Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 153 september-oktober 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en archief

Gesprek met Joëlle Tuerlinckx

1. Rond een eerste werk

Koen Brams/Dirk Pültau: Wanneer heb jij voor het eerst iets gearchiveerd?

Joëlle Tuerlinckx: Ik heb al vroeg een paar verzamelingen aangelegd, met als eerste en belangrijkste – want ze groeit nog altijd aan – een verzameling stenen. Ik denk trouwens dat er een verband bestaat tussen verzamelen en archiveren. Maar in de strikte zin gaat mijn eerste poging om te archiveren vermoedelijk terug op het moment waarop ik mijn werk voor het eerst openbaar moest maken. Dat was toen ik afstudeerde aan de academie en mijn eindwerk voor een externe jury diende te presenteren. Vreemd genoeg heb ik toen niet het werk zelf laten zien, maar wel het constructieproces, de bouwstenen. Dat resulteerde in een dik boek, samengesteld uit fotokopieën, zowel van bladzijden uit boeken waarin ik passages had onderlijnd als van foto’s van mijn eigen werk. Het object bestond in twee gedaanten: enerzijds als gebonden boek en anderzijds losbladig, als een verzameling op tafels uitgelegde fotokopieën. Hoewel ik dat toen niet kon formuleren zoals nu, was het er me klaarblijkelijk om te doen de blik op het werk te ensceneren, mijn eigen blik in de eerste plaats. Het ging er niet zozeer om het kritische kijken te bevoorrechten of uit te dagen. Wat ik het directe kijken noemde, die bijzondere, meer afstandelijke manier van kijken, omschreef ik toen al als een archiverende blik, ook al gebruikte ik het woord niet. Die afstandelijke benadering van mijn eigen werk had ongetwijfeld te maken met het feit dat ik een dergelijke toonsituatie als ongemakkelijk en verwarrend ervoer. Het stoorde me mateloos, niet zozeer dat er punten werden toegekend aan een getoond werk, maar wel dat je als auteur werk moest tonen met dat soort reactie in het achterhoofd. Ik voelde de behoefte om letterlijk afstand te nemen: de kijker op afstand te plaatsen.

K.B./D.P.: En het werk, bestond dat nog?

J.T.: Jawel, het bestond, maar het werd die dag niet getoond. De juryleden hebben mijn statement niet begrepen, en voor mezelf was het een behoorlijk pijnlijke situatie. De nodige kritische afstand ontbrak om dat gebaar als een statement te kunnen opvatten, het ging eerder om een ‘intuïtie’. Veel later pas, toen ik opnieuw delen van mijn werk in boekvorm heb verzameld, begon ik de wreedheid – of perversiteit? – van die keuze te begrijpen.

K.B./D.P.: Keken de juryleden naar het boek en de fotokopieën alsof dat het werk was?

J.T.: Ze stelden zich die vraag niet eens. Voor mezelf was het vermoedelijk ook niet zo duidelijk, of die archiefassemblage nu eigenlijk het werk was of niet. Later, met This book LIKE A BOOK (S.M.A.K., Gent, 1999), zette ik opnieuw een tentoonstellingsproject op dat als één grote, fictieve archivering was opgevat, de tentoonstelling als een boek… In zekere zin vormde die dikke bundel fotokopieën bij mijn afstuderen het eerste This book… Achteraf bekeken vormt hij de aanzet tot de ‘roze’ reeks, die bestaat uit fotokopieën van alle papieren uit het atelier, bijeengebracht in verschillende boekdelen onder evenzoveel thematische noemers.

K.B./D.P.: Was jouw aanpak strategisch ten aanzien van de jury? En heb je die strategie nog in andere contexten aangewend?

J.T.: Jaren later heb ik wel opnieuw een methode toegepast die je als een soortgelijke strategie kan beschouwen. Dat was samen met Willem Oorebeek voor de tentoonstelling Bild oder, mit dem Fuss in der Realität (Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2004). Aan de hand van een reeks originele, verklarende platen, samengesteld uit toevallige en willekeurige elementen, gevonden restanten en afval van werken, ‘lichtten’ wij – zoals we dat graag uitdrukten – onze individuele en gemeenschappelijke obsessies ‘toe’. Welnu, heel dat imposante werk bleef verzegeld. Het werd gepresenteerd in twee gesloten toonkasten. Het enige wat op dat moment van de inhoud werd prijsgegeven, waren de bijschriften tegen de muur bij de ingang: in feite de laatste katern van het boek, waarin de platen werden opgesomd en benoemd. De originelen hebben we pas veel later getoond. Waaruit meteen het strategische karakter van de onderneming blijkt. Precies omdat het een bewuste keuze was, kan je hier spreken van een werk en niet van een documentair archief. De intentie om tot kijken uit te dagen, maakt dat achter elke vorm van archivering tijdens mijn tentoonstellingen de wil schuilgaat om een werk te maken.

K.B./D.P.: Tot kijken uitdagen, is dat geen institutionele operatie?

J.T.: Ja, ook wel, in zekere zin. Het niet tonen of, zo men wil, het tonen via de omweg van de institutionele autoriteit, of het nu gaat om een toonkast of een boek, of een museum, is iets wat ik vaak toepas. Toen ik, door ermee te werken, tot het inzicht kwam dat een toonkast bittere ernst is, ben ik daarmee gaan spelen, bijvoorbeeld in This book… Vandaar de reeks kartonnen toonkasten die ik heb gemaakt. En vandaar ook mijn gebruik van de vitrineruimte van Witte de With in Pas d'histoire, Pas d’histoire (Rotterdam, 1994), voor een op de spits gedreven enscenering van tentoonstellingsrestanten (ballen en balletjes gemaakt van op de vloer achtergebleven afval). Sindsdien blijf ik me verbazen over het historische gewicht dat door het institutionele wordt toegekend, over de macht van de besloten ruimte van de toonkast, haar vermogen om het uitzicht van de dingen — papieren, objecten… — te wijzigen en hun geloofwaardigheid te doen toenemen.

