Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

New Topographics.

In 1975 organiseerde William Jenkins, curator in het George Eastman House in Rochester, een tentoonstelling onder de titel New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. De expositie bracht werk samen van negen fotografen, de Amerikanen Robert Adams, John Schott, Joe Deal, Frank Gohlke, Lewis Baltz, Henry Wessel Jr., Nicholas Nixon en Stephen Shore, en het Europese fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Alle fotografen, met uitzondering van de Bechers, stonden aan het begin van hun fotografische carrière. Alleen voor John Schott betekende deze eerste expositie meteen ook het eindstation van zijn loopbaan als fotograaf – op het moment dat hij geselecteerd werd, maakte hij al de overstap naar de documentaire film.

De tentoonstelling was geen laaiend succes: een gering aantal bezoekers en een lauwe kritische receptie (er verscheen een drietal, meestal weinig lovende, besprekingen) zorgden ervoor dat ze haast geruisloos voorbijgleed. Toch zou ze vanaf de late jaren 80 een bijna mythisch karakter krijgen. Steeds meer fotografen (zowel in Europa als in Amerika) die op dat moment toonaangevend werden, beriepen zich op de exposanten als voorlopers en inspiratiebronnen. Een historische reconstructie – samengesteld door Britt Salvesen en Alison Nordström – toont nu opnieuw ruim 100 beelden uit deze tentoonstelling. De meeste beelden zijn vintage prints en worden dus in hun oorspronkelijk formaat getoond (nooit groter dan 40 bij 50 centimeter). Enige uitzondering hierop zijn de kleurenbeelden van Stephen Shore. De kleuren van Shores oorspronkelijke beelden waren vervaagd waardoor een vervanging zich opdrong: Shore grijpt dit meteen aan om de beelden scherper te maken en ze op een groter formaat af te drukken, en ze daarmee aan te passen aan zijn nieuwe inzichten. Meteen tilt hij de tentoonstelling uit zijn strikt historiserende aanpak en smokkelt hij een eigentijdse commentaar binnen.

Net als de gereconstrueerde versie, legde de oorspronkelijke tentoonstelling ook een heel traject af. Alleen waren de aard en de allure van de instellingen waar de eerste tentoonstelling plaatsvond helemaal anders. De reconstructie staat in prestigieuze tentoonstellingsruimtes, terwijl de toenmalige expo plaatsvond in een paar kleinere, vaak aan universiteiten verbonden, galeries (wat wellicht haar beperkte publieksbereik verklaart). De toenmalige bezoeker van de tentoonstelling in die perifere kunstinstellingen moet soms wel vreemd hebben opgekeken. De op klein formaat gedrukte beelden, stug in het gelid naast elkaar, zonder enige commentaar gepresenteerd, pasten helemaal niet binnen de gangbare fotografische praktijken. Ze behoorden niet tot het dominante genre van de reportagefotografie (daarvoor ontbrak de menselijke invalshoek) en misten ook elke vorm van persoonlijke expressie (zoals gangbaar was in de toenmalige kunstfotografie). Het waren in het beste geval uiterst nauwgezette registraties, in het slechtste geval achteloos gemaakte snapshots, zo leek het wel. Onderwerpen waren goedkope motels, al dan niet vervallen industriële sites, suburbane rommeligheid enzovoort. Wat moest de kijker aan met zoveel banaliteit en nietszeggendheid?

Met andere woorden: wat wilde de curator nu met deze tentoonstelling precies zichtbaar maken? Het is in elk geval duidelijk dat de expo geen exhaustief overzicht beoogde van contemporaine posities binnen één genre (in casu: landschapsfotografie), daarvoor is het aantal geselecteerde fotografen te beperkt. De tentoonstelling van 1975 kan wellicht nog het best gelezen worden als een prikkelend visueel essay, een poging om het publiek een eerste proeve van een zich ontwikkelende fotografische sensibiliteit te tonen. Een sensibiliteit die, zo wordt althans gesuggereerd door Jenkins in zijn (korte) tekst bij de catalogus van de oorspronkelijke expo, de fotografie uit een verlammende impasse zou kunnen helpen. De tekenen van een diepgaande crisis binnen de reportagefotografie begonnen zich op dat moment duidelijk te manifesteren (zie het faillissement van toonaangevende tijdschriften) terwijl de artistieke fotografie zich ondertussen had vastgereden in de formele spielerei van de zogenaamde ‘subjectieve fotografie’ (ver verwijderd van elk maatschappelijk belang). Deze fotografen leken een alternatief aan te reiken met een fotografie die niet verstoken bleef van enige artistieke ambitie, maar tegelijkertijd weigerde haar rol als kritisch, informatief medium te verloochenen.

