Dirk Van Hulle

DE WITTE RAAF

Editie 153 september-oktober 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Digitaal kladwerk

 The quick brown fox jumps over the lazy dog.

 

Welke impact had de intrede van de computer op de genese van literaire teksten? Deze kwestie roept onvermijdelijk de vraag op naar de impact van minstens twee oudere schrijfculturen – handschriften en typoscripten. Even onvermijdelijk is de vraag of het onderwerp van tekstgenetisch onderzoek niet stilaan verdwijnt nu de meeste auteurs op laptops schrijven. Bestaan er naast manu- en typoscripten ook ‘digiscripten’? Of betekende de komst van de computer definitief het einde van de zogenaamde gouden eeuw van het moderne manuscript? En heeft dat nieuwe medium een invloed op het creatieve schrijfproces? Om dit te onderzoeken is het nuttig om eerst na te gaan wat de impact van ander schrijfgerei is geweest in het niet zo verre verleden, tijdens de overgang van pen naar schrijfmachine naar tekstverwerker en spraakherkenningstechnologie.

 

Manuscript/typoscript

 Edgar Allan Poe schreef in 1844 een kort stuk over ‘Anastatic Printing’ waarin hij de mogelijkheid suggereert om manuscripten als dusdanig uit te geven. Dat auteurs hun manuscripten nog jaren aan letterzetters zouden toevertrouwen, weet hij aan een hardnekkige zin voor conventionaliteit. Het zou nog lang duren, voorspelde hij, vooraleer ze zouden beseffen dat dit geen noodzaak was. In de middeleeuwen, toen manuscripten de enig mogelijke vorm van publicatie waren, werd er volgens Poe zo zorgvuldig geschreven dat geen boek deze handschriften ooit heeft overtroffen, noch in nauwkeurigheid noch in schoonheid. De nieuwe uitvinding van de anastatische druk maakte het mogelijk om een tekening of een handgeschreven tekst rechtstreeks te vermenigvuldigen, zonder de dure tussenkomst van een letterzetter en zonder de vaak rampzalige bemoeienissen van een uitgever. Dankzij de anastatische druk zou een schrijver eindelijk leven in de zekerheid dat het lezerspubliek zijn werk te zien zou krijgen met de frisheid van het oorspronkelijke ontwerp. En zelfs voor uitgevers zou het een goede zaak zijn. Ze zouden niet meer exemplaren moeten drukken dan waar vraag naar was. [1] Zo lanceerde Poe het concept van ‘printing on demand’, maar dan wel om handgeschreven teksten te vermenigvuldigen. Er was niets ouderwets aan schrijven met de pen en handgeschreven teksten uitgeven was allesbehalve middeleeuws, volgens Poe. Hij omarmde de nieuwste technieken precies om de nauwe band tussen het eenvoudige schrijfgerei en de originele gedachtegang van het schrijfproces beter tot zijn recht te laten komen. Het ging niet om een afkeer van machines, maar om de manier waarop ze werden ingezet.

Twee decennia later, in 1863, suggereerde Samuel Butler dat machines zelf weliswaar niet kunnen deelnemen aan de struggle for life, maar dat dit geenszins hoeft te betekenen dat ze ongeschikt zijn om mee te dingen in de survival of the fittest en tot uitsterven gedoemd zijn. Niets is minder waar, beweerde Butler in zijn essay Darwin and the Machines, dat hij later als The Book of the Machines verwerkte in zijn satire Erewhon. Met het loutere overleven hielden machines zich niet bezig. Ze hadden er iets geniaals op gevonden en delegeerden die taak aan de mens. De mens werd als het ware het voortplantingsorgaan van de machine. Butler ging zelfs verder: zolang de mens deze functie naar behoren vervulde, ging alles goed met hem – tenminste dat dacht hij; maar zodra hij zich niet naar behoren van zijn taak kweet, hinkte hij achterop in de concurrentiestrijd. Kortom, de machine zou enkel dienen op voorwaarde dat ze gediend werd, en dat onder haar eigen condities. [2]

Tegen de tijd dat Butler zijn Book of the Machines in Erewhon had verwerkt en het boek in 1872 verscheen, was er intussen alweer een nieuwe ‘soort’ ontstaan. De Deense dominee Hans Rasmus Johan Malling Hansen had een patent verkregen op zijn zogenaamde schrijfbol of ‘Skrivekugle’, waarmee hij prijzen won op de wereldtentoonstelling van Wenen in 1873 en die van Parijs in 1878.