K.B./D.P.: Wanneer ben je je ervan bewust geworden dat die afstand institutioneel zou kunnen zijn?

J.T.: Wellicht door het zelf te ervaren, dat wil zeggen van zodra ik in een instituut heb tentoongesteld. Toen heb ik ingezien dat iets doen in je atelier, of datzelfde gebaar stellen in het Paleis voor Schone Kunsten, radicaal verschillende intenties en gevolgen heeft. Ik denk hierbij aan mijn eerste tentoonstelling, op uitnodiging van Dirk Snauwaert, in de ‘Antichambres’ (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1993). Ik had staan oefenen op een muur in het museum en besloot die wandschets zichtbaar te laten voor het publiek. Toen heb ik begrepen dat een museumwand niet hetzelfde is als een muur of vloer in je atelier, en dat je met die verschuiving kan spelen, die macht kan misbruiken of ondermijnen.

K.B./D.P.: Laten we het nog even hebben over de fotokopieën die je voor de externe jury had gepresenteerd. Zou je die, achteraf bekeken, ook als een werk kunnen beschouwen?

J.T.: Je zou ze kunnen beschouwen als een ‘half mislukt’ werk, aangezien dat boek in een vuilnisbak is beland en ik er verder niks van heb bewaard, behalve gelukkig een paar losse bladen… Of beschouw het misschien, juister, als een werk dat ik heb ‘gemist’, wat wellicht de reden is waarom ik er steeds weer naar verwijs.

K.B./D.P.: Door die ervaring raakte je dus doordrongen van de noodzaak om een opslagplaats of een archief aan te leggen?

J.T.: Misschien wel ja, onder meer daardoor… Wellicht is het omdat dit werk er niet meer is, én ik het bovendien zelf heb weggegooid, dat ik er vandaag nog zoveel aandacht aan schenk. En nadat ik dit soort aanpak meermaals onder andere vormen had herhaald, ben ik tot het inzicht gekomen dat het inderdaad wel een werk moet zijn geweest. Over het documentaire aspect van mijn werk en hoe dat telkens weer de kop opsteekt, blijven echter nog vele vragen onbeantwoord, met name in verband met het mogelijk dubbele statuut dat je aan het documentaire kan toeschrijven. Neem nu de manier waarop ik mijn eerder documentaire foto’s klasseer, zoals de beeldverslagen van tentoonstellingen. Tegenwoordig staat de immaterialiteit van het digitale beeld dat gevoel dat je mogelijk een werk aan het maken bent, in de weg – vermoedelijk omdat er geen fysieke manipulatie meer aan te pas komt. Vroeger klasseerde ik m’n dia’s met de hand, in mappen; ik schreef er de titels van de tentoonstellingen op en nam de tijd om die documenten te ordenen in insteekhoezen met 24 vakjes. De hoezen die in de handel te krijgen waren, klopten qua aantal beelden niet met de films, en daarom moest ik vaak verscheidene opnamen weglaten. Ik slaagde er nooit in om die fotomomenten echt weg te doen, ook al waren het onscherpe beelden, en ik hield ze bij in dozen. Uiteindelijk ben ik een flink deel van de tijd in de weer met klasseren en conserveren, en ik geef toe dat ik me, wanneer ik zo bezig ben, vaak de vraag stel waar de kunst eigenlijk begint en eindigt… Wanneer ik die reeks van 24 beelden orden, in een rasterstructuur van x bij y beelden, waarin ligt dan eigenlijk het verschil tussen zo’n constructie en een of andere collage of assemblage? Het is echt niet zo makkelijk om uit te maken of dit een werk is of niet. In mijn computerklassement daarentegen, stel ik vast dat ik een onderscheid maak tussen het werk en wat daar omheen zit, datgene wat ik heb omschreven als ‘rond het werk’. Rond…

K.B./D.P.: …de efemere zaken?

J.T.: Nee, niet noodzakelijk efemeer, maar zaken die op het werk betrekking hebben, die ermee samenhangen. Met inbegrip van de eigen herinnering eraan, ik bedoel de manier waarop het werk in het geheugen van de auteur wordt opgeslagen, in mijn geheugen dus.

K.B./D.P.: In je exposities toon je vaak elementen die met je werk samenhangen, maar aanvankelijk geen werk waren – bijvoorbeeld een reproductie van een werk of een krantenknipsel waarin over je werk wordt gesproken. Je integreert het in een constellatie. Je beweegt dus voortdurend heen en weer tussen die kern en wat zich ‘rond het werk’ bevindt.

J.T.: Ja, alles heeft deel aan het werk. Alles is potentieel werkmateriaal, en daar speelt voor mij geen hiërarchie of waardeoordeel: alles kan dienen voor het werk dat in de maak is, ook een eerder historisch document of een archiefstuk. Maar de vraag die ik in verband met het documentaire aspect niet kan beantwoorden, is of ikzelf, wanneer ik mijn eigen tentoonstellingen archiveer, een kunstwerk aan het maken ben.

 

2. Archiefmethode

K.B./D.P.: Wanneer ben je met je eigenlijke archief begonnen?

J.T.: Dat moet zo rond m’n vijfentwintigste zijn geweest, aanvankelijk met veel aarzelingen en vragen bij de methode. Alle tekeningen werden bijvoorbeeld gefotografeerd. Je ziet je eigen werk niet op dezelfde manier wanneer het wordt geprint, gefotokopieerd of in een boek afgedrukt. Iets wat me bij de tekeningen erg beviel, en wat ik in een meer ruimtelijke benadering niet kon bekomen, was die ontdubbeling door het kopiëren. Ik kwam op het idee om de vermenigvuldiging van die originelen verder te ontwikkelen. De kopie van een ding spreekt me evenzeer aan als het ding zelf, om te beginnen door de rastering die eigen is aan de fotomechanische reproductie. Daarom spreek ik liever over een tekening van de eerste of tweede generatie, dan over originelen en kopieën. Bij elke stap in het reproductieproces kan ik haast niet anders dan het nieuwe object als uniek en evenwaardig beschouwen. Ik geloof ook dat, wanneer je je eigen tekeningen fotografeert en groepeert in edities, genres, reeksen, het seriële aspect tevoorschijn komt, een aspect dat niet zichtbaar is wanneer je bezig bent met tekenen, schematiseren en denken. Wat me aan het archiveren bevalt, is wat het archief onverhoeds teruggeeft – zonder dat het de bedoeling was.

