Guido Goossens

DE WITTE RAAF

Editie 153 september-oktober 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De computer als instrument. Interview met Suchan Kinoshita.

Guido Goossens: Gebruik je vaak de computer voor je werk?

Suchan Kinoshita: Dat varieert van project tot project. Mijn recente tentoonstelling in Museum De Paviljoens Almere (Het verkeerde moment op de juiste plek / The Right Moment at the Wrong Place, 2011) bevat bijvoorbeeld slechts twee werken waarbij de computer tijdens het maken een rol heeft gespeeld. Het ene is een animatiefilmpje, het andere een audiowerk. Alleen in de ontwikkeling van mijn audiowerk is de computer cruciaal geweest, overigens zonder dat dit er dik bovenop ligt.

G.G.: Vanaf wanneer ben je de computer gaan hanteren?

S.K.: Dat is relatief laat gebeurd. Eind jaren 80 heb ik vluchtig met de computer geëxperimenteerd toen ik op de Jan van Eyck Academie in Maastricht verbleef… maar in feite gebruik ik computers pas écht sinds ongeveer tien jaar. Althans in het kader van mijn werk. Zoals de meeste mensen werd ik vanaf de jaren 80 wel met de computer geconfronteerd, maar ik heb lang gevonden dat ik er niets mee kon aanvangen. Dat heeft met de beperkingen van de computertechnologie te maken… maar het had zeker nog meer te maken met de aard van mijn kunstpraktijk bij het Krefeldse theatercollectief TAM (Theater am Marienplatz). Na mijn studies ‘neues Musiktheater’ aan het conservatorium van Keulen, ben ik namelijk van 1983 tot 1992 bij TAM aan de slag gegaan.

 

TAM (1983-1992)

G.G.: Kan je vertellen wat je activiteiten bij TAM inhielden?

S.K.: TAM wilde de grenzen van het theater oprekken en tussen de disciplines opereren. De focus lag op experimenteel muziektheater. Onder anderen Mauricio Kagel, van wie ik zelf nog les heb gehad aan het Keulse conservatorium, heeft veel met TAM samengewerkt. Ook van mijn eigen stukken zijn er veel bij TAM in première gegaan. Een ervan was Der Raum eines Denkens (1984), een stuk dat losjes gebaseerd was op een filmscenario van René Magritte en Paul Nougé uit 1928. Ik maakte toen statische theaterstukken, een soort tableaux vivants waarbij ook tekst en geluid een belangrijke rol speelden. Mijn werk had een uitgesproken beeldend karakter. Daarnaast hield ik me bij TAM echter met alle facetten van het theaterbedrijf bezig, van acteren tot het bouwen van decors en het bedienen van het licht. Het grootste deel van mijn werk bestond uit repeteren en het maken van aantekeningen. De aantekeningen die ik tijdens de repetities maakte, verwerkte ik nadien tot scenario’s en partituren. Maar ik gebruikte daarbij nooit een computer.

G.G.: Nochtans kan een tekstverwerker in een dergelijk proces een handig hulpmiddel zijn.

S.K.: Maar mijn scenario’s en partituren waren niet bedoeld om uit te voeren. Het ging eerder om registraties van gebeurtenissen, met een autonoom statuut. En de lay-out was daarbij van groot belang. Voor dat soort werk was de computer totaal ongeschikt.

G.G.: Waarom precies?

S.K.: De computers die je toen kon kopen, waren niet meer dan veredelde typemachines. Tekenprogramma’s stonden nog in hun kinderschoenen. Terwijl ik voor mijn scenario’s een specifiek notatiesysteem had ontwikkeld, waarin ook tekeningen en grafische elementen verwerkt werden. Ik wilde de tekst ook kunnen vormgeven. De dramaturgie van de tekst op het blad was voor mij erg belangrijk. Ik kan dat het best uitleggen aan de hand van een relatief laat voorbeeld, mijn serie Texttafeln uit 1988. Voor die werken had ik mezelf voorgenomen om een tekst te schrijven die precies op het formaat van een tafel paste. Als de tafel volgeschreven was, moest de tekst worden afgerond. De relatie met het fysieke voorwerp – in dit geval een tafel – maakte het onmogelijk om een computer te gebruiken.