De bijna blinde Friedrich Nietzsche kocht zo’n schrijfbol. Op 11 februari 1882 schreef hij vanuit Genua een postkaart naar Elisabeth Nietzsche, met een uitbundig ‘Hurrah!’ omdat ‘de machine’ net was geleverd. Het eerste (nog bewaarde) typoscript dat met deze machine is geschreven, dateert van 17 februari en was aan zijn secretaris Peter Gast (alias Heinrich Köselitz) gericht. Er staan een paar korte gedichtjes of spreuken op, waaronder dit: ‘NICHT ZU FREIGEBIG! NUR HUNDE / SCHEISSEN ZU JEDER STUNDE.’ Peter Gast antwoordde opgetogen. Hij vroeg zich af hoe je zo’n machine moest hanteren en of het niet veel oefening vergde. Bovendien suggereerde hij dat het instrument wel eens een invloed zou kunnen hebben op Nietzsches manier van schrijven. Zelf had hij immers al ondervonden dat zijn gedachten vaak afhingen van de kwaliteit van het papier of van de pen waar hij mee schreef. Nietzsche antwoordde eind februari met een getypte brief, waarin hij zijn secretaris gelijk gaf: ‘Sie haben Recht – unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken. Wann werde ich es über meine Finger bringen, einen langen Satz zu drucken!’ [3]

 

Schrijfmachinisten

Nietzsches bewering dat ons schrijfgerei meewerkt aan (of inwerkt op) onze gedachten is intussen een redelijk bekende oneliner geworden, vooral sinds Friedrich Kittler ernaar verwees in Gramophone, Film, Typewriter (1986). Van de schrijfbol van Malling Hansen, met al zijn mechanische problemen, werd Nietzsche laconiek. Volgens Kittler was het effect op de filosoof een omslag van argumenten naar aforismen, van gedachten naar woordspelletjes, van retoriek naar telegramstijl. [4] In Aufschreibesysteme 1800/1900 spreekt Kittler van een soort typ-‘cultus’ rond 1900. [5] Die cultus wordt op de spits gedreven in een geestige column van Alfred Polgar met als titel Die Schreibmaschine. Net als Butler maakt Polgar van de machine een levend wezen: ‘Want de schrijfmachine leeft.’ Zijn buurman, schrijft hij, is met zijn machine vergroeid als een cavalerist met zijn paard. Hij zit 25 uur per dag achter het toetsenbord en kan haar productiviteit niet bijhouden. Elk uur is in termen van tekstproductie even vruchtbaar – een vruchtbaarheid die het meest actieve konijn zou beschamen. Het ene woord brengt het andere voort. En dat is, volgens de buurman, volledig aan de schrijfmachine te danken. Niet minder dan vijftig procent van de creatieve arbeid zou de machine van de schrijver overnemen. Het gekletter van de letterarmen en het metalen geklingel dat het einde van de regel aankondigt, zouden een ritme vormen dat het brein deed meetrillen. ‘Hoe futloos is daartegen het gekras van een pen!’ [6]

Het stuk van Polgar verscheen in het Prager Tagblatt in 1922, het annus mirabilis van het modernisme, het jaar waarin onder meer T. S. Eliots The Waste Land verscheen. Het lange gedicht bevat een scène die zich rond teatime afspeelt en waarin een typiste een centrale rol vervult. De typiste verwacht een gast. ‘The young man carbuncular’ komt tegen valavond,

At the violet hour, when the eyes and back

Turn upward from the desk, when the human engine waits

Like a taxi throbbing waiting

In het typoscript dat Eliot aan Ezra Pound liet lezen, zijn honderden regels geschrapt. De beschrijving van ‘the violet hour’, bijvoorbeeld, was oorspronkelijk een traditionele strofe met rijmende verzen:

At the violet hour, the hour when eyes and back and hand

Turn upward from the desk, the human engine waits –

Like a taxi throbbing waiting at a stand –

To spring to pleasure through the horn or ivory gates [7]

Ezra Pound zette het hele vierde vers in deze passage tussen haakjes en Eliot had er geen probleem mee om de regel gewoon te schrappen, net als ‘at a stand’ dat oorspronkelijk ook alleen maar leek te zijn toegevoegd om te kunnen rijmen op ‘hand’. De ‘heap of broken images’ die The Waste Land uiteindelijk werd, is het resultaat van een intussen beroemde interactie tussen getypte tekst en handgeschreven annotaties.