K.B./D.P.: Je hebt dus honderden tekeningen gefotografeerd, en zocht naar een manier om die allemaal te bewaren?

J.T.: Precies. Ik heb zelfs de manieren van bewaren bewaard: gewoon tussen dubbelgevouwen bladen, in krantenpapier, opgekleefd in boeken… Aanvankelijk kocht ik boekjes, tekenschriften. Ik maakte foto’s van mijn tekeningen, die ik dan in die boeken kleefde. Ik hou ook de woorden bij waarmee ik de omslagen en papieren mappen benoem… Ik kan die dingen moeilijk weggooien: die woorden getuigen van een indeling, ze vertellen de geschiedenis van een heel werkproces, ze vormen er de genealogie van.

K.B./D.P.: Heb je bij het zoeken naar een klasseringsmethode inspiratie gevonden in andere archieven?

J.T.: Ik word niet zozeer geïnspireerd maar aangetrokken door alle soorten van archieven: hoe de titels en namen zijn aangebracht, de nummeringssystemen, de cijfers… Ik vind het dan ook moeilijk om specifieke archieven te noemen. Als ik er dan toch een naam moet op plakken: Hanne Darboven? Of de inventaris van de werken van Georges Vantongerloo, of het archief met de manuscripten en beelden van Walter Benjamin, of het labyrint van Matt Mullican? Alle mensen die bewaren of conserveren, trekken me aan. Elk gearchiveerd materiaal, ook wanneer het me niet inspireert, geeft me zin om zelf aan de slag te gaan. Ik denk bijvoorbeeld aan een archief dat ik onlangs heb ontdekt in Cransac, een Frans dorpje waar ik werk aan de bouw van een monument en museum, het ‘MUSÉE DE LA MÉMOIRE PROPRIÉTÉ UNIVERSELLE®’: een archief over het plaatselijke voetbal, gekleefd op toevallige dragers, een pak beschuiten en zo…

K.B./D.P.: Heeft je manier van archiveren verschillende fasen gekend, momenten waarop je bewust je archiefprincipes of -methodes hebt bijgesteld?

J.T.: In het begin lag alles gewoon op de grond. Ik had een atelier gevonden van 400 vierkante meter. Omdat er zoveel plaats was, bestond de methode erin om alles horizontaal uit te spreiden, en als ik een lege plek wilde, versleepte ik alles van de ene ruimte naar de andere. De uitgestalde documenten bedekten de vloer, verkleurden door de zon. Aan de verkleuringen van een blad kon je zijn plaats aflezen. Tijd en licht deden hun werk. Het archief was eindeloos en onmiddellijk, de elementen werden niet gekozen of bewaard; zij waren, in hun oorspronkelijke toestand. Luc Derycke omschreef de archivering van mijn eigen werk ooit als een ‘archeologie van het vluchtige’. Daar kan ik goed inkomen. Precies daarin schuilt de paradox en de moeilijkheid van zo’n archivering: welk systeem of welke methode kan dat uiterst ongrijpbare karakter van de vluchtigheid der dingen, dat mij zo boeit, behouden? Het heeft jaren geduurd voor ik een archief kon organiseren, voor ik de onvermijdelijke bestendigheid ervan, hoe tijdelijk ook, kon aanvaarden. Maar iedere fase heb ik in zekere zin benut: de werken met tijdssporen getuigen bijvoorbeeld van die horizontale periode, toen ik alle papieren onbeschermd uitspreidde. Daar hebben zich wel een paar rampen, verdwijningen en beschadigingen voltrokken, maar ook enkele mooie ‘accidents solaires’, die ik uiteindelijk ook heb tentoongesteld. Het atelier is een soort van recyclagefabriek. Wanneer ik er kom, bekruipt me geregeld weerzin tegen al die dingen en toestanden die ik bewaar. Maar toen ik de Solar Room heb getoond in de tentoonstelling Decennium in het Antwerpse MuHKA (2003-2004), heb ik wel de oorspronkelijke bladen kunnen laten zien die ik simpelweg bewaard had. Dat waren authentieke papieren uit mijn atelier, uit de periode waar de tentoonstelling over ging (1990-2000). Hierdoor kon ik die zaal echt ‘maken’, zonder vals te spelen. In Congé annuel, mijn laatste tentoonstelling bij Stella Lohaus, heb ik een reeks van 50 prachtige bladen getoond met zonnevlekken. Deze papieren, die door de tijd getekend zijn, door twintig jaar ‘horizontale’ archivering, dragen de geschiedenis van het atelier met zich mee. Je kan jezelf haten omdat je dat allemaal bewaart, maar meer dan eens heeft de context van een tentoonstelling jaren later betekenis verleend aan die activiteit en aan die keuzes.

K.B./D.P.: Opdat de keuze om iets al of niet te bewaren ooit betekenis zou krijgen, moet het archief toch worden georganiseerd?

J.T.: Ik heb verschillende fysieke klasseringsmethoden uitgeprobeerd. Ik heb bijvoorbeeld ringmappen gekocht, dat was vergeefse moeite. Ik heb zelfs materiaal uit Amerika laten overkomen, omdat de Amerikaanse klasserings- en archiefmethoden me altijd zo efficiënt en helder hebben geleken. Zelfs hun handschrift lijkt daarop afgestemd.

K.B./D.P.: Maar uiteindelijk bleek niets van dat alles echt geschikt?

