteld werk valt wel op een of andere manier te verbinden met de kunst van Wall, hoe vergezocht de relatie ook is – maar de specifieke aandacht, associatie en kennisverwerving die met een tentoonstellingsbezoek gepaard gaat, vereist daadkrachtiger curatoriële strategieën. En als in de zevende zaal achter glas enkele boeken worden tentoongesteld waarop Wall zich voor een paar werken heeft gebaseerd – zoals het verhaal Die Sorgen des Hausvaters van Kafka, dat aan de oorsprong ligt van Odradek, Táboritská 8, Prague, 18 July 1994 uit 1994 – dan heeft dat vooral een bibliofiel of bijna fetisjistisch karakter, aangezien het verhaal zelf onverteld blijft.

 

Het boek

Gelukkig is er de – exclusief Engelstalige – catalogus, tot stand gekomen onder redactie van Hans De Wolf, die nauw aansluit bij de tentoonstelling en de opdeling in zalen volgt. In de inleiding From a Crooked Path Towards an Open End suggereert De Wolf een nogal uitgebreide reeks modellen, die vervolgens nog eens in ‘lines of understanding’ worden opgedeeld, om het werk van Wall en de tentoonstelling te ontsluiten zonder het definitief te vergrendelen. Langs de ene kant wordt – vooral in de gesprekken tussen Wall en De Wolf die elk hoofdstuk openen – een soms al te zuiver kunsthistorisch debat gevoerd over invloed en evolutie. Het valt echter op hoe Wall in de loop der jaren een unieke manier heeft gevonden om over zijn werk te spreken zonder de interpretatie te bepalen en zonder als een hermeneutische tiran over te komen: hij spreekt over de geschiedenis en de culturele context, en wijst zo op dingen die in de receptie van zijn werk van belang kunnen zijn. In de catalogus worden ook sporen tot een beter begrip aangereikt door de talrijke korte teksten die elk hoofdstuk afsluiten, en die te lezen zijn als de uitwerking van een accrochage, die soms letterlijk in de tentoonstelling aanwezig is, maar vaak ook niet. Michael R. Taylor wijst op de ‘blinde woede’ die Etant donnés van Duchamp met The Destroyed Room verbindt; Raphaël Pirenne schrijft over de schaal van de foto’s; Fabien S. Gérard over ‘Jeff Wall and the Cinema’; Roy Arden over ‘Wall and Wols’ (de Duitse schilder en fotograaf); Dieter Roelstraete over een paar recente foto’s – enzovoorts. Het is prachtige lectuur, die langs de ene kant het oeuvre van Wall probeert te vangen – voornamelijk door de kunsthistoricus in hem te laten spreken – maar langs de andere kant ook de afzonderlijke kunstwerken van Wall als unieke belevenissen weet te belichten. Het boek The Crooked Path kan op die manier gelezen worden als een experimentele en uitdagende versie van The Complete Jeff Wall, een vuistdik boek dat in 2009 bij Phaidon verscheen – het monumentaliseert het oeuvre niet, maar het toont hoe en waarom het uit singuliere kunstwerken bestaat. En in de context van de tentoonstelling is het zeker zo dat de catalogus waar nodig te hulp schiet, en de soms te lichte curatoriële aanzetten verder uitwerkt.

The Crooked Path eindigt met een zaal waarin werk van Wall uit het laatste decennium wordt getoond. Wat meteen opvalt is de afwezigheid van lichtbakken – Wall maakt meer en meer gebruik van inkjetprints – en hier en daar ook de afwezigheid van kleur. De techniek mag dan veranderd zijn, de strategie blijft dezelfde, net als de gevoelsmatige uitersten waartussen het werk zich ophoudt. Dressing Poultry uit 2007 is een opgewekte foto van mensen die in een schuur kippen pluimen en schoonmaken, hoewel ook hier de vreemdheid om de hoek schuilt. Knife Throw uit 2008 toont twee jonge mannen die zich bekwamen in het gooien van messen, en flirt met de pathetiek die gepaard gaat met het tonen van een marginale en gevaarlijke minderheid. Boy Falls from Tree uit 2010 is, tot slot, een wereldprimeur voor deze tentoonstelling: een jongeman valt uit een boom, in een achtertuin. De foto is gemaakt op het moment dat hij twee meter boven de grond hangt, en als een kat zijn ledematen in gereedheid brengt om de val te breken. Als een Icarus zonder vleugels hangt hij daar, op de rand van de volwassenheid. Over wat een timing zou Wall moeten beschikken als hij deze foto net op dit moment had willen maken – en wat een pijn zal de jongen een seconde daarna gevoeld hebben! Het is duidelijk: ça n’a pas été, dit is in scène gezet, of het is door een computer gemaakt. Maar waarom blijven we dan kijken? Waarom blijven we, oververzadigd en sceptisch tot op het bot, verslingerd aan beelden? Waarom blijven we erin geloven alsof ons leven ervan afhangt?