Het verband tussen de typmachine en literaire vernieuwing in het modernisme is niet recht evenredig. In 1922 kwam ook Ulysses van James Joyce uit, een van de meest innovatieve romans die ooit zijn geschreven. Maar Joyce kon niet typen. Eind 1917 ontstond, opnieuw door toedoen van Ezra Pound, de mogelijkheid om hoofdstukken van Ulysses als voorpublicatie te laten verschijnen in The Little Review in de VS, en in The Egoist in Groot-Brittannië. Luca Crispi suggereert dat dit nieuwe vooruitzicht Joyce ertoe aanzette zijn manuscripten te laten typen. [8] Hij gaf zijn typisten precieze instructies om een brede linkermarge blanco te laten, om plaats over te houden voor correcties en (vooral) toevoegingen. De meeste van de veertien hoofdstukken die als afleveringen in deze magazines verschenen, zijn door typisten in drievoud getypt. Joyce verbeterde er gewoonlijk twee (tegelijkertijd) en stuurde dan één exemplaar naar Pound, die het op zijn beurt doorstuurde naar The Little Review.

Toen Joyce aan Frank Budgen vertelde dat hij zo’n vijf jaar aan Ulysses had gewerkt en Budgen opmerkte dat sommige van zijn collega-schrijvers twee boeken per jaar een goed gemiddelde vonden, antwoordde Joyce met een beamend Yes. Maar hoe doen ze dat, vroeg hij retorisch. Door hun boeken ‘in te spreken’ in een typmachine. Daartoe voelde hij zich best wel in staat, maar hij zag het nut er niet van in en vond het niet de moeite waard. [9]

Wat Joyce ook mocht denken van het ‘inspreken’ in een schrijfmachine, een volgende generatie zou er juist een punt van maken om zo snel, direct en spontaan mogelijk te schrijven, vaak met de typmachine. Het typoscript van Jack Kerouacs On the Road (1957), de bekendste roman van de beatgeneration, is bewaard als één lange rol. Toen deze scroll in 2007 werd uitgegeven ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de roman, bevestigde de paratekst al meteen hetzelfde punt: volgens de flaptekst zou de typoscriptrol de eerste volledige uitdrukking van Kerouacs revolutionaire esthetica vertegenwoordigen, het herkenbare punt waar zijn thematische visie en narratieve stem zouden samenkomen in één volgehouden uitbarsting van creatieve energie. Deze ‘oorspronkelijke versie’ zou ruwer, wilder en seksueel explicieter zijn dan de tekst van de gepubliceerde versie. Maar tekstbezorger Howard Cunnell nuanceert dit beeld al meteen in de introductie. De typoscriptrol en het verhaal over hoe Kerouac On the Road heeft geschreven zijn heel gauw een legende geworden. De romantische versie laat Kerouac achter een schrijfmachine zitten in een New Yorkse loft in Chelsea, West Twentieth Street, waar hij in april 1951 in drie weken tijd de fameuze rol voltypte. Op 22 mei 1951 stuurde hij een brief naar Neal Cassady in San Francisco waarin hij de rol beschrijft – ‘het hele ding op een strook papier van 120 voet lang … gewoon door schrijfmachine gerold en in feite geen paragrafen … uitgerold op de vloer en het ziet eruit als een weg.’ [10] De nuchtere versie van Cunnell preciseert dat Kerouac al zeker sinds 1947 notities en kladversies had zitten schrijven in een stijl die nog lang niet op die van On the Road geleek. De vroegere versies van het verhaal waren zelfs niet in de eerste persoon verteld. Pas dankzij een brief die Kerouac op 27 december 1950 ontving, waarin Neal Cassady uitgebreid, snel en onverbloemd over zijn seksuele tegenspoed vertelt, vond Kerouac ‘zijn’ eigen stem. Dat Kerouac toen op het idee kwam om die stem in zijn schrijfmachine ‘in te spreken’, zoals Joyce het omschreef, alsof het om een draaiorgel ging, zegt veel over de functie van schrijfgerei in het compositieproces en de rol die het kan spelen als katalysator bij het vormgeven van een poëtica.

 

Schrijf- en spraakgerei

Toch was de typoscriptrol van Kerouac nog altijd maar een metaforische interpretatie van wat Joyce het ‘inspreken’ van romans in een typmachine noemde. Sommige hedendaagse schrijvers passen dit veel letterlijker toe. Richard Powers, bijvoorbeeld, maakt graag en vaak gebruik van spraakherkenningstechnologie om zijn romans te schrijven. Het is een weloverwogen keuze: ‘Mijn lezers horen woordgroepen en eb-en-vloedbewegingen op een hoger syntactisch niveau; dat is wat ook ik wil horen terwijl ik schrijf. Spraakherkenning helpt me te leven en te schrijven op het niveau van de woordgroep eerder dan op het niveau van groepjes aanslagen op het toetsenbord.’ [11] Naast de stilistische voordelen, spelen ook cognitieve overwegingen een rol: ‘de snelheid en vloeiende soepelheid van spraak maken het me mogelijk om, tijdens het compositiemoment, vollediger in de onmiddellijkheid van het ogenblik te blijven, met ‘de snelheid van een gedachte’, als het ware, zonder extra cognitieve belasting van het kortetermijngeheugen en de motorische gedeelten van de hersenen, waardoor er geen gevaar is voor verstoring van de processen van verbale verbeelding.’ [12]

Wat die cognitieve link betreft, merkt Matthew Fuller op dat software gewoonlijk beschouwd wordt als gereedschap, gewoon ‘iets waar je iets mee doet’[13], terwijl ze volgens hem wel degelijk een impact heeft op het denkproces. Ze helpt immers niet gewoon gedachten vast te leggen, maar structureert het denkproces ook in zekere mate. Computergebruikers zijn zich daar nauwelijks van bewust. In die zin gelijkt digitaal schrijfgerei op ingeburgerde metaforen, die nauwelijks nog als dusdanig aangevoeld worden, maar die eenzelfde effect op denkprocessen hebben, zoals Lakoff en Johnson argumenteerden in Metaphors We Live By (1980).

Als schrijfgerei een invloed heeft op het denkproces, zou er een verschil moeten zijn tussen schrijven met de pen, met de schrijfmachine of met de computer. Al in 1989 stelde Christina Haas de vraag ‘Does the Medium Change the Message?’ Om dat te achterhalen vergeleek ze de efficiëntie en de kwaliteit van 15 brieven, geschreven door evenveel ervaren briefschrijvers in drie verschillende omstandigheden: met pen en papier, met een eenvoudige pc en met een geavanceerd computermodel. Over het algemeen schreven ze langere brieven met het meest geavanceerde schrijfgerei. De resultaten suggereerden dat schrijven met de pen meer planning vergt, of tenminste eerder aanzet tot voorafgaande planning dan schrijven op de computer. [14]

Ook in de literatuurwetenschap wordt af en toe een pleidooi gehouden voor ‘media-specific analysis’. [15] De toelichtingen van Richard Powers als ‘ervaringsdeskundige’ bij het schrijven met spraakherkenningstechnologie bevestigen het belang van het medium bij het schrijven. Maar is er nog wel iets terug te vinden van die schrijfstijl en van alle stilistische, narratieve en structurele beslissingen die de dynamiek van het schrijfproces uitmaken? Of hebben we geen andere keus dan de auteur op zijn woord te geloven?

 