J.T.: Nee, na alle mislukte pogingen met bestaande boeken, omslagen, mappen, inclusief de Amerikaanse, heb ik uiteindelijk kartonnen dozen laten vervaardigen op maat, die Ria Pacquée en ik onder elkaar hebben verdeeld — ook in haar werk speelt het archiveren een belangrijke rol. De kartonnen doos heeft me als instrument flink vooruitgeholpen: een fysieke doos die je moet openmaken. Ik stel vast dat ik de inhoud van de dozen niet orden, noch chronologisch, noch alfabetisch: het moet allemaal beweeglijk blijven, het moet verplaatst kunnen worden, er moeten zelfs fouten in kunnen zitten. Mijn ordening is altijd veeleer schijn: achter de archivering gaan verscheidene indelingen schuil die door en over elkaar heen lopen, wat je op het eerste gezicht als chaos zou kunnen omschrijven. Het interessante is dat ik, wanneer ik naar een bepaald stuk zoek, er weer andere aantref. Door een gebrek in het klassement duikt een genegeerd of vergeten ding weer op. Iedere klassieke archiefmethode, chronologisch of alfabetisch, is voor mij onwerkbaar. Mijn belangstelling wordt pas gewekt wanneer iemand, zoals Matt Mullican of ikzelf, een instrument uitvindt dat nog niet bestaat: geen enkel bestaand instrument staat je aan, er is een probleem met orde, en je vindt een systeem uit om je toch uit de slag trekken. De introductie van die dozen is een belangrijk moment in de historiek van mijn archief: het staat voor een eerste keuzemoment, waarna er geen weg terug meer was; het betekent wellicht een eerste stap in een proces van aanvaarding van de archivering als noodzakelijk onderdeel van mijn leven en dus van mijn werk. De beslissing, die ik jaren lang heb uitgesteld omdat ik niet kon uitmaken hoeveel dozen ik moest bestellen, leek komaf te maken met die latente eindeloosheid van de reeks te onderscheiden categorieën.

K.B./D.P.: Hoe werkt de indeling in dozen? Hoe beslis je in welke doos iets moet terechtkomen?

J.T.: Hoe werkt het systeem? De tentoonstelling This book, like a book (volume 0) (Gent, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1999) is beslissend geweest. Ik had toen het idee opgevat om werkelijk alle papieren die in mijn atelier rondslingerden, openbaar en zichtbaar te maken: alles wat van ver of van nabij verband hield met de opbouw van het werk. Om die massa informatie openbaar te maken, ben ik ze beginnen te sorteren, en zo heb ik ontdekt dat ik bepaalde verzamelingen van papieren die eenzelfde type van informatie bevatten, onder bepaalde noemers kon bijeenbrengen. Op dat moment wordt een boek interessanter dan een doos, want in een boek kan je documenten samenbrengen die onder een ander paradigma werden gearchiveerd. Zo heb ik voor een boek getiteld Points alle punten uit al mijn verschillende dozen bijeengezocht. Dit soort transversale bewegingen over verschillende genres heen, wordt door het kopiëren mogelijk gemaakt. De doos vind ik dus geschikt omdat ze geen orde opdringt en verplaatsingen toelaat, maar het boek blijft onvervangbaar. Het boek bekrachtigt ten volle het ‘avoir été là’ waar Roland Barthes het over heeft.

K.B./D.P.: Hoe verhouden de dozen zich tot elkaar? Hebben ze een thema, of is hun onderlinge relatie absurd?

J.T.: Omdat archieven dat borgesiaanse trekje hebben – ik denk aan ‘De tuin van de paden die zich splitsen’ – maar ook omdat zij hun eigen geheugenarbeid mee insluiten, omdat ze ook hun eigen ontstaansproces omvatten, blijf ik meer gefascineerd door de archiefmethode dan door het archief zelf. Neem bijvoorbeeld de doos ‘MOTs’, die in subcategorieën is onderverdeeld: ‘MOTs DE TRAVAIL’, ‘SOL’, ‘RUE’. Of de doos waarin de papieren terechtkomen die van de vloer van het atelier zijn geraapt: ‘SOL ATELIER’. In zo’n geval kan het aantal onderverdelingen eindeloos uitwaaieren en wordt het moeilijk om mijn onderneming in te perken. Dan aarzel ik. Zal ik het gevonden papier weggooien, of opbergen in ‘FAIT main’, ‘SOL’, ‘TACHEs’, naargelang van de sporen die het vertoont, of uiteindelijk in ‘ARCHIVES’? Eender welk blad, en ook dat is borgesiaans, kan immers terechtkomen in de algemene doos ‘ARCHIVES’. Dan aarzel ik zodanig dat ik nog meer genres toevoeg, en waar moet ik dan met dat blad blijven? Als het uit een doos is gevallen, of op de vloer van het atelier werd gevonden met een gat erin, als er een vlek op zit of het vertoont een gebrek, een handgeschreven aantekening of een notitie op een typoscript, dan aarzel ik om het weg te gooien. Maar ligt het op een tafel, dan kan het evengoed terechtkomen in ‘MOTs-TABLE’ – dat is een goed voorbeeld. Zo’n blad kan soms lange tijd van de ene doos naar de andere zwerven. Meteen wordt het belang van die activiteit in mijn leven duidelijker, het belang van de tijd die ik eraan besteed, de noodzaak van een structuur als het atelier, en van zijn geleidelijke en onvermijdelijke instrumentalisering.

K.B./D.P.: Alles kan in de dozen worden opgeborgen?

J.T.: Die dozen omvatten alles wat ik moeilijk kan weggooien. De absurditeit die eruit voortkomt, is in die zin ongewild. Ze vloeit voort uit die ene logica van een niet hiërarchisch geordende reeks obsederende of recurrente thema’s. Zo slaag ik er niet in om de bladen weg te gooien waarin ik een woord of teken heb uitgeknipt. Ze vormen een soort negatief van het uitgesneden ding dat, op zijn beurt, ergens circuleert en opereert. De archivering van die onvolledige bladen vertelt een verhaal via het buiten-beeld, het afwezige dat toch aanwezig wordt gesteld door datgene wat er omheen zit, bijvoorbeeld de andere titels op het blad. Deze doorboorde, uitgesneden bladen gaan dus in de doos ‘TROUs’. Dit type klassement zal je niet aantreffen in meer klassieke archieven.