G.G.: Jouw werk omvatte echter alle facetten van het theaterbedrijf; behalve acteur, scenarioschrijver en regisseur was je ook decorbouwer en bediende jij het licht. Ging dat allemaal nog met de hand? Waren er bijvoorbeeld nog geen lichtcomputers?

S.K.: Die kwamen toen net op. Ik herinner me dat we rond 1986/1987 met TAM naar München gingen om gastoptredens te verzorgen. In alle theaters waar we speelden, had men net lichtcomputers geïnstalleerd. Elke lichtinstelling werd vooraf in de computer ingevoerd en je moest op een knopje duwen om de lichtinstelling te veranderen. Ik vond dat totaal onwerkbaar.

G.G.: Leg uit. 

S.K.: De lichtcomputer maakte het onmogelijk om op een scène in te spelen. Alles was geprogrammeerd. Het licht ging bijvoorbeeld na 20 seconden uit. Een acteur is toch geen machine? Misschien komt hij wel een seconde later! En dat was niet het enige probleem.

G.G.: Wat stuitte je nog tegen de borst? 

S.K.: De lichtregie verloor elke subtiliteit. Als je iets met de hand bedient, heb je nooit een egale beweging. Het handmatig dimmen van het licht gaat bijvoorbeeld eerst langzaam, om dan plotseling te versnellen. Dat soort finesses had je in de vingers en je had daarin een eigen handschrift ontwikkeld. Het principe van automatische sturing ging ook in tegen een regel die we bij TAM hoog in het vaandel voerden: de gelijkwaardigheid van alle deelnemers aan een voorstelling. De lichttechnici waren bij TAM even belangrijk als de acteurs. Met de komst van de computer werd de lichttechnicus echter herleid tot een controleur, die enkel nog de nummertjes en het tijdsverloop in de gaten moest houden. De precisie van de machine had het overgenomen van de precisie van de handeling. Het thema heeft tijdens onze tournee in München tot heftige discussies geleid.

G.G.: En jij was tegen het gebruik van de computer gekant? 

S.K.: Ja… Alhoewel, zo ondubbelzinnig was het niet. Op een bepaalde manier vond ik lichtcomputers ook fascinerend. Je zou zelfs kunnen zeggen dat mijn recente gebruik van computers op die fascinatie teruggaat.

G.G.: Wat vond je precies fascinerend?

S.K.: Dat kan ik het best met een anekdote illustreren. In 1986 was ik met TAM te gast in Berlijn. We wilden naar het Theater Lehningerplatz, dat vermaard was om zijn lichttechniek. Het theater bleek uitverkocht, maar via de artiesteningang konden we binnensluipen. Het was nog vroeg, de zaal was leeg en het toneel was ingericht voor de voorstelling van die avond: De Drie Zusters van Tsjechov. Plots ging het licht uit… en begon voor onze ogen de lichtregie te lopen. Alle lichtinstellingen passeerden de revue, exact volgens het tijdschema van de voorstelling, maar zonder acteurs. De lichtmachine verwierf plots een eigen potentie en kwaliteit. Voor mij is dat een cruciale gebeurtenis geweest, ook al dacht ik er op dat moment geenszins aan om zelf van lichtcomputers gebruik te maken. Het heeft tot mijn tweejarig verblijf aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht geduurd – van 1988 tot 1990 – voor ik een eerste keer met een computer aan de slag ben gegaan.

 

Fairlight Computer

G.G.: Op het moment dat je naar de Jan van Eyck ging, was je nog steeds actief bij TAM. Wat bracht je ertoe om naar een instelling voor beeldende kunst te trekken?

