Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 154 november-december 2011

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sluijters in Laren.

‘Nooit heb ik zulke zuivere gevallen van acute decadence zóó duidelijk voor oogen gehad’, oordeelde de schrijver-arts Frederik van Eeden bij het zien van werken van Jan Sluijters en Piet Mondriaan in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1909. Van Eeden vervolgde zijn kritiek met een vergelijking die aan het begin van de 20ste eeuw wel vaker werd gemaakt in Europa, namelijk die tussen ‘ultramoderne’ kunstwerken en de visuele uitingen van geesteszieken. Naar aanleiding van een andere tentoonstelling in 1909 beklaagde een criticus zich erover dat de werken op het ‘ziekenzaaltje’ van de heren Sluijters, Mondriaan, Gestel en Van der Hem een ‘bedenkelijk sensationeel succes’ hadden. Het etiket van de geesteszieke bleef echter niet lang aan Sluijters plakken. Van Eeden kon niet vermoeden dat Sluijters in 1909 zelf al moeite kreeg met de richting die Mondriaan insloeg. Hoewel Sluijters de tentoonstelling met Mondriaan in het Stedelijk Museum had voorgesteld, en er ook stilistische overeenkomsten zijn aan te wijzen tussen de landschappen van beide schilders uit de periode 1907-1909, klaagde Sluijters tegen een bevriend kunstenaar dat de inzending van de latere Stijlkunstenaar pijn deed aan zijn ogen.

Dat Sluijters Mondriaans werk niet kon volgen, blijkt ook uit zijn ontwikkeling als kunstenaar. Sluijters experimenteerde aanvankelijk met de verschillende ‘ultramoderne’ stijlen van de historische avant-gardes, maar koos nooit consequent voor een van die bewegingen. Alvorens hij in de jaren 20 min of meer zijn eigen stijl vond, die gekarakteriseerd wordt als expressief-realistisch, werd Sluijters door critici – niet onterecht – een ‘gebrek aan gebondenheid’, of ook wispelturigheid en principeloosheid verweten. Sluijters zelf lapte deze kritiek aan zijn laars, want, zo zei hij, ‘stel dat ik een groot picturaal talent heb, ik zou wel gek zijn om het op te offeren aan een bepaalde theorie’. De tentoonstelling in Laren geeft een goed beeld van het eclectische en veelvormige oeuvre dat deze theorievijandige houding heeft opgeleverd.

De aanleiding voor de tentoonstelling in Singer Laren, op de website aangekondigd als ‘het allerbeste van Sluijters’, is de publicatie van een online ‘kerncatalogus’ van Sluijters’ werk door het Nederlandse Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD). Aan deze catalogus is tien jaar gewerkt, maar definitief is hij niet. Sluijters’ werk doet het goed op de kunstmarkt, en er blijven werken opduiken die aan hem worden toegeschreven. De tentoonstelling moet eerder worden gezien als een ‘toetssteen’. Vandaar dat de nadruk ligt op Sluijters’ ‘beste’ werken.

De tentoonstelling volgt een chronologisch parcours, waarbij de verschillende zalen ook thematisch zijn ingedeeld. Elke zaal heeft een andere kleur gekregen, een aanpak die doorgaans geschikt wordt geacht voor 19de-eeuwse schilderkunst. Volgens velen komt die immers het best tot haar recht tegen gekleurde wanden. De eerste zaal is rood, waarschijnlijk om het schandaalkarakter van Sluijters’ vroegste moderne werk te benadrukken. In 1904 won Sluijters de Prix de Rome met verdienstelijk, zeer 19de-eeuws aandoend werk. Het krijgt in deze zaal meteen het gezelschap van het werk waarvoor zijn vierjarige toelage die bij de prijs hoorde voortijdig werd stopgezet. De zaal zet goed in scène hoe Sluijters de inzichten van ‘sommige machtige ultra-moderne Franschen’ verwerkte en daarmee rond 1907 de academische wereld in Nederland schokte. Met name twee grote, moderne werken, die naast een aantal kleinere studies worden getoond, zijn erg bijzonder. Femmes qui s’embrassent uit 1906, uit de collectie van het Van Gogh Museum, is een scandaleuze voorstelling in een evenzo schokkende uitvoering. Een in verschillende tinten roze gehulde dame, op de rug gezien, valt in de armen van een zwartgeklede femme fatale met zwartomrande ogen. Achter haar gekrulde, felrode lippen zijn de voortanden duidelijk zichtbaar. Kan het roze in principe voor onschuld staan, tegelijk roept het door de kleurschakeringen en door het droge impasto van de verfhuid een indruk van rauw vlees op. Nog weerzinwekkender is bij nadere beschouwing de reptielachtige ruggengraat die Sluijters suggereert onder het lijfje en de rok van dit roze wezen. Beginnend tussen de schouderbladen, vindt deze suggestie haar afstotende hoogtepunt ter hoogte van het staartbeen, dat zich aftekent onder een varkensroze, merkwaardig uitstulpend en voluptueus gesculpteerde rok.

Een van de bekendste werken is het spectaculaire Bal Tabarin uit 1907, nu in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Het schilderij verbeeldt een danszaal in Parijs en is een explosie van kleur en vooral licht, gesuggereerd door geeltinten in wederom een dik, droog impasto.

Na deze spetterende, door de fauves en door Van Dongen geïnspireerde kennismaking met de moderniteit, ging Sluijters snel over op een volgende stijlexperiment. Hij schilderde esoterische landschappen in de stijl van het vroege expressionisme, waarmee hij in Nederland naast onder anderen Mondriaan en Leo Gestel kwam te staan. In de derde zaal blijkt hoe snel Sluijters van beeldtaal wisselde. Er zijn kubistische experimenten te zien naast werken die beurtelings doen denken aan Kandinsky, Chagall, futurisme, kubofuturisme, expressionisme… De vroegtwintigste-eeuwse referenties stapelen zich op, en dat is meteen het probleem van Sluijters’ werk tot 1925: het doet denken aan allerlei kunstenaars en stromingen, maar het betreffende idioom wordt nooit uitgediept.

Vanaf 1925, Sluijters was toen vijfenveertig, begonnen volgens de tentoonstellingsmakers reeds ‘de rijpe jaren’. Sluijters legde zich toen nog meer toe op portretten dan hij eerder deed. De meest opvallende zijn die uit de jaren 20 en 30 van Surinaamse en Antilliaanse figuren uit het Amsterdamse nachtleven: boksers, dandy’s, en het bevriende schildersmodel Tonia Stieltjes. Het ging er Sluijters duidelijk om door de weergave van de huidskleur zijn schilderkunstig talent te demonstreren.

De tentoonstelling eindigt met een zaal gewijd aan Sluijters’ atelierpraktijk. Er zijn originele paletten te zien, bibelots uit de verzameling etnografica die Sluijters in zijn atelier bewaarde, en een enkele schets. Het artikel in de catalogus over het onderwerp schept echter meer helderheid dan dit goedbedoelde kijkje in de interne keuken.

De ‘nieuwe inzichten’ in het oeuvre van Sluijters waarvan sprake is in het persbericht, betreffen vooral het werk dat is besteed aan de onlinekerncatalogus. Wat de tentoonstelling vooral biedt is een goed overzicht van de ontwikkelingen en de uiteindelijke stilstand in Sluijters’ oeuvre.

 

Sluijters, tot 20 januari 2012 in Singer Laren, Oude Drift 1, 
1251 BS Laren (

035/539.39.39; www.singerlaren.nl).