K.B./D.P.: Je hanteert een negatieve definitie. Anderen zeggen: ‘Dit bewaar ik om die en die reden.’ Jij zegt: ‘Dit houd ik allemaal bij omdat ik het niet wil weggooien.’

J.T.: Of het nu gaat om die uitgesneden bladen of de sporen van bepaalde vormen van classificatie, de archivering streeft altijd naar haar tegendeel, namelijk de leegte. Zij levert op zich dus al een negatieve definitie van zichzelf. Daarom is het archief ook altijd met verdwijning bedreigd, want ik kan op een dag evengoed alles weggooien.

K.B./D.P.: Wat is het ultieme stadium van archivering?

J.T.: Het ultieme stadium is ondenkbaar: een archief waarvan de hele inhoud permanent zichtbaar zou zijn. Wat me interesseert in het stadium van de kartonnen dozen is dat ze geregeld worden vervoerd en verplaatst, zodat de zichtbare bovenkanten van de stapels voortdurend variëren, en er telkens weer nieuwe verbanden ontstaan. Deze methode bevalt me in het bijzonder voor het maken van bepaalde assemblages-collages. De driedimensionaliteit van elke collage wordt erdoor beklemtoond: tussen twee verschillende stukken doen tijd en ruimte hun werk. Onmetelijke grootteorden en categorieën van feiten die buiten iedere analogie, logica of intentie vallen, worden hier met elkaar verbonden. Als discours, wanneer zij voor zich spreken, zonder commentaar, zijn archieven fascinerend. Ze bevatten alles wat men mogelijk heeft kunnen zien of leren, die stukjes werkelijkheid die het brein niet heeft kunnen weerhouden, maar die misschien door het (collectieve of persoonlijke) onbewuste zijn gepercipieerd, gezien, geregistreerd… Archieven laten alles zien – kracht, idee of gebeurtenis – wat in het reële werkzaam is: parallelle werelden… Het is fascinerend wat er zoal parallel aan het eigen leven gebeurt, en door de archivering wordt onthuld.

K.B./D.P.: Heeft het gebruik van de dozen alle problemen opgelost?

J.T.: Toch niet, want in die dozen zit niet alles: er is ook nog al hetgeen dat niet in de dozen past. Daar heb ik nu meubels voor laten maken, die werden gebouwd in het atelier, voor de grotere bladen, tekeningen en collages op groot formaat. De beslissing om archiefmeubilair te bouwen was een tweede belangrijke stap: een minder passieve of nonchalante beslissing, waarmee ik te kennen gaf dat ik dingen wil bewaren. Iets wat vroeger niet het geval was: wanneer ik van het ene atelier naar het andere verhuisde, gooide ik geregeld alles weg, met uitzondering van mijn verzameling stenen.

K.B./D.P.: Wat is het statuut van die verzameling dozen? Je zou kunnen zeggen dat zij de afdeling van het ‘mogelijke’ vormen, aangezien de zaken die zich in die dozen bevinden je zouden kunnen inspireren, werken zouden kunnen worden…

J.T.: Op zich hebben ze geen statuut: de ruimte met dozen is zelf ontdubbeld, omdat ik in feite twee ateliers heb, op twee verschillende plekken. Er is het kleine atelier — dat ik ook wel ‘het kantoor’ noem, en soms ‘het brein’ — waar de dozen staan, en enkele straten verderop het grote atelier, waar ik werk, waar de restanten van tentoonstellingen belanden en opgestapeld worden, en waar de eigenlijke archivering van de tentoonstellingen plaatsvindt. Wanneer een doos van het kleine atelier vol is, neem ik die vaak mee om ze leeg te maken in haar tegenhanger in het grote atelier. En dan kunnen ze inderdaad werken voortbrengen.

 

3. Het digitale tijdperk

K.B./D.P.: Net als wij heb jij de overgang meegemaakt naar het digitale tijdperk. Welke invloed heeft de computer op jouw archiefmethode gehad?

J.T.: Ik werd erdoor gedwongen om op een meer gestructureerde manier te werk te gaan. Aanvankelijk was de computer niets anders dan een ‘bureau’ met stapels papier erop. Ik kende niets van de rangschikking in mappen, noch van informatica in het algemeen. Telkens wanneer ik een tekst nodig had, spitte ik alles om, vanuit een heel concrete en fysieke omgang met het bureaublad. Achteraf heb ik geleerd dat je alles in mappen kan stoppen, en wat ik vooral prachtig vond, was de copy-paste-functie. Anders dan in de analoge werkelijkheid, bleek de indeling beweeglijk. De computer heeft zeker ook bijgedragen tot de ontwikkeling van mijn reflectie omtrent de begrippen kopie en origineel, en tot de uitbreiding van die begrippen. Het is verwarrend dat iets makkelijker als een werk wordt beschouwd, louter en alleen omdat het een uniek of origineel exemplaar is. In die optiek was dat eerste boek met fotokopieën in feite wel degelijk een origineel. In zekere zin leer ik erg veel van de digitalisering en van de computer: in de eerste plaats, dat het reële onvervangbaar is. Het maakt mijn honger naar realiteit alleen maar groter.

K.B./D.P.: Je hebt ook een aantal negatieve aspecten genoemd, bijvoorbeeld het feit dat het virtuele niet kan worden gematerialiseerd. Wanneer je je dia’s ordent in insteekhoezen met 24 vakjes, dan is er een materiële limiet die de ordening vergemakkelijkt. Met digitale bestanden kan je makkelijk duizend beelden opslaan… In de digitale map is ook geen rangschikking mogelijk. Daartegenover staat dat je naar believen kopies kan maken en die in verschillende mappen kan onderbrengen, terwijl je met de analoge dozen moet kiezen waar je een bepaald papier stopt.