S.K.: Zoals gezegd bevatte mijn werk bij TAM een uitgesproken beeldende component: ik creëerde hoofdzakelijk tableaux vivants, die niet zelden door beeldende kunst waren geïnspireerd. Tegelijk heb ik altijd moeite gehad met de beperkingen die de theatercontext met zich meebrengt. Vaak waren mijn tableaus te lang voor de duur van een voorstelling. Een duidelijk begin en einde kenden ze al evenmin. Ik was ook wat uitgekeken op de collectieve werkvorm die het theater kenmerkt. Ik wilde mij bezinnen op mijn individuele kunstenaarschap. Even heb ik overwogen om naar de kunstacademie van Düsseldorf te trekken, maar het interdisciplinaire karakter van de Jan van Eyck Academie heeft de doorslag gegeven. De Jan van Eyck beschikte naast een afdeling beeldende kunst ook over afdelingen theatervormgeving en mixed media. Dat sloot perfect aan bij de manier waarop ik bij TAM had gewerkt. Er was ook het voordeel dat ik kon beschikken over een eigen atelier – een luxe die ik tot dan toe niet gekend had.

G.G.: Je bent op de Jan van Eyck Academie voor het eerst met een computer aan de slag gegaan. Kan je daar iets over vertellen?

S.K.: Het ging om een Fairlight Computer die in de videostudio van de Jan van Eyck Academie opgesteld stond. Je kon er analoge beelden digitaal mee bewerken. Je kon bijvoorbeeld de kleuren veranderen of er bepaalde grafische elementen aan toevoegen. Dat soort computers had je natuurlijk niet zelf in huis. De Fairlight Computer van de Jan van Eyck was een heuse installatie. Hij nam een halve kamer in beslag. Ik raakte door dat apparaat geïntrigeerd en heb wat dingen uitgeprobeerd.

G.G.: Wat heb je precies gedaan?

S.K.: Ik zal je een voorbeeld geven – ik durf het bijna niet te vertellen… Op een gegeven moment heb ik aan iemand gevraagd om in de videostudio een kleine performance te doen. Ik filmde die performance op video en speelde tijdens de opnames met de knoppen van de Fairlight Computer. Ik manipuleerde het beeld live. Zelf loop ik niet erg hoog op met dat soort experimenten.

G.G.: Waarom niet?

S.K.: Je moest een specialist zijn om een dergelijke computer zinvol te gebruiken. Als je niet kon programmeren, waren je mogelijkheden te beperkt. Je werd gedwongen te werken met programma’s die door iemand anders bedacht zijn. Dat ik de Fairlight Computer eenzijdig gebruikte, had evenwel ook met mijn theaterachtergrond te maken. Ik gebruikte het Fairlight-programma louter om een performance op te nemen. Ik zat nog te veel vast aan het concept van het liveoptreden. Mijn videofilms – het zijn er overigens niet zo veel – zijn steevast zo goed als onbewerkte registraties van performances. Van zodra de performance was afgelopen, was de film voltooid – om het enigszins gechargeerd te stellen. Achteraf beschouwd zou je kunnen zeggen dat ik de Fairlight Computer niet als een instrument, maar als een rekwisiet of een medespeler heb ingezet. De computer nam deel aan de performance, zoals ikzelf eraan deelnam door aan de knoppen te draaien.

 

Gecomputeriseerde sturingsprogramma’s 

G.G.: Ook de werken waarmee je als beeldend kunstenaar bekend bent geworden, lijken nog van dit concept van het liveoptreden uit te gaan. Ik denk bijvoorbeeld aan Publikum 1 (Städtische Galerie Nordhorn, 1991) en Publikum 2 (Museum Fodor Amsterdam, 1992), waarin een deel van het tentoonstellingspubliek via een omweg terechtkwam op een theaterpodium, waar het als een soort levend tableau vivant werd geëxposeerd, gadegeslagen door het overige publiek dat zich in de expositieruimte ernaast bevond…