Digitale documenten

In de traditionele tekstanalyse is het document een duidelijk materieel gegeven; het is de materiële drager van (een versie van) een tekst. In het geval van een handgeschreven manuscript bestaat het uit papier en inkt. Maar waaruit bestaat het dan in het geval van een digitaal manuscript? In een essay met als titel What Is a Digital Document? greep Michael Buckland in 1998 terug op definities van Paul Otlet, die in zijn Traité de documentation uit 1934 al een functionele definitie voorstelde, zodat bijvoorbeeld ook museumstukken en levende dieren als ‘documenten’ beschouwd konden worden. De Franse bibliothecaresse Suzanne Briet bouwde hierop voort en zag een document als een (concrete of symbolische) index of aanwijzing (indice) om fysieke of intellectuele fenomenen te representeren, te restaureren of te bewijzen. [16] Een okapi in het wild zou dus geen document zijn, een okapi in de zoo van Antwerpen wel. Maar wat is het document van de ‘eerste versie’ van een tekst die op een computer is geschreven? Wat is het ‘authentieke origineel’? En kan een digitaal manuscript een ‘aura’ hebben, zoals Walter Benjamin het noemde in zijn essay over Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit? Als een archief bijvoorbeeld de pc van Salman Rushdie in haar collectie heeft, wat wordt er dan precies bewaard – de hardware, de harde schijf, of eerder de binaire data die ze bevat? Graham Barwell suggereert (voorzichtig) dat literaire werken een immaterieel bestaan hebben, waardoor alle instantiaties ervan ‘kopieën’ zijn. [17] Anderen, zoals Matthew G. Kirschenbaum en Doug Reside, pleiten resoluut voor de erkenning van ‘Digital Materiality’. Als het gaat om zogeheten ‘digitaal geboren’ werken, is het belangrijk voor archivarissen om niet alleen diskettes te bewaren (zoals bijvoorbeeld die van Herman De Coninck in het Letterenhuis te Antwerpen), maar ook de hardware, de pc waarop het werk is geschreven. Dit soort archiefmateriaal zou in aanmerking komen om er ‘file carving’ of andere forensische technieken voor het recupereren van gegevens op los te laten. [18] Of schrijvers dat zelf zo’n goed idee vinden, is een andere vraag.

De gegarandeerde levensduur van een diskette, een harde schijf of een USB-stick zou gemiddeld vijf jaar zijn. In april 2011 sloeg Pierre-Marc de Biasi, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Franse critique génétique, alarm. Hij wees op een groot hiaat in de meest recente geschiedenis van de literaire tekstgenetica, die samenhangt met de opkomst van de computer: omdat we plots alles konden saven, dachten we dat we ook alles konden bewaren. Het kortetermijndenken en de onmiddellijke rendabiliteit zouden het besef van duurzaamheid en tijdsdiepte tenietgedaan hebben: ‘L’ère du parchemin avait été celui du palimpseste, l’âge du papier celui de la rature, voici venue l’ère du support sans repentir.’ [19] Maar de Biasi (directeur van het Institut des Textes et Manuscrits Modernes) is zeker niet de eerste die dit opmerkt.

Roger Laufer vestigde in 1993 al de aandacht op digitale manuscripten, die volgens hem tegen ‘het einde van het decennium’, eind 20ste eeuw, veel fijner gedocumenteerd zouden zijn dan conventionele manuscripten, op voorwaarde – merkte hij er wel meteen bij op – ‘dat de machines en de programma’s bewaard worden’. [20] Een paar jaar tevoren klonk Wolfgang Hagen nog heel wat pessimistischer. Volgens hem was het altijd een van de belangrijkste taken van de wetenschappelijke tekstanalyse geweest om de genese van een tekst aan de hand van vroegere versies te reconstrueren, maar helaas: ‘Over vroegere versies geeft de computer geen informatie. Ook niet over de inspanning van het schrijven.’ [21] Intussen bestaan er al heel wat zogenaamde keystroke logging-programma’s die elke aanslag op het toetsenbord registreren. Elke letter die wordt toegevoegd, elk teken dat weer weggehaald wordt, alles wordt bijgehouden. Met programma’s zoals Inputlog wordt intensief onderzoek verricht naar schrijfprocessen allerhande (gewoonlijk niet-literaire tekstgeneses), inclusief schrijfprocessen met spraakherkenningstechnologie. [22]

De tijden van floppy’s en cd-roms worden door archivarissen beschouwd als de digitale middeleeuwen. Heel wat informatie uit die periode is mogelijk niet meer te recupereren, doordat de digitale dragers hun magnetische eigenschappen hebben verloren of om welke reden dan ook. Nu het mogelijk is om niet alleen elke versie, maar zelfs elke toetsaanslag van elke versie te bewaren, rijst de vraag of daarmee niet het tegenovergestelde probleem ontstaat, een overvloed aan bewaard materiaal. Daarom pleitte Kari Kraus op 5 augustus 2011 in de New York Times voor een andere archiefpraktijk voor digitale bestanden. [23] Digitale gegevens kunnen niet eindeloos migreren van een ouder computermodel naar een recenter. Nieuwere software kan zich tot op zekere hoogte wel ‘retro’ gedragen alsof hij in een oude Tandy zat, maar ook aan deze zogenaamde emulation zijn grenzen. In plaats van voor het bewaren van een document te wachten tot het niet meer gebruikt wordt, zou er al in een vroeger stadium opgetreden moeten worden, idealiter tijdens de creatie van een document. Kari Kraus verwijst naar de fans van games zoals Super Mario Bros. en Pac-Man, die hun eigen oplossingen hebben gezocht om een evoluerend archief van games te maken. Het idee is om niet langer te ‘bewaren’, maar te ‘beheren’. Een archivaris van digitaal materiaal zou dus een curator worden. Dit model ziet digitaal erfgoed niet als iets statisch, dat voor verandering moet worden behoed. Verandering is niet te voorkomen, enkel te beheren. Dat betekent onder meer dat de moeilijke beslissingen over wat wél en wat niet wordt bewaard al in een heel vroeg stadium zouden gemaakt moeten worden.