J.T.: Juist. Het atelier voert me terug naar het reële, naar alle kwesties met betrekking tot het reële, die naar mijn mening bijna met arbeidsethiek te maken hebben, bijvoorbeeld doordat je tot keuzes gedwongen wordt.

K.B./D.P.: Heb je digitale dubbels van reëel materiaal?

J.T.: Er zijn geen dubbels, en er is ook geen back-up van digitale bestanden. Wat echt niet verstandig is, ik zou geregeld dingen moeten opslaan, maar ik doe het niet: ik kan niet zonder die angst om dingen te verliezen. De idee dat indien ooit alles zou verdwijnen, alleen datgene zal overblijven wat door toeval hier en daar is terechtgekomen, bevalt me wel…

K.B./D.P.: Hoe zit het met de globale ordening van je digitaal archief? Is de structuur verschillend?

J.T.: Er zijn wel gelijkenissen, maar het digitale archief zit logischer in elkaar, het volgt de projecten. Er zijn verschillende harde schijven, telkens gewijd aan een ‘project’, maar tussen de schijven onderling bestaan overlappingen – dat is zo’n beetje mijn back-upsysteem. Zo staat alles wat ooit werd gepubliceerd op de schijf ‘GRAPHISME’. Een andere schijf, ‘J.T.’, heeft rechtstreeks betrekking op al mijn werk. Ze omvat een tekst- en een beeldgedeelte. In het tekstgedeelte zitten de teksten die ik heb geschreven over mijn werk en dat van andere kunstenaars, teksten van anderen en de Engelse vertalingen. Daar heerst wel een mengeling van orde en chaos, vanwege de vele bewaarde versies: final ok, final okok, definitief, goedgekeurd jt enzovoort. Onder ‘TEXTEs’ zit het lexicon, dat soms de basis vormt van een zaal, een Lexical Room — de eerste keer dat ik zo’n zaal gemaakt heb, was in Shanghai (Minsheng Art Museum, 2010). Die hele archiefsystematiek bestaat niet in de realiteit van een atelier. Het atelier biedt meer weerstand aan elke vorm van intrusie, en zeker aan iedere vorm van formattering van de werkelijkheid.

K.B./D.P.: Het materiële aspect, dat nauwer aanleunt bij de artistieke kant, is alleen in het atelier aanwezig. Dat is ook logisch aangezien je oeuvre en je werk materieel zijn en de computer niet.

J.T.: Ja. Met uitzondering dan van de Conférences en andere digitale werken, die wel degelijk als werk op zich bestaan, als diareeks, in de computer en dus niet in het atelier. De originele Plates, de papieren die ooit hebben gediend om een tafel of toonkast te bekleden of als wandpanelen hebben dienstgedaan, al die gescande beelden bestaan enkel nog op de harde schijf ‘SCAN’.

 

4. Het archief en de opslagplaats voor werken

K.B./D.P.: Hoe bewaar je de werken die deel hebben uitgemaakt van een tentoonstelling?

J.T.: Mijn werken zijn vaak samengesteld uit verschillende onderdelen, elementen die aan elkaar worden gezet. Na afloop van de tentoonstelling zijn er twee mogelijkheden. Soms wordt het werk aangekocht en blijft het in het museum of instituut (althans in het beste geval!): dan wordt het bewaard zoals het is. De uiteenlopende onderdelen worden gefixeerd, de tijdelijke tentoonstelling waarvan zij deel uitmaakten wordt als het ware hun sokkel. Maar meestal komen de werken in losse onderdelen terug. Dan stelt zich niet alleen de vraag wat bewaard wordt en wat niet; de belangrijkste vraag is of ik het werk zal bewaren zoals het werd getoond, dan wel of de onderdelen worden losgemaakt en beschikbaar gesteld voor nieuwe mogelijke configuraties. En meestal kies ik voor die opening naar de toekomst. Vaak haal ik de werken dus ‘uit elkaar’ en bestaan ze als zodanig slechts zolang de tentoonstelling loopt.

K.B./D.P.: Dan is er eigenlijk geen echte opslagplaats?

J.T.: Toch wel. Wanneer een object in een tentoonstelling werd gepresenteerd in een bepaalde configuratie, dan keert het na afloop terug naar een welbepaalde plek, de zaal achterin het grote atelier, die grosso modo dienst doet als opslagplaats, als plek waar het materiaal wordt opgeslagen dat ‘beschikbaar is voor de toekomst’. De elementen gaan in dat meubel, dat bestaat uit een werkblad en rekken met opbergbakken, en dat ik vanwege het wanordelijke werkblad en de schijnbare chaos die er heerst ook wel ‘de rommelkast’ noem. Net zo bestaat er een afzonderlijke bibliotheek, die losstaat van mijn eigen bibliotheek, en waarin alle boeken worden opgeborgen die ooit in vitrines werden tentoongesteld, of opengeslagen op een vloer, met of zonder bladwijzer. Ook die bladwijzers worden bewaard, op hun plek in het tentoongestelde boek. Op sommige voorwerpen komt een etiket of sticker met de plaats en tijd van hun tentoonstelling – maar dat heeft meer te maken met een esthetische en intrinsieke keuze dan met een conserveringsmethode.

K.B./D.P.: Indien alle objecten die ooit werden tentoongesteld hier terug te vinden zijn, dan kunnen alle tentoonstellingen worden heropgebouwd?