S.K.: …en dat op zijn beurt door het publiek op het podium werd gadegeslagen. Om die confrontatie tussen verschillende typologieën van ‘het publiek’ was het mij te doen. Meer specifiek: om een confrontatie tussen de typologie van het kunstpubliek en die van het theaterpubliek, waartoe een deel van de tentoonstellingsbezoekers werd getransformeerd door ze in groepsverband naar de individuele bezoekers in de expositieruimte te laten kijken, als naar een voorstelling in het theater. Kijken naar beeldende kunst doe je als individu; je bepaalt zelf hoeveel tijd je eraan spendeert. In het theater is daarentegen sprake van een collectieve manier van kijken. Dergelijke werken zijn ondenkbaar zonder mijn jarenlange theaterpraktijk – en dat geldt eigenlijk voor heel mijn werk. Na mijn periode bij TAM bleef ik ervaringen uit mijn theaterpraktijk in mijn beeldende werk integreren. De installatie Voorstelling (Van Abbemuseum Eindhoven, 1997), waarvan alleen al de titel naar de theaterpraktijk verwijst, draait volledig rond de handelingen uit het theater die erop gericht zijn bepaalde effecten te sorteren. Die handelingen worden uitgevoerd door een performer die voor iedereen zichtbaar in de installatie heeft plaatsgenomen. Ik noemde hem de Spullenbaas. De installatie was min of meer gebaseerd op het principe van de poppenkast. In een wand tussen twee ruimtes van exact dezelfde afmetingen was een raam uitgesneden, waardoor je van de ene ruimte in de andere kon kijken. Aan het plafond van laatstgenoemde ruimte zaten rails waarmee verschillende dingen langs het raam konden worden geschoven. De Spullenbaas is tegelijk technicus en auteur. Hij is technicus omdat hij de installatie doet functioneren én tegelijk is hij acteur omdat hij deel uitmaakt van de voorstelling. Iedereen moest kunnen zien dat de toneelhandelingen niet door een machine, maar door een persoon werden verricht: iemand die weet wat hij moet doen als een gordijn bijvoorbeeld moeilijk sluit, en die met de technische voorzieningen weet te spelen.

G.G.: Die installatie doet me helemaal aan je beschrijving van de theaterpraktijk van TAM denken: de technici en de acteurs zijn even belangrijk…

S.K.: …en alles gebeurt met de hand! Maar dat is kort daarna veranderd. Vanaf einde jaren 90 begon ik immers ook computers in mijn installaties te gebruiken.

G.G.: Wanneer heb je die stap precies gezet?

S.K.: Het eerste werk waarvoor ik een computerprogramma heb gebruikt is Parellele oder Hannah, wie man sie auch nennt (Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 1999). Voor die installatie heb ik nauw samengewerkt met Hasje Boeijen. Hij heeft in een computer een bepaald schakelprogramma geïnstalleerd waarmee je de relaties van een aantal dingen en gebeurtenissen tot elkaar kon regelen: het openen en sluiten van een luxaflex in relatie tot het aangaan van de lichten, de positie van de muren ten opzichte van elkaar enzovoort. De computer doet hier min of meer wat in Voorstelling door de performer wordt gedaan.

G.G.: Op de keper beschouwd ben je er dus op een gegeven moment toe overgegaan de performer te vervangen door een computerprogramma? 

S.K.: ‘Vervangen’ is niet het juiste woord. Het computerprogramma is niet zomaar een substituut voor de persoon. Zoals ik al zei is de Spullenbaas in Voorstelling immers niet alleen een technicus, maar ook een acteur. Hij is een cruciaal onderdeel van het beeld.

G.G.: Wat heeft jou dan gemotiveerd om de computer aan zet te brengen?