De dichter Paul Bogaert heeft in 2002 deze taak van curator bij wijze van experiment op zich genomen door de totstandkoming van zijn gedicht Iets refreinerigs in de vorm van een powerpointpresentatie weer te geven. Hiervoor heeft hij 225 versies van het gedicht bewaard (en het moment van bewaring telkens zorgvuldig geregistreerd). Op zich kan dit het gedroomde materiaal voor tekstgenetisch onderzoek lijken, maar het probleem met deze aanpak is dat de schrijver zich onvermijdelijk in grotere mate bewust is van het registratieproces, en dit bewustzijn kan verlammend werken of het schrijfproces anderszins beïnvloeden, zodat de vraag rijst wat hier nu eigenlijk geregistreerd wordt: het schrijfproces of het proces van de registratie van het schrijven. Paul Bogaert vermeldt dit verhoogde bewustzijn heel openlijk bij het begin van de presentatie: ‘Tijdens het schrijven zat ik voortdurend te denken: ‘ik moet versies bewaren’. Daardoor verschilt het vastgelegde schrijfproces van het normale schrijfproces: ik heb veel meer dingen ingetikt dan gewoonlijk.’ [24]

Thorsten Ries beschrijft een vergelijkbaar tekstgenetisch experiment dat hij met de auteur Michael Speier heeft uitgevoerd aan de hand van alle digitale versies van het gedicht ausfahrt st. nazaire die de auteur zelf had bewaard. [25] Voor het experiment maakte Ries gebruik van een computer met Microsoft Word 97 (8.0). Hij vermeldt dat van Microsoft Word 6.0 (1993) tot Word 8.0 (Word 97) de optie ‘fast save’ in de standaardinstelling was ingeschakeld; in Word 2000 was ze niet meer standaard ingeschakeld en vanaf Office 2007 was de fast save-optie niet meer beschikbaar. Maar concurrent Apple investeerde recent in vernieuwde versies van AutoSave en Versions in de Mac OS X Lion, die gelanceerd werd op 20 juli 2011. Telkens wanneer je een bestand opent en terwijl je eraan werkt, wordt er om het uur automatisch een versie van bijgehouden. Als je een vroegere versie wilt bekijken, kun je een overzicht van alle versies oproepen en bekijken hoe je tekst er op een bepaald moment uitzag, of hoe hij toen van alle vroegere en latere versies verschilde.

De genese van teksten is zelden zo expliciet erkend als een integraal en vanzelfsprekend onderdeel, niet alleen van het schrijfproces, maar zelfs van het schrijfgerei. De openingszin van de promotietekst bij Versions luidt: ‘It’s only natural that a document goes through many changes as it’s being created.’ [26] De functie wordt samengevat in het ondertiteltje ‘See every step you took’ en de laatste zin van de promotekst eindigt met ‘all the hard work it took to get there’. Als de gebruiker de tekst met iemand wil delen, wordt weliswaar automatisch de meest recente versie gekozen, maar het is opvallend dat de promotekst van begin tot einde de erkenning van digitaal kladwerk uitdraagt. Het onderwerp van tekstgenetisch onderzoek lijkt dus geenszins verdwenen te zijn door de komst van de computer, integendeel.