Ze doen dat eerst en vooral door het ontwikkelen van een specifieke stijl: onthecht, neutraal, afstandelijk, descriptief. Het gevolgde model is dat van de documentaire stijl zoals die door Walker Evans in de jaren 30 werd geijkt, een naam die de hier getoonde fotografen voortdurend pleegden te vermelden als een van hun belangrijkste inspiratiebronnen. Verder onderscheiden ze zich door een studieuze aanpak, waarbij zowel de geschiedenis van hun eigen medium, de contemporaine ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst (de mutatie van pop art naar conceptuele kunst als toonaangevend paradigma) als ruimere maatschappelijke besognes (sociaal-economisch, stedenbouwkundig, ecologisch…) mee in rekening werden gebracht. Het is dit samenspel van invloeden uit verschillende domeinen dat de door hen geproduceerde beelden uitermate gelaagd maakt: wat de fotografen door hun terughoudendheid verliezen aan persoonlijke expressie, winnen ze (blijkbaar) aan artistieke en maatschappelijke relevantie.

Ondanks de indruk van een grote gelijkvormigheid – een resultaat van het gehanteerde formaat en de strakke, gedisciplineerde ophanging – laten de beelden op alle mogelijke niveaus een grote diversiteit zien. Thematisch bestrijken ze een uitgebreid scala van onderwerpen – infrastructuur bij Frank Gohlke, oude en nieuwe industriële sites bij de Bechers en Lewis Baltz, suburbanisatie bij Robert Adams en Joe Deal, de stedelijke densiteit bij Nicholas Nixon enzovoort. Ook technisch worden er heel uiteenlopende procedés gevolgd: de grootformaatcamera wordt afgewisseld door een kleinbeeldcamera en zwart-wit door kleur. Niet alle fotografen staan daarenboven even koel tegenover de barre werkelijkheid die zich voor hun camera ontrolt: de warme fascinatie van Henry Wessel Jr. voor de architecturale speelsheid van het Amerikaanse Westen bijvoorbeeld steekt schril af tegen de spartaanse strengheid waarmee Lewis Baltz de nieuwe industriële sites registreert. Zelfs de gevolgde formele strategie verschilt danig van fotograaf tot fotograaf: de toeschouwer wordt zowel geconfronteerd met de strenge, programmatorische en procedurele aanpak van de Bechers als de veel lossere en meer luchtige snapshotesthetica van John Schott. Het is wellicht precies dankzij dat samenspel van contrasten en nuances dat de tentoonstelling zo’n belangrijk ijkpunt is geworden: eerder dan een vaste, rigide stijl op te leggen, opende ze een veld van mogelijkheden.

Rest nog de vraag waarom deze reconstructie precies vandaag plaatsheeft en wat de eventuele relevantie ervan voor de huidige fotopraktijk zou kunnen zijn. Als antwoord op het eerste deel van de vraag verwijzen de samenstellers naar de huidige alomtegenwoordigheid van documentaire fotografie in museum en kunstgalerie. Vanuit die vaststelling leek het hen wellicht zinvol om even terug te grijpen naar de pioniers van deze fotografische praktijk. De huidige reconstructie zou dan begrepen kunnen worden als een culminatiepunt van een reflexieve terugblik die vlak na de eeuwwisseling begon met een kritische herevaluatie van het oeuvre van Walker Evans in het Metropolitan Museum of Art in New York en die nu een (voorlopig?) eindpunt kent met deze reconstructie van een ander belangrijk moment in de vestiging van de ‘documentaire traditie’. Ook de in 2003 door Thomas Weski en Emma Dexter gecureerde tentoonstelling voor de Tate Modern (Cruel and Tender) past in dit rijtje van tentoonstellingsinitiatieven waarbij men poogt de hedendaagse documentaire praktijk van een (voor)geschiedenis te voorzien.

Het probleem met dit antwoord is dat het ook op een andere manier geïnterpreteerd kan worden: vaak wordt er pas teruggegrepen naar de historische wortels van een praktijk wanneer deze zich in een diepe crisis bevindt (een laatste terugblik op wat ooit relevant was). Vanuit deze optiek zou het belang van deze reconstructie dan ook anders gedefinieerd kunnen worden: niet als een puur theoretische interesse voor het ontstaan van documentaire fotografie, maar als een terugkeer naar de bron in de hoop dat die een tanende praktijk opnieuw zou kunnen injecteren met de kritische energie die haar ooit zo vitaal (en noodzakelijk) maakte. Als dit inderdaad de (zij het enigszins verborgen) agenda zou zijn van deze herneming, dan spoort ze de hedendaagse documentaire fotografie vooral aan tot een zekere bescheidenheid, in formaat, maar ook in ambitie. Om de vergelijking met de huidige lichting documentaire fotografen te maken, volstaat het de werken te bekijken die de Nederlandse curator heeft toegevoegd aan de historische tentoonstelling: de beelden van Frank van der Salm, Theo Baart en Marie-José Jongerius, hoe boeiend en gelaagd ook, getuigen toch van een eerder sloganeske eenduidigheid, zeker in vergelijking met de gulheid van het oudere werk.

New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape, nog tot 11 september in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332 (Gebouw Las Palmas), 3072 AP Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).