S.K.: Ik wilde een installatie creëren die verandert los van de beslissingen van een persoon. In Parellele oder Hannah, wie man sie auch nennt is een situatie geschapen die op zich veranderlijk is. Daartoe zijn gecomputeriseerde sturingsprogramma’s het aangewezen middel. De beslissing welk medium je kiest en hoe je het gebruikt, is een kwestie van dramaturgie. Wil je een gebeurtenis die plaatsvindt op een specifiek moment, gerelateerd aan de omgeving? Of wil je dat die gebeurtenis op een toevallig ogenblik en onafhankelijk van de omgeving plaatsvindt, als het ware uit zichzelf? Een voorbeeld van het laatste is mijn bijdrage aan de groepstentoonstelling A for Alibi (2007) in De Appel te Amsterdam. Het werk bestaat uit een peervormige gloeilamp en een op band opgenomen stem die een tekst voordraagt. Terwijl de stem spreekt, verandert de lichtintensiteit van de lamp voortdurend. Het lijkt alsof de lamp op de tekst reageert, maar in werkelijkheid worden de veranderingen aangestuurd door een computerprogramma dat volledig van de stem losstaat. Soms lijkt er een samenspel te ontstaan, maar dat is louter toeval. Begrijp je waarom ik de anekdote over die lichtcomputer in Berlijn vertelde? Een dergelijk resultaat kan je enkel met een computer bekomen. Als je de lamp met de hand bedient, bestaat immers het risico dat je ondanks jezelf toch op de tekst reageert. Het gebruik van een tijdklok zou de onvoorspelbaarheid van de lichtdynamiek dan weer tenietdoen. In dit geval vond ik het namelijk belangrijk dat de veranderingen onverwacht optreden. De computer is het middel bij uitstek om een uiterst complexe en onregelmatige logica te programmeren.

G.G.: Je noemt gecomputeriseerde sturingsprogramma’s een middel. Maar hoe bepalend is het middel hier? Heeft het middel in de door jou genoemde voorbeelden niet ook een inhoudelijke impact?

S.K.: Dat spreekt vanzelf. Een verandering van techniek heeft altijd gevolgen voor de vorm én de inhoud van een werk. Om een voorbeeld te geven… In de theaters zie je tegenwoordig iedereen rondlopen met draadloze koptelefoons om met de regie te communiceren. Onlangs zag ik zelfs iemand die op de scène met behulp van een smartphone de schijnwerpers programmeerde. Op dat moment wordt de programmeur plots een acteur. Daarmee verandert ook de inhoud. Hetzelfde geldt voor mijn installaties. Dat is logisch. Als het geen inhoudelijk verschil zou maken, zou ik de computer niet inzetten. Het sterkst is de inhoudelijke impact van de computer echter in mijn audiowerk. Audiobewerkingsprogramma’s als Pro Tools hebben mijn manier van werken fundamenteel veranderd.

 

Digitale audiobewerking

G.G.: Welke rol speelt audio in jouw werk?

S.K.: Het zonet beschreven werk in De Appel illustreert goed hoe ik audio meestal gebruik: als interactief element binnen een installatie. Vaak houdt de audio-opname het midden tussen een hoorspel en een klankcollage met een of meerdere menselijke stemmen. Ook dat komt weer deels uit de theaterpraktijk. In mijn tijd aan het conservatorium en later bij TAM heb ik bijvoorbeeld hoorspelen gemaakt. Net als in mijn videowerk gaat het meestal om onbewerkte registraties van livegebeurtenissen. Het materiaal werd slechts heel uitzonderlijk geëdit. Voor een deel had dat te maken met het feit dat het monteren van geluidsbanden zo tijdrovend was. Ik had een Revox-bandrecorder met twee sporen die onder elkaar konden opnemen. Voor de montage moest je de originele geluidsband letterlijk in stukken knippen en in de gewenste volgorde aan elkaar plakken, volledig manueel, pauzes incluis. Ik was er dan ook als de kippen bij toen in de jaren 90 digitale audiobewerkingsprogramma’s op de markt kwamen. Monteren werd plots zoveel makkelijker.

G.G.: Wat zijn de andere verschillen?

S.K.: Het meest in het oog springende verschil is natuurlijk dat je niet langer werkt met tapes, maar met files die je kunt downloaden en bewerken. Op zichzelf was dat al een gigantische vooruitgang. Maar echt baanbrekend was de visualisatie van het geluidsspoor, via een zeer aanschouwelijk grafiekje. Met de computer kan je dus gedeeltelijk ‘op zicht’ monteren. Vroeger moest je knippen op je gehoor. Nu kun je de structuur van een geluidspoor aan een grafiek aflezen. Natuurlijk moet je het resultaat nog altijd beluisteren, maar het is makkelijker om je te oriënteren: je kunt zien waar een fragment begint en eindigt.

G.G.: Geluid is visueel geworden? 