In tegenstelling tot wat de onheilsprofeten in de jaren 80 beweerden, is er misschien wel meer dan ooit een soort tekstbesef gegroeid dankzij het gebruik van tekstverwerkers en spraakherkenningstechnologie – het besef dat teksten niet altijd stabiele eenheden zijn, maar dat er vaak verschillende versies van bestaan. Heel wat schrijvers en onderzoekers publiceren op eigen websites zogenaamde ‘voorlaatste’ pdf-versies van artikels die in peperdure wetenschappelijke tijdschriften verschijnen. Het is een stil protest tegen de manier waarop wetenschappelijke uitgeverijen munt slaan uit de academische rat race. Via digitale editieprojecten zoals het Walt Whitman Archive (www.whitmanarchive.org/) of Les manuscrits de Madame Bovary (www.bovary.fr/) neemt dan weer het besef toe dat van teksten altijd al verschillende versies hebben bestaan, ook in de zogenaamde gouden eeuw van moderne handschriften en typoscripten. De manuscripten van een literair werk zijn over de jaren heen vaak verspreid geraakt. De manuscripten van Samuel Beckett bijvoorbeeld, worden bewaard in meer dan tien verschillende archieven in Frankrijk, Groot-Brittannië, de VS en Canada. Om alle versies van Krapp’s Last Tape te bestuderen moet een onderzoeker op z’n minst twee reizen maken, naar de University of Reading in Groot-Brittannië en het Harry Ransom Center in Austin, Texas. Het Beckett Digital Manuscript Archive (www.beckettarchive.org) probeert deze versnipperde genetische dossiers weer samen te stellen – een tekstuele vorm van gezinshereniging met digitale facsimile’s en transcripties. Misschien zal een nieuwe generatie niet meer in eerste instantie via gedrukte boeken met literatuur in contact komen, maar via digitale versies en scans van handschriften en typoscripten. De scantechologie mag dan totaal verschillen van de anastatische druk, het resultaat komt op hetzelfde neer. Zo krijgt Edgar Allan Poe uiteindelijk toch een beetje zijn zin.

 

Noten

1 ‘A publisher has only to print as many copies as are immediately demanded.’ Zie: The Complete Works of Edgar Allan Poe, in ten volumes, vol. X, Misscellany, New York, T. Y. Crowell, 1902, pp. 162-69, pp. 166-167.

2 Samuel Butler, Erewhon, London, Dent, Everyman’s Library, 1965, p. 148.

3 Friedrich Nietzsche, Schreibmaschinentexte: Vollständige Edition. Faksimiles und kritischer Kommentar, zweite, verbesserte Auflage, mit einem Nachwort zur zweiten Auflage von Friedrich Kittler, red. Stephan Günzel & Rüdiger Schmidt-Grépály, Weimar, Verlag der Bauhaus Universität, 2003, p. 18. Zie ook http://www.stephan-guenzel.de/Texte/Guenzel_Nietzsche-SM.pdf.

4 Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, vertaald naar het Engels door Geoffrey Winthrop-Young en Michael Wutz, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 203.

5 Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, tweede, herziene editie, München, Wilhelm Fink Verlag, 1987, p. 257.

6 Prager Tagblatt, 1 oktober 1922. Zie ook: http://www.gingko.ch/cdrom/Utz/schreibmaschine.html en het werk van Martin Stingelin, Davide Giuriato, Sandro Zanetti rond het project Zur Genealogie des Schreibens (www.schreibszenen.net).

7 T. S. Eliot, The Waste Land: Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, red. Valerie Eliot, London, Faber & Faber, 1986.

8 Luca Crispi, A First Foray into the National Library of Ireland's Joyce Manuscripts: Bloomsday 2011, in Genetic Joyce Studies nr. 11 (lente 2011), www.geneticjoycestudies.org.

9 ‘‘Yes,’ said Joyce. ‘But how do they do it? They talk them into a typewriter. I feel quite capable of doing that if I wanted to do it. But what’s the use? It isn’t worth doing.’’ James Joyce in Frank Budgen, James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and Other Writings, with an introduction by Clive Hart, London, Oxford University Press, 1972, p. 20.

10 ‘whole thing on strip of paper 120 foot long … just rolled it through typewriter and in fact no paragraphs … rolled it out on floor and it looks like a road’. Jack Kerouac in Howard Cunnell, Fast This Time: Jack Kerouac and the Writing of On the Road, in Jack Kerouac, On the Road: The Original Scroll, New York, Viking/The Penguin Group, 2007, p. 1.

