Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 155 januari-februari 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De aankomst, de verwerking en het afscheid van het postmodernisme in Vlaanderen

Paneldiscussie met Ortwin de Graef, Johan Thielemans, Frank Vande Veire en Bart Verschaffel. Gemodereerd door Koen Brams & Dirk Pültau

1.

Koen Brams: We willen eerst bespreken hoe jullie in aanraking kwamen met het postmodernisme en hoe jullie die term en dat gedachtegoed destijds begrepen. Ortwin, hoe heb jij kennisgemaakt met het postmodernisme?

Ortwin de Graef: Ik begon in 1980 met mijn studies Germaanse filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven. Het postmodernisme herinner ik mij vooral als het label dat gebruikt werd om de boeken van Amerikaanse auteurs zoals Thomas Pynchon en William Gaddis op begrip te brengen. Pynchon en Gaddis zetten zich af tegen klassieke narratieve structuren en bedienden zich van collagetechnieken. Ze knutselden grote en vreemde ondingen in elkaar, durfden alle kanten op te gaan en leken zich niet te bekommeren om de lezer. Hun werk werd op een gegeven moment als postmodern bestempeld.

K.B.: Hoe keek jij tegen die kwalificatie aan?

O.d.G.: Aan de universiteit kreeg ik te horen dat Ulysses van James Joyce en The Waste Land van T.S. Eliot de grote werken van het modernisme waren. Ik las beide teksten en vroeg me af wat in feite de overeenkomsten waren. The Waste Land is eigenlijk een in hoge mate nostalgisch, reactionair werk, dat heel anders in elkaar zit dan Ulysses. Toch zouden dat alle twee modernistische werken zijn. Het postmodernisme zou dan nog iets anders zijn. Toen ik die analyse had gemaakt, begon ik meer en meer afstand te nemen van die termen, denkende: ‘It just doesn’t make any sense’. Met de term ‘postmodernisme’ is men er wel heel snel in geslaagd om de tijdgeest te vatten, daar kan je niet naast. Maar ik kon in het postmodernisme geen methode zien. Als je wou nadenken over menswetenschappelijke vraagstukken, waar ik me op heb toegespitst, dan kon je met het postmodernisme niet zo gek veel. Het poststructuralisme en de deconstructie daarentegen zijn veel enger, tegelijkertijd veel technischer, en bieden veel meer mogelijkheden. Deconstructie is een specifieke manier om met teksten om te gaan en aan te geven wat er problematisch aan zou kunnen zijn.

K.B.: Je maakte een doctoraat over Paul de Man, een van de prominente denkers van de deconstructie.

O.d.G.: Dat klopt.

Dirk Pültau: Johan, wanneer ben jij voor het eerst in contact gekomen met de term ‘postmodernisme’.

Johan Thielemans: Daar moet ik niet lang over nadenken: in de jaren 70 heb ik een cursus gevolgd bij Ihab Hassan, die reeds in 1971 de term had bedacht. In dat jaar publiceerde hij The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Hassan was heel sterk in het maken van lijstjes met kenmerken van (post)moderne literatuur. De Amerikanen smulden ervan. Later kwam Jean-François Lyotard opnieuw met de term op de proppen. In 1979 publiceerde hij La Condition postmoderne. Ik heb trouwens in 1985 Les Immatériaux van Jean-François Lyotard en Thierry Chaput gezien, in het Centre Pompidou, de tentoonstelling die algemeen als het manifest van het postmodernisme wordt beschouwd. Niemand begreep er een sikkepit van, dat geef ik je op een blaadje.

D.P.: Hoe ging jij om met het werk van Ihab Hassan?

J.T.: Ik zag het als een handvat. Voor Radio 3 maakte ik op dat moment programma’s over Amerikaanse literatuur. Ik heb verschillende Amerikaanse auteurs ontmoet, sommigen zelfs meermaals, William Gaddis bijvoorbeeld, de auteur van The Recognitions en J.R. Gaddis had op dat moment nog niet dezelfde status in Amerika als nu. Het was al Norman Mailer, Philip Roth en Saul Bellow wat de klok sloeg. Vanuit Europa, meer bepaald vanuit Frankrijk, is aan Amerika gemeld dat Gaddis een belangrijk auteur was. Dat is een strijd geweest, die gelukkig in het voordeel van Gaddis is beslecht. Ik heb daar overigens een rol in gespeeld.