J.T.: Dat is mogelijk, al zal het veel werk kosten om in mijn archief te zoeken en inzicht te krijgen in mijn klassement… Ik begin pas de laatste tijd, samen met anderen, in te zien hoe belangrijk die archivering is, zeker als het gaat om tentoonstellingen met een variabele en complexe opbouw. Ik begin me zorgen te maken over de slordige omgang daarmee. Onlangs presenteerden twee jonge vrouwelijke curatoren, Florence Ostende en Kari Conte, als eindwerk aan het Royal College of Art in Londen de tentoonstelling Retracing Exhibitions (2009). Zij wilden een aantal wanden, een aantal momenten uit tentoonstellingen reconstrueren op basis van bestaande documenten, en ze kwamen tot de verrassende vaststelling dat de meeste musea nooit enig archiveringswerk verrichten. Toen ze gingen informeren naar de precieze afmetingen van deze of gene vitrine, of de exacte titel van de film die ik heb getoond in het Drawing Center in New York, kregen ze zulke waanzinnige antwoorden dat ik ze met spoed te hulp ben moeten schieten. Zelden zal men in een museum of instituut mijn installaties opmeten of er aantekeningen over maken. Het gaat nochtans om ensembles die speciaal voor hun ruimtes werden geconcipieerd, en bijgevolg om unieke gehelen die na afloop van de tentoonstelling worden vernietigd. De foto’s die men in de musea, instituten en dergelijke neemt, worden niet gemaakt met het oog op een eventuele reconstructie, maar veeleer omwille van de uitstraling, voor publicatie in een kunstblad bijvoorbeeld. Een van m’n allereerste tentoonstellingen was Les Archives de la Galerie (Parijs, Galerie des Archives, 1992). Voor die tentoonstelling heb ik de diaverzameling van de Galerie des Archives in Parijs tot confetti herleid. Van elke dia stopte ik één confettidetail in een nieuw diaraampje. Op het raampje van de dia bracht ik een gedetailleerd etiket aan: ‘Galerie des Archives, Richard Venlet, detail van tentoonstelling nummer zoveel’. Het was een kritiek op de manier waarop werken werden bewaard en op de omgang met de dia als informatiebron over het werk. Mijn eigen documenten zijn gemaakt met de bedoeling om het werk te kunnen heropbouwen, hetzij virtueel, hetzij misschien zelfs in de werkelijkheid. Ziedaar wellicht het ‘uiteindelijke’ en mogelijk ‘onbereikbare’ doel van mijn archiefpraktijk!

K.B./D.P.: Maar hoe kan je alle aspecten van een tentoonstelling archiveren met het oog op de reconstructie ervan?

J.T.: Hoe? Door het materiaal te bewaren en een veelheid aan middelen in te zetten, bijvoorbeeld de zogenaamde ‘Plates’: bladen die werden ingescand en gereproduceerd kunnen worden op de maat van een bestaande tafel of toonkast. Zij vormen op zich al een soort archivering, aangezien ik op die manier de formaten kan bijhouden van museumvitrines, die occasioneel werden gebruikt voor een bepaalde tentoonstelling. Mijn archief en de diverse methoden die ik uitprobeer mogen dan niet erg praktisch zijn, ze beantwoorden wel degelijk aan de vereisten van een heuse archiefpraktijk.

K.B./D.P.: Welk ander materiaal is er verder bij jou te vinden? Wat heb je bijvoorbeeld van de tentoonstelling A STRETCH MUSEUM SCALE 1:1 (Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001) in voorraad?

J.T.: Verscheidene diareeksen, onder meer de reeksen die door Christoph Fink werden gemaakt tijdens de opbouw van de tentoonstelling, naast films en notities… Ook de bladen zelf die de wanden bedekten zijn bewaard. Het was mijn bedoeling om al die bladen na de tentoonstelling met behulp van een plooitechniek te verwerken tot een boek. Om die reden werden de bladen van de muren gehaald en zijn ze onbewerkt teruggekeerd naar mijn atelier, naar de ‘rommelkast’. Mijn plan was dus om elke zaal van het Bonnefanten op schaal 1:1 om te zetten in een boek, net zoals ik gedaan heb met mijn tentoonstelling in Toronto (The Power Plant Contemporary Art Gallery, 2005). Van zodra het papier door een vouw de sporen draagt van een hoek, van het oppervlak van een wand of de omtrek van een plint, wordt het een historische getuigenis van een plek. Dat is voor mij belangrijk genoeg om het bij te houden. Alles wat een spoor vormt en betekenis heeft, bewaar ik. Er zijn ook andere, vrij pragmatische systemen. Zo bijvoorbeeld bedek ik geregeld de tafels met grote bladen papier. Sommige, die ik niet belangrijk vind, vervang ik, maar andere kan ik soms, omwille van de sporen die ze dragen, maandenlang bewaren, of ik knip er cirkels in uit, als er hier of daar interessante vlekken zijn ontstaan. Ik merk wel dat de herinneringssystemen die mij vanzelfsprekend lijken, over het algemeen nogal kwetsbaar zijn: een nieuwe assistent zal makkelijk en snel iets weggooien wat voor mij juist heel belangrijk is. Die parallelle vormen van registratie moet ik dus aanleren, ik moet er de aandacht op vestigen. Een of ander toonmoment zorgt daar dan wel voor: gewoonlijk is het de tentoonstelling die klaarheid schept…

K.B./D.P.: Wanneer er van een tentoonstelling geen enkele foto, geen enkel materieel spoor overblijft, kan men dan terugvallen op een ander type archivering?

J.T.: Er is nog altijd de beschrijving. Naast de fysieke archieven, beschrijf ik elk van mijn tentoonstellingen, maar met dat werk ben ik flink achterop geraakt. Ik heb nog vele jaren in te halen…

 

5. Het archief, gebruiksaanwijzing

K.B./D.P.: Kan een externe onderzoeker zijn weg vinden in jouw archief? Stel dat hij of zij over een tentoonstelling wil werken, bijvoorbeeld die in het Mamco in Genève (64 expositions-minute. Sur mesure, échelle variable, 2007)?