11 ‘My readers hear phrases and higher-level ebbs and flows; that’s what I, too, want to hear while writing. Speech recognition helps me to live and write at the level of the phrase rather than the level of batches of keystrokes.’ Richard Powers, emailcorrespondentie (23 februari 2009) met Dimitri Alderweireldt ter voorbereiding van een MA-thesis over Tekstgenetica en keystroke logging: de beweging van het elektronisch schrijven vastleggen, Universiteit Antwerpen, 2008-2009.

12 Richard Powers, ibid.: ‘the speed and supple fluidity of speech make it possible for me, in the moment of composition, to stay more fully in the unmediated moment, at ‘the speed of thought’, as it were, without having to place more cognitive load on short term memory and motor areas of the brain, risking interference with the processes of verbal imagination.’

13 Matthew Fuller (red.), Software Studies, A Lexicon, Cambridge (MA), MIT Press, 2008, p. 3.

14 Christina Haas, Does the Medium Make a Difference? Two Studies of Writing with Pen and Paper and with Computers, in Human-Computer Interaction vol. 4 (1989), pp. 149-169.

15 N. Katherine Hayles, Print Is Flat, Code Is Deep: The Importance of Media-Specific Analysis, in Poetics Today, jrg. 25, nr. 1, lente 2004, pp. 67-90.

16 Suzanne Briet, Qu’est-ce que la documentation, Paris, EDIT, 1951. Zie ook Michael Buckland, What Is a ‘Digital Document’?, in Document Numérique, jrg. 2, nr. 2 (1998), pp. 221-230; ‘preprint’: http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/digdoc.html

17 Graham Barwell, Original, Authentic, Copy: Conceptual Issues in Digital Texts, in Literary and Linguistic Computing, jrg. 20, nr. 4 (2005), pp. 415-424.

18 Matthew G. Kirschenbaum et al., Digital Materiality: Preserving Access to Computers as Complete Environments, in: iPRES 2009: the Sixth International Conference on Preservation of Digital Objects, California Digital Library, 10 mei 2009, http://escholarship.org/uc/item/7d3465vg.

19 Pierre-Marc de Biasi, in: Pierre Assouline, La mémoire vide des temps informatisés, in Le Monde des livres, 21 april 2011.

20 Roger Laufer, Le manuscrit électronique, in: Louis Hay (red.), Les manuscrits des écrivains, Paris, Hachette/CNRS Editions, 1993, pp. 224-237, p. 237.

21 ‘Von früheren Fassungen gibt ein Computertext keine Kenntnis. Auch von der Mühe des Schreibens nicht […]’. Wolfgang Hagen, Die verlorene Schrift: Skizzen zu einer Theorie der Computer, in Friedrich A. Kittler en Georg Christoph Tholen (red.), Arsenale der Seele, München, Wilhelm Fink Verlag, 1989, pp. 211-229; p. 228.

22 Zie bijvoorbeeld het werk van Luuk Van Waes en Mariëlle Leijten: Mariëlle Leijten, Writing and Speech Recognition: Observing Error Correction Strategies of Professional Writers, Utrecht, LOT/Landelijke Onderzoekschool Taalwetenschap, 2007; Luuk Van Waes, Mariëlle Leijten, Daphne van Weijen, Keystroke Logging in Writing Research: Observing Writing Processes with Inputlog, in GFL German as a Foreign Language 2/3 (2009), pp. 41-64.

23 Kari Kraus, When Data Disappears, in The New York Times Sunday Review, 5 augustus 2011. http://www.nytimes.com/2011/08/07/opinion/sunday/when-data-disappears.html?_r=2&ref=opinion. Zoals de digitale versie vermeldt, is de papieren versie van het opiniestuk twee dagen later gepubliceerd: ‘A version of this op-ed appeared in print on August 7, 2011, on page SR12 of the New York edition with the headline: When Data Disappears.’

24 Paul Bogaert, Interne keuken, in: Dirk Van Hulle & Yves T’Sjoen (red.), Denken op papier: Tekstgenetische studies, Antwerpen, AMVC-Letterenhuis, 2006, p. 138. Zie ook http://www.paulbogaert.be/?page_id=114.

25 Thorsten Ries, ‘die geräte klüger als ihre besitzer’: Philologische Durchblicke hinter die Schreibszene des Graphical User Interface, in editio: internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft nr. 24 (2010), pp. 149-199.

26 www.apple.com/macosx/whats-new/auto-save.html