Wouter Davidts

DE WITTE RAAF

Editie 152 juli-augustus 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Donald Judd.

 De voorbije jaren kende de historiografie van de kunst van de jaren 60 en 70 een hoge vlucht. Met regelmaat verschijnen er belangwekkende studies over de sleutelfiguren van de pop art, minimalistische, conceptuele en postminimalistische kunst. De aandacht die de respectievelijke kunstenaars krijgen, durft soms verschillen. Terwijl er over sommige figuren – bijvoorbeeld Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Dan Graham, Gerhard Richter, Eva Hesse, Richard Serra, Robert Smithson of Gordon Matta-Clark – in het voorbije decennium talrijke catalogi, overzichtswerken en monografieën zijn verschenen, blijven anderen eerder onderbelicht. Daar zijn uiteenlopende redenen voor. Sommige kunstenaars, of de personen die hun financiële belangen behartigen, sturen bij leven nu eenmaal graag zelf de receptie van het oeuvre. Na het overlijden wordt de studie dan weer vaak belemmerd door ruziënde of controlezieke erfgenamen. Of tot slot hebben kunstenaars (nog) niet kunnen rekenen op de waardering van die critici en historici die er in de internationale canonisering toe doen.

In het geval van de Amerikaanse kunstenaar Donald Judd spelen elk van de drie laatstgenoemde factoren een rol. Judd had een obsessieve aandacht voor de behandeling van zijn werk, zowel in tentoonstellingen als in publicaties. Hoe ouder en bekender de kunstenaar werd, hoe minder hij verdroeg dat anderen op hun manier met zijn werk omgingen. In het afgelegen Marfa, Texas, richtte hij met steun van de kapitaalkrachtige Dia Art Foundation de Chinati Foundation op. Zonder externe bemoeienis voorzag de kunstenaar zijn eigen werk, en dat van enkele bevriende kunstenaars, van een gepaste omkadering. Tentoonstellingen in galeries of musea, zo liet hij regelmatig optekenen, waren slechts een noodzakelijk kwaad: ze leverden de nodige fondsen voor zijn autocratische onderneming. Ook de kritische studie en receptie van zijn werk onderwierp hij aan streng toezicht. Toen Rudi Fuchs naar aanleiding van Judds tweede solotentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven in 1979 voorstelde om een vervolg te maken op de extensieve oeuvrecatalogus die Brydon Smith in 1975 had samengesteld voor de National Gallery of Canada in Ottawa, liep hij een blauwtje op. Judd had niet genoeg vertrouwen in het wetenschappelijke vermogen van het kleine museum in Eindhoven en wilde het zelf doen. De oeuvrecatalogus is er echter tot op heden nog steeds niet.

Dat uitblijven valt ook deels te wijten aan de twist die na de dood van Judd in 1994 ontstond tussen zijn kinderen enerzijds en Marianne Stockebrand, zijn laatste partner en directrice van de Chinati Foundation anderzijds. Het geschil liep zo hoog op dat er een tweede stichting, de Judd Foundation, in het leven werd geroepen om de nalatenschap te beheren – met alle verwarring van dien. Bovendien steken de Chinati en Judd Foundation elkaar naar de kroon in de dwangmatige navolging van de ideeën en de wil van de overleden kunstenaar. Minstens even bepalend voor de relatieve schaarste aan gedegen kritische en historische studies is het gebrek aan consensus over het kunsthistorische belang van het werk en de figuur van Judd. Hoewel Judd staat geboekstaafd als een van de invloedrijkste kunstenaars van de 2de helft van de 20ste eeuw – Mel Bochner schreef ooit: ‘you either had to go over, under, around, or through him’ – blijven de opinies steevast verdeeld. Judd is voor velen ‘an artist you hate to love’.

Binnen een kunsthistorisch en theoretisch vertoog dat, vooral in Angelsaksische kringen, op rechtlijnigheid en consequentie is gesteld, is het lastig om Judd te verdedigen. Terwijl zijn definitie van het specific object – een object dat noch schilderij noch sculptuur is – een regelrechte vloek betekende ten opzichte van het rigide modernistische discours over mediumspecificiteit, rekende de kunstenaar er nooit resoluut mee af. De wall progressions of de stacks balanceren bewust op een ambigue wijze tussen het picturale en het sculpturale regime. Door het meticuleuze gebruik van aluminium, koper, hout of plexiglas zijn de werken dan weer te lyrisch om aan te sluiten bij de radicale bevraging en de ontmanteling van het kunstobject in de jaren 60 en te zelfbesloten om te beantwoorden aan de vraag naar sociale en politieke betekenis in de jaren 70. Zijn individualistische houding en de aanschaf van vastgoed in New York en later in Texas – Judd kreeg de bijnamen ‘Mr. Big of SoHo’ en ‘The Man Who Bought Marfa’ – konden sinds de jaren 80 ook op de nodige kritiek rekenen. Judd presenteerde de Chinati Foundation als een nieuw model voor de presentatie van kunst, maar velen beschouwen het nog steeds als het product van zijn megalomanie, geprivilegieerde financiële positie en institutionele macht. Judd is met andere woorden een kunstenaar die nooit voor één gat te vangen viel en vaak erg tegenstrijdige uitspraken en handelingen stelde. Hoe ga je immers om met een kunstenaar die een van de grootste kunstinstallaties van de 20ste eeuw inrichtte en tegelijkertijd zonder blikken of blozen stelde: ‘small is beautiful’.

David Raskin, auteur van de eerste monografie sinds Judds overlijden, neemt zijn hachelijke taak evenwel met verve op zich. Raskin baseert zijn betoog op een verklaring van Judd tijdens een gesprek met Lucy Lippard in 1968 waarom hij net dergelijk werk maakte: ‘Because I want to believe the damn thing. I mean you’re making it so that it will be credible for yourself. It has to suit me.’ Judd bestempelde zichzelf als een empiricus en scepticus en zocht de verantwoording voor het maken van zijn werk eerst en vooral bij zichzelf, in zijn eigen ervaringen. Dat betekent evenwel niet dat Judd hiermee zijn eigen smaak en oordeel tot norm verhief. Judd, zo stelt Raskin, was een anarchist die een artistieke vertaling zocht voor de principes van libertijnse vrijheid en individuele daadkracht. Hij had een hekel aan opgelegde autoriteit, formele hiërarchie en gevestigde waardesystemen, zowel op politiek, sociaal als artistiek vlak.

Aan het begin van zijn essay Specific Objects uit 1965 stelt Judd dat een kunstwerk enkel ‘interessant’ moet zijn. Met dat criterium ter evaluatie van een kunstwerk wordt de kwaliteit ervan niet in de eerste plaats bepaald door zijn morfologie, maar door zijn geloofwaardigheid. En die geloofwaardigheid, zo stelt Raskin, is een zaak van scale. Raskin begrijpt scale niet zozeer als de maatverhouding of ‘schaal’ die een object in de wereld bezit, maar als de waardeverhouding die het met de wereld aangaat. De betrekking van een kunstwerk tot de wereld is met andere woorden niet enkel een zaak van fysieke afmetingen, maar ook van ethische aard. Kunst moet geen sluitend antwoord bieden op vraagstukken die zich in de wereld aandienen, maar op een geloofwaardige manier vormgeven aan de contradicties of verschillen die eraan ten grondslag liggen. Die laatste zijn immers al te vaak het product van voorafbepaalde systemen en conventies. Een centraal begrip in de waardering van het werk en de figuur van Judd, zo betoogt Raskin, is polarization. Judd gebruikte de notie onder meer zelf in zijn analyse van de schilderijen van Pollock, waarin hij een boeiende tegenstelling ontwaarde tussen het particuliere karakter van de verfspatten en de kracht van het globale beeld, wars van traditionele regels en conventies van compositie, hiërarchie en perspectief.

Judds werk dringt volgens Raskin geen sluitende betekenissen aan de wereld op, maar produceert ‘overgangen in de realiteit’. Aan de hand van een aandachtige lectuur en gerichte analyse van zowel Judds werken als geschriften probeert hij aan te tonen dat de vele tegenstrijdigheden in het werk en de figuur geen probleem maar juist een kwaliteit vormen. Ze worden niet opgelost, maar tot een betekenisvolle spanning gebracht. Een ervaring van de dubbele algoritmische opbouw en van de zinnelijke materialiteit van de wall progressions is onmiddellijk [immediate], maar steeds voorlopig [provisional]. De werken handhaven openheid en onbepaaldheid. Elke beschrijving van die ervaring is bovendien ontoereikend. De onverzoenlijkheid [disparity] in het werk van Judd is met andere woorden methodisch. Deze observatie laat Raskin vervolgens toe om enkele klassieke verwijten aan het adres van Judd te ontkrachten. De megalomanie, het allusieve karakter van zijn werk, het maniërisme, het materiaalfetisjisme, en zijn politieke ideëen vallen volgens Raskin niet zomaar af te serveren. Ze worden in het werk zelf uitgebalanceerd. Deze analyse is controversieel, maar ook verfrissend. Raskin schetst een beeld van de figuur en het werk van Judd dat veel complexer is dan de bestaande visies. Hij vertrekt immers vanuit het werk zelf en projecteert er geen externe set van criteria en begrippen op. Hij hanteert echter een vocabularium en toon die zeer dicht bij die van Judd zelf aanleunen. Zijn ‘geloof’ in Judd staat hem tegelijk ook in de weg, getuige de mantra’s waarmee hij systematisch elk hoofdstuk afsluit.

Wouter Davidts

 

• David Raskin, Donald Judd, verscheen in 2010 bij Yale University Press, New Haven/London. Adres: 47 Bedford Square, London WC1B 3DP (020/7079.4900; http://yalepress.yale.edu). ISBN 0780300162769.