S.K.: Precies. Dat maakt het materiaal veel toegankelijker. Je kunt makkelijker fragmenten opvissen. In de tijd vóór de computer had ik een kast vol geluidsbanden. Als ik iets wilde opzoeken, moest ik een volledige band herbeluisteren. Dankzij het audioprogramma is nu alles digitaal gearchiveerd. Er zijn verschillende mappen: voor stukken die al af zijn, voor dingen die je ooit hebt opgenomen zonder er verder iets mee te doen… Het materiaal heeft immers een veel langere omlooptijd gekregen. Er gaat amper nog iets verloren. Wat je niet bevalt, laat je liggen. Dat wil zeggen: je stopt het in je digitale archief zodat je het nog altijd kan hergebruiken.

G.G.: Hoever reikt jouw digitale archief terug? 

S.K.: Mijn Revox-banden heb ik nooit gedigitaliseerd. Mijn analoge collectie is meer een soort museum. Het begin van mijn archief valt dus vrij nauwkeurig samen met het moment waarop ik met dit soort audioprogramma’s ben gaan werken. Het vangt wellicht aan met mijn eerste grote digitale audiowerk: Het moet dinsdagochtend zijn geweest (Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam, 2002).

G.G.: Kan je dat werk beschrijven? 

S.K.: Het ging om een installatie met drie kamers. In elke kamer hingen een of twee luidsprekers, waaruit een stem weerklonk die een gebeurtenis vertelde vanuit het perspectief van vijf verschillende personen. Je kreeg dus vijf versies van één verhaal te horen, samengebald in één stem, en alleen via het vertelperspectief kon je achterhalen namens welke persoon de stem sprak. Die montage is met het audiobewerkingsprogramma van de computer gemaakt. Anders dan veel van mijn vroegere audiowerken, ging het dus niet om een registratie van een livegebeurtenis, maar om een pure constructie, een met de computer geproduceerde klankcollage.

G.G.: En had je dat werk niet zonder de computer kunnen maken?

S.K.: Ook zónder de computer is veel mogelijk, maar makkelijker wordt het er niet op. Zeker niet als het om klankcomposities gaat waarbij je gebruik maakt van meerdere stemmen. Daar werk je immers met timing. Hoe lang maakt iemand zijn zinnen? Wanneer laat hij of zij een pauze vallen? Dat is voor iedere persoon anders en met die subtiele verschillen kan je spelen. Je kan die verschuivingen laten horen. Onder een stem met een bepaalde intonatie kan je een tweede stem zetten met een volstrekt andere intonatie… Voor het werken met dit soort kleine nuances is de computer zonder meer een perfect instrument. Daarnaast kun je ook samplen. Je kunt veel makkelijker alternatieve versies maken om ze met elkaar te vergelijken. Voor mij is het ontzettend belangrijk geweest om daarmee te experimenteren. Het heeft er zelfs voor gezorgd dat ik op een andere manier ging werken. Ik ben steeds meer weggegaan van het verhalende, en steeds meer gaan denken in termen van compositie. Een ander verschil is dat ik meer procesmatig te werk ga. Vroeger voerde ik precies uit wat ik tevoren bedacht had. Nu neem ik de beslissingen al doende. Ik werk meer ‘in’ het materiaal. Dat is het voordeel van het medium – al kan het ook een nadeel zijn.

G.G.: In welke zin is het een nadeel? 

S.K.: Je sleutelt veel langer aan één versie, soms té veel. Ik heb wel eens het gevoel dat ik me suf luister en nauwelijks nog in staat ben om scherp te oordelen. De uren achter zo’n machine vliegen soms voorbij. Ik moet vaak vechten om te voorkomen dat ik me door het medium laat… in het Duits zouden we zeggen: einlullen. De correcte vertaling daarvan is volgens mij: in slaap sussen.

 

Het werk van Suchan Kinoshita wordt in België vertegenwoordigd door Galerie Nadja Vilenne. Adres: 5, rue Commandant Marchand, 4000 Luik (04/227.19.91; www.nadjavilenne.com).

Het werk van Suchan Kinoshita wordt in Nederland vertegenwoordigd door Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/530.49.94; www.edbprojects.nl).