J.T.: Ik zou die persoon aanraden op twee manieren te werk te gaan. Eerst in het eerste atelier, het documentaire atelier, de externe harde schijf N°4, ‘VUES D'EXPOSITION’ raadplegen, en daar ’Mamco – 3’ opzoeken, of ‘diaporama mamco 2006’. Daarop zijn al mijn eigen fotografische wandelingen terug te vinden, genummerd, samen met een algemeen overzicht, dat uitgaande van het naambordje de algemene opbouw van de tentoonstelling weergeeft. Je kan ook naar Argos, waar films en stills te vinden zijn. Ik beschik er over een eigen kastje, waarin alle rushes, masters en werkversies van mijn videofilms zijn opgeborgen. Vervolgens dringt een bezoek aan het andere atelier zich op. Daar ben ik wel de enige die echt de weg weet. Een ander zal hard moeten zoeken, en misschien zonder succes.

K.B./D.P.: Een onderzoeker heeft dus jouw hulp nodig om een werk te reconstrueren?

J.T.: Op dit ogenblik wel, ja. In sommige delen van het atelier zal hij echt verdwalen, tussen datgene wat bestaan heeft of niet, tentoongesteld werd of niet, en hij zal niet kunnen uitmaken waarom een bepaald iets op díe plek bewaard is.

K.B./D.P.: En al jouw assistenten zijn allicht tijdelijk? Niemand heeft een kopie van je geheugen?

J.T.: Niemand heeft een volledige kopie, jammer genoeg. Al is er wel mijn dochter Juliette, die zoveel in het atelier heeft gespeeld dat zij misschien nog als enige in staat is er de diepere mechanismen van te doorgronden…

K.B./D.P.: Dat brengt ons bij de vraag wat er met jouw archief zal gebeuren wanneer jij er niet meer bent.

J.T.: Die vraag is voor mij op een gegeven moment heel urgent geworden naar aanleiding van een tegenslag, eentje van het soort dat een mens doet beseffen dat wij ‘niet eeuwig leven’… Ik was 36 jaar, het was dus ten tijde van de tentoonstelling in Witte de With (Rotterdam, 1994). Ik kwam plots tot het besef dat ik inderdaad de enige ben die het onderscheid kan maken tussen wat iets en wat niets is. Ik heb nu pas het stadium bereikt waarin ik voor een keuze sta: ofwel die hele handel op mij nemen, of al dat werk in half verwaarloosde toestand achterlaten. Aan allerlei tekenen, handelingen en beslissingen valt af te lezen dat het al lang een uitgemaakte zaak is: ik kies voor de uiterste consequentie, al is het ondanks mezelf.

K.B./D.P.: Betekent dit dat het einddoel van jouw archiefpraktijk samenvalt met een gevestigd, goed geordend en gestructureerd archief? Misschien zelfs een openbaar archief, een ‘Joëlle Tuerlinckx Archive’, ten behoeve van een onderzoekerspubliek?

J.T.: Ik hou wel van de idee dat een onderzoeker op mijn archief zou kunnen terugvallen om iets te reconstrueren, om op een bepaalde periode, gebeurtenis of tentoonstelling terug te komen.

K.B./D.P.: Zou je je kunnen voorstellen dat jouw archief zou worden opgenomen in een groter instituut, zoals de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, die een archief aanleggen over hedendaagse kunst? We denken ook aan het atelier van Wiertz, dat onder de bevoegdheid van de Koninklijke Musea valt. Alles wat Antoine Wiertz jarenlang in zijn atelier heeft gedaan is er voorhanden: de werken, archiefstukken, brieven… alles.

J.T.: Dat is op zich een schitterend idee, maar ik vind het tegelijk ook problematisch. Je zal immers niet voor elke kunstenaar zo’n archief kunnen oprichten. Iemand zal moeten uitmaken of mijn archief van openbaar nut is of niet. Dat is niet mijn taak.

K.B./D.P.: Het probleem schuilt misschien ook hierin, dat van zo’n kunstenaarsarchief een zekere macht uitgaat. Het is een manier om aan te geven dat het om een monument gaat. Neem nu het voorbeeld van Jef Geys. Hij bezat een enorm archief dat nu, ingepakt, in het depot van het museum van Gent staat: een werk in de absolute zin, zou je kunnen stellen, dat evenwel niet toegankelijk is.

J.T.: Ik vind het uniek wat Geys gedaan heeft. Hij thematiseert het fenomeen van de archivering, en hoe dat met het leven van de kunst en van de kunstenaar samenhangt, maar hij toont er in één beweging ook de beperkingen van aan, datgene waar men nooit toegang toe zal krijgen. Ik hou erg van die radicale beslissing. Maar tegelijkertijd streef ik, in zekere zin, naar iets diametraal tegenovergesteld. Ik wil graag toegang verschaffen tot die mentale constructie. In Jef Geys’ attitude herken ik het aspect van bewuste verdichting. Ik denk niet dat ik een eigen centrum zou willen met al mijn papieren en documenten, en… de digitale systemen kunnen zorgen voor een geweldige plaatsbesparing!

K.B./D.P.: Welk materiaal moet volgens jou in het archief bewaard blijven, en wat zou je er niet in willen?

J.T.: Daar moet ik nog wat verder over nadenken…

K.B./D.P.: Geen probleem. Je zegt dat de dingen pas betekenis krijgen wanneer er een tentoonstelling komt, en dat dat vaak gebeurt terwijl je het niet had verwacht. In die zin denken we dat zelfs ongebruikt materiaal interessant kan zijn. Het kan helpen om naar verbanden te zoeken tussen de uiteenlopende spullen die samen in één doos zitten.

J.T.: Ja, het gaat om een levenswerk en ik geloof dat die dingen van belang kunnen zijn zolang er echt gewerkt wordt. Maar de ware uitdaging zal erin bestaan om iets uit te bouwen zonder sentimentele of affectieve geladenheid, zonder overmatig fetisjisme — een denkwereld, iets dat niet in een kunstwerk uitmondt.

 

Transcriptie: Camille Barbasetti

Redactie in het Frans: Laurine Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts

 

Het werk van Joëlle Tuerlinckx wordt in België vertegenwoordigd door Galerie Christian Nagel, Lange Kievitstraat 141, 2018 Antwerpen (contact: www.christian-nagel.de).