D.P.: Hoe bedoel je?

J.T.: Ik heb meegewerkt aan de bekendmaking van zijn oeuvre in Parijs. Op het thuisfront heb ik aan Gaddis en consoorten – onder anderen Thomas Pynchon en Gilbert Sorrentino – verschillende radio-uitzendingen gewijd. Ook Gilbert Sorrentino heb ik gesproken. Sorrentino is iemand die alleen maar speelt. Hij neemt bijvoorbeeld een pakje tarotkaarten en beschrijft die hoofdstuk per hoofdstuk. Dat was dan een roman. Ik schreef over deze auteurs ook teksten en werd regelmatig uitgenodigd om lezingen te geven.

O.d.G.: Ik herinner mij dat jij ooit een lezing hebt gegeven in het kader van een college van Vik Doyen, mijn toenmalige professor Amerikaanse literatuur…

J.T.: …dat was ik helemaal vergeten, maar je hebt gelijk, ik heb daarover toen een lezing gegeven aan de faculteit Letteren.

D.P.: Welke lading dekte de term voor jou, Johan?

J.T.: Ik zie de evolutie van het intellectuele en artistieke leven graag als een dialectisch proces. Het moderne, waar ik me tegen afzette, lokte iets anders uit, het postmoderne. Ik wil hierbij wel opmerken dat de discussie per discipline op een andere manier moet worden gevoerd. Terwijl Thomas Pynchon in zijn literaire meesterwerk V. enorm veel verhalen vertelt, opteert Merce Cunningham voor een abstracte beeldtaal – hij vertelt in wezen niets. Dat Cunningham bekendstaat als een postmoderne choreograaf, heeft te maken met het feit dat hij het lichaam als het ware uit elkaar haalt. In de architectuur woedt dan weer het debat over het ornament. Is dat een zonde? Neen, zeggen de postmodernisten, zoals de Amerikaanse architectuurtheoreticus Charles Jencks. Ze houden ook een pleidooi voor historische citaten. Per discipline wordt het postmodernisme op een andere manier geformuleerd. Probeer Cunningham en Jencks maar eens op een lijn te krijgen. Dat lukt nooit. Als je de term gebruikt, moet je meteen aangeven op welke discipline hij voor jou betrekking heeft.

K.B.: Frank, hoe heb jij met het postmodernisme kennisgemaakt?

Frank Vande Veire: Ik heb daar een leuke anekdote over. Op een gegeven moment vroeg Jan Hoet mij of ik hem, Karel Geirlandt en Roland Patteeuw wilde uitleggen wat de term ‘postmodernisme’ betekende: ‘Ze spreken daar de hele tijd over, maar wat is dat nu in feite?’ Hij zei ook: ‘Je moet niet over kunst spreken, dat doen wij wel.’ Ik wist eigenlijk ook van toeten noch blazen. Ik kwam die term af en toe tegen, maar ik kon niet een, twee, drie een definitie aanreiken. Ik heb me een paar weken ingelezen, vooral in het tijdschrift October, en toen bleek het postmodernisme iets te zijn waar ik al tien jaar mee bezig was! Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard… dat waren de auteurs van wie ik de boeken had verslonden, maar geen enkele van die zogenaamde postmoderne filosofen noemde zich postmodern of gebruikte die term. In elk geval: ik gaf gewoon een inleiding op Baudrillard en Lyotard. Een tijdje later vroeg Hoet mij een tekst te schrijven over postmodernisme in de kunst. Dat deed ik.

K.B.: Hoe reageerde Hoet op je geschrift?

F.V.V.: Ik wist dat hij de tekst moeilijk zou kunnen bekken. Het ging over tekens en simulacra en dergelijke. Zo’n discours paste niet bij hem. Bij hem gaat alles over authenticiteit, zelfexpressie…

D.P.: In het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent heeft men nadien niets met het postmodernisme gedaan. Jouw uitleg heeft zijn effect blijkbaar niet gemist!

K.B.: Heb jij La Condition postmoderne van Lyotard gelezen, Frank? Had je affiniteit met zijn invulling van het concept ‘postmodern’?

F.V.V.: Ik weet niet wanneer ik La Condition postmoderne heb gelezen, maar in elk geval vóór de publicatie van de Nederlandse vertaling in 1987. Ik vond het een nogal oppervlakkig boek, een soort brochure. Lyotard noemde het ook een rapport. In La Condition postmoderne constateert Lyotard dat de grote verhalen ten einde zijn. Dat is een verschrikkelijk simplistische analyse die bovendien ideologisch makkelijk te misbruiken is: als er zogezegd geen grote verhalen meer zijn, dan is er nog maar één groot verhaal, het neoliberale kapitalisme. De latere werken van Lyotard waren interessanter. Le Postmoderne expliqué aux enfants was interessanter dan de tekst die hij voor de ‘grote mensen’ had geschreven. Het betoog was meer toegespitst op de kunst en hij suggereerde ook geen strikte chronologie meer. Hij zag binnen het modernisme twee stromingen: het klassieke modernisme en het ‘alternatieve’ modernisme dat we als postmodernisme hebben leren opvatten.

D.P.: Bart, was Lyotard voor jou belangrijk bij het ontwikkelen van een omgang met het postmodernisme?

Bart Verschaffel: Nee, totaal niet, maar ik kende wel zijn stellingen. Als je het wil samenvatten, heb je niet veel tijd nodig. Ik heb altijd veel tijd gewonnen doordat anderen dat soort boeken lazen.

D.P.: Hoe ben jij dan met het postmodernisme in aanraking gekomen?

B.V.: Voor mij hebben de kunsten een zeer belangrijke rol gespeeld. Dans of danstheater sprong er zonder meer uit. Het is de meest internationaal georiënteerde kunstdiscipline, in de twee richtingen: vanuit België naar het buitenland, en vanuit buiten- naar binnenland. Het vroege werk van Jan Fabre zou ik bij uitstek postmodern noemen.

J.T.: Zijn theaterwerk of zijn plastisch werk? Want dat vind ik twee verschillende werelden.

B.V.: Dat zijn inderdaad twee andere soorten werk. Fabre is een onzuiver artiest.

F.V.V.: Dat kan je wel zeggen.

B.V.: Het is een van de redenen waarom ik hem interessant vind. Ik heb net zijn eerste drie stukken op dvd opnieuw gezien: Theater (geschreven) met een K is een kater, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was en De macht der theaterlijke dwaasheden. Vooral de laatste twee zijn uitzonderlijk.

F.V.V.: Als er ooit een postmoderne titel bedacht is, dan is het wel De macht der theaterlijke dwaasheden.

B.V.: Zeker. Ik denk dat Fabres vroege werk belangrijk is geweest. Wat er postmodern is aan De Macht…? Hij heeft de theatraliteit die hij in de zaal aantrof, gebruikt als materiaal: de architectuur, de scène, het gordijn, de vierde wand die opengaat, de stilte voor de voorstelling begint. De modernisten moesten niet van gordijnen weten. Ze hadden niets met het perspectief. Ze zagen de theaterzaal als een black box. Een andere productie die voor mij van groot belang is geweest, is Ottone, Ottone van Rosas, niet de livevoorstelling, maar de video van Walter Verdin.

D.P.: Waarom?

B.V.: In de voorstellingen die eraan voorafgingen, hanteerde Anne Teresa De Keersmaeker een modernistische danstaal. Een aantal keren is ze daaraan voorbijgegaan, met name op het moment dat ze met materiaal begon te werken dat ze tot dan toe onaangeroerd had gelaten. Voor Ottone, Ottone ging ze aan de slag met een opera van Monteverdi. Plots zie je een soort van vrijheid: dat je kan omgaan met oude vormen, dat je met alles kan werken, dat het niet waar is dat je bij je eigen tijd moet horen.

D.P.: Jij was in de jaren 80 ook bezig met architectuur. Wat was daar aan de hand?

B.V.: In de wereld van architectuur en design kon je moeilijk actief zijn zonder de term tegen te komen. Het postmoderne was een cruciaal begrip om te thematiseren wat er in de architectuur – en het ontwerpen in het algemeen – aan het gebeuren was. Met de Strada Novissima van curator Paolo Portoghesi landde het postmodernisme in 1980 in Venetië: twintig architecten, allemaal met een modernistische opleiding, tekenden een gevel en maakten samen een straat in het Arsenale, met zuilen en allerlei kleuren. Dat was een krachttoer. De designbeweging Memphis manifesteerde zich een weinig later. Er kantelde iets: er was geen verplichte vormentaal meer; de vorm werd ‘vrij’. Het uitgangspunt was dat je de manier waarop een huis er moet uitzien niet kan beargumenteren.

D.P.: Hoe lagen de kaarten in België?

B.V.: Geert Bekaert schreef al in 1982 een tekst over de postmoderne architectuur van Peter Eisenman in het tijdschrift TABK. Begin jaren 80 werd in België ook de mode plots zeer interessant. Wat is er aan de hand in de samenleving? Wat gebeurt er met de verschijning, met het lichaam, met het geslachtelijke? Iemand als Walter Van Beirendonck had daar ineens zeer relevante dingen over te zeggen. Hij bombardeerde de verschijning tot een feest. In de jaren 80 werd design echt interessant, omdat er gezocht werd naar formuleringen die het individuele project overstegen. Was de poëzie in de jaren 80 tot iets gelijkaardigs in staat? Ik durf het te betwijfelen. Ik ben van mening dat sommige disciplines gevoeliger zijn om die nieuwe maatschappelijke voorwaarden te thematiseren.

J.T.: Ik zei daarstraks al dat je het postmodernisme per discipline moet definiëren.

B.V.: Ja, soms zijn disciplines veel meer bezig met hun eigen ontwikkeling, dan met de algemene maatschappelijke agenda. Andere factoren zijn de verhouding tot het publiek, tot instituties en tot internationalisering.

K.B.: Wat waren jouw filosofische referenties?

B.V.: Mijn doctoraat, dat ik in 1985 verdedigde, handelde over de filosofie van de geschiedwetenschappen. In 1979 of in 1980 had ik De kaas en de wormen van Carlo Ginzburg gelezen. Het was in het Italiaans gepubliceerd in 1976 en was nog niet vertaald toen ik het las. Het boek maakte deel uit van een reeks met een veelbetekenende titel: Microgeschiedenis. Samen met enkele medestanders poogde Ginzburg een soort geschiedenis op microniveau te schrijven: bijvoorbeeld over ‘het wereldbeeld van een zestiende-eeuwse molenaar’, wat de ondertitel is van De kaas en de wormen. De boodschap was dat de grote ideologische constructies geen vat krijgen op die microgeschiedenissen. Ik ben naar Italië gereisd om Ginzburg op te zoeken. Ik ontmoette niet alleen Ginzburg, maar ook zijn intellectuele medestanders, onder anderen Franco Rella en Gianni Vattimo. Ze hoorden tot de eerste generatie die uit de grote verhalen was gestapt. En dat mag je letterlijk nemen: ze waren allemaal communist geweest, hadden de partij of de beweging verlaten en waren bezig hun intellectuele bakens te verzetten. Het antwoord van Vattimo en consoorten, onder wie Pier Aldo Rovatti, was il pensiero debole, ‘het zwakke denken’. Het ging om een vernieuwd inzetten van rationaliteit, waarbij voornamelijk Martin Heidegger en Walter Benjamin als wegbereiders werden gezien.

O.d.G.: Ik denk dat het voor de geschiedenis niet zo gek veel uitmaakt of men nu uit het communisme of uit een andere politieke ideologie stapt. Al die politieke ideologieën zijn redelijk schaamteloos in hