Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The Mexican Suitcase.

Net zoals het een aantal jaren geleden deed voor de hedendaagse modefotografie, zet het New Yorkse International Center of Photography (ICP) nu een norm voor de museale presentatie van historisch fotomateriaal. De aanleiding van de tentoonstelling – die thans te zien is op de Rencontres Internationales de la Photographie in Arles – is de (her)ontdekking van lang verloren gewaand beeldmateriaal van drie pioniers van de moderne oorlogsfotografie: Robert Capa, Gerda Taro en David Seymour.

In december 2007 arriveerden drie gedeukte kartonnen dozen in het ICP. Hun inhoud: 126 rollen filmnegatieven met als thema de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939). Men was reeds langer op de hoogte van het bestaan van deze negatieven – in 1979 nog riep Cornell Capa (broer van de overleden Robert Capa en zelf geen onverdienstelijk reportagefotograaf) eenieder die informatie had over deze fotografische schatkamer op hem te contacteren – maar na decennialang vergeefs zoeken, werden de beelden als voorgoed verloren beschouwd. Tot er in 2002, tijdens een tentoonstelling in Mexico over reportagefotografie in de jaren 30 en 40, een man opdook die beweerde in het bezit te zijn van een paar dozen filmnegatieven over de Spaanse Burgeroorlog. De Amerikaanse curator Richard Whelan, die op dat moment een grote overzichtstentoonstelling over het werk van Robert Capa voorbereidde, zocht meteen contact met de man in de hoop dat de Mexicaanse koffer (zoals de dozen ondertussen werden genoemd) de verloren negatieven van een van de meest spraakmakende beelden uit de fotogeschiedenis (Robert Capa’s momentopname van een neergeschoten Republikeinse soldaat) zou bevatten. Ze moesten hem helpen eindelijk de controverse over dat beeld te beëindigen: was het nu een geënsceneerd beeld of niet? Het onderzoek van de dozen maakte echter al vlug duidelijk dat de zo gezochte negatieven er niet in zaten. De afwezige negatieven noopten de onderzoekers om de onverwachte vondst vanuit een andere hoek te bekijken, als historisch materiaal dat op zichzelf al een diepgaande studie verdiende. De huidige tentoonstelling en begeleidende publicatie is het resultaat van dit onderzoek dat in 2007 begon.

In de geschiedenis van de reportagefotografie neemt de Spaanse Burgeroorlog een belangrijke plaats in: het was de eerste (internationale) oorlog die door de ondertussen volwassen geworden geïllustreerde tijdschriften nauwgezet werd verslagen. Opmerkelijk in deze beginperiode was de vooringenomenheid van de fotograaf: hij was nooit zomaar een onpartijdige verslaggever, maar liet zijn politieke overtuiging doorschemeren in zijn beelden. Dat geldt zeker voor de drie hier getoonde fotografen: zowel David Seymour (die publiceerde onder het pseudoniem Chim) als Robert Capa en Gerda Taro waren de Republikeinse zaak genegen. De gekleurde blik van de oorlogsfotograaf spoorde mooi met de politieke idealen van hun overwegend links georiënteerde broodheren, de uitgevers van de geïllustreerde tijdschriften waarin hun beelden verschenen. Samen hoopten ze het westerse leespubliek ervan te overtuigen dat inmenging van de buurstaten noodzakelijk was. Het is binnen deze politieke context dat de beelden gelezen moeten worden: in plaats van neutrale beschrijvingen zijn het dramatische foto’s die oproepen tot actie.

Op de muur hangen de contactafdrukken van de aangetroffen negatieven (de bijhorende publicatie toont ze allemaal, de expo presenteert een selectie), nu en dan geflankeerd door een uitvergrote print. Daaronder staan vitrinekasten met verschillende contemporaine tijdschriften waarin de beelden gepubliceerd werden. Van sommige reportages toont men zelfs de varianten zoals die in verschillende tijdschriften verschenen. Meteen wordt het voor het publiek mogelijk om de vertaalslag van fotografische opname naar gedrukt beeld te volgen: de wijze waarop de redactie beelden in een (narratieve) sequens plaatst, hoe ze (met soms drastische herkadrages) formeel ingrijpt in de beelden enzovoort. Hieruit blijkt nogmaals hoezeer reportagefotografie een samenwerking is tussen fotograaf, beeldeditor en vormgever; een driehoeksverhouding waarbij de bijdrage van de fotograaf cruciaal (zonder hem geen beelden), maar ook uitermate beperkt is (hij levert alleen de beelden aan, over de selectie, de plaatsing, de kadrage beslissen anderen). Het is in dit verband jammer te moeten vaststellen dat in de begeleidende publicatie nauwelijks dieper wordt ingegaan op de concrete productiewijze van een foto-essay: aan de mythe van een autonoom opererende reportagefotograaf die de volle verantwoordelijkheid draagt voor de gereproduceerde beelden wil men blijkbaar niet tornen. Het is een (kleine) smet op een anders uitmuntende tentoonstelling en publicatie.

Het werkelijke belang van de tentoonstelling moet dan ook elders gezocht worden, in de presentatie van de contactafdrukken zelf. Door vergelijking van de contactafdrukken verwerft de toeschouwer inzicht in de concrete werkwijze van de reportagefotografen: hoe verschillen in onderwerpskeuze, temperament en stijl elke fotograaf tot een unieke stem maken. Een uniciteit die vaker wel dan niet uitgevlakt wordt in de publiek gemaakte versie: het is door de dwingende vorm van het foto-essay dat we de indruk krijgen dat reportagefotografie een weinig flexibele praktijk is, waarbinnen de hierboven vermelde divergenties verwaarloosbare nuances zijn. De contactafdrukken vertellen echter een ander verhaal: ze maken duidelijk dat dit genre wel degelijk fundamentele verschillen toelaat, die soms verregaande consequenties hebben. Ze zijn niet louter te herleiden tot een verschil in benadering, temperament of sensibiliteit, maar verwijzen door naar radicaal divergerende opvattingen over de wijze waarop fotografie abstracte begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ invult.

Vooral de verschillen tussen David Seymour – de oudste en al meest geroutineerde fotograaf – en Robert Capa, die op dat moment aan het begin van zijn carrière stond, zijn opmerkelijk (Gerda Taro neemt eerder een tussenpositie in). Waar Seymour vaak een beheerste afstandelijkheid in acht neemt en een uitgepuurde stijl hanteert, is Capa een fotograaf die zich volop in het gewoel stort. De beelden van Seymour laten zich lezen als bedachtzame, bestudeerde uitspraken – hij plaatst zichzelf letterlijk buiten de gebeurtenis om er beter over te kunnen oordelen. Hij opereert in de marge van het gebeuren, registreert de effecten ervan op de omstaanders en vertelt zo onrechtstreeks over wat dit oorlogsgeweld teweegbrengt bij hen die het moeten verduren. Het resultaat zijn uiterst leesbare beelden die het conflict en de gevolgen ervan effectief communiceren.

Capa daarentegen werpt zich onbevangen in het gebeuren, vervangt de aristocratische afstand door een ongemakkelijke nabijheid. Hij is geen buitenstaander, maar deelnemer, even nieuwsgierig en onwetend over de afloop van wat er gebeurt als zij die de gebeurtenis ondergaan. Capa staat nooit aan de zijlijn: wanneer hij een colonne vluchtelingen fotografeert dan doet hij dat steevast vanuit een positie van de vluchteling. Wat Capa zo wint aan fysieke intensiteit, verliest hij echter aan inzicht: Capa’s beelden blijven vaak onbestemd, in elk geval minder leesbaar dan die van Seymour (we weten niet goed wat we zien). Het is precies de onbestendigheid van het gebeuren waarin Capa opgaat die hem ertoe aanzet om steeds meer foto’s te nemen van eenzelfde scène. Seymour zoekt naar het krachtige, sprekende beeld dat als een bouwsteen kan fungeren in het uiteindelijke foto-essay, Capa daarentegen levert zich over aan wat zich aandient: bij Capa geen beslissend moment. De kracht en betekenis van de beelden worden bij Capa bepaald door zijn aanwezigheid (hij was erbij), bij Seymour door het pakkende verhaal dat hij uit de beelden laat opwellen (het lijden dat mensen elkaar kunnen aandoen). Terwijl Seymour zich in de traditie van de grafische representatie plaatst – vandaar zijn aandacht voor compositie, voor leesbaarheid, voor symbolisch sterke beelden – beseft Capa dat fotografie een nieuw medium is dat aloude begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ radicaal herijkt. Zijn fotografische strategie is een poging om die historische breuk met een oud representatiesysteem te articuleren. Dat de tentoonstelling erin slaagt dit verschil zichtbaar te maken, is een waar huzarenstuk.

The Mexican Suitcase, tot 18 september in het kader van de Rencontres Internationales de la Photographie te Arles (informatie: 34 rue du docteur Fanton, 13200 Arles; 04/9096.7606; www.rencontres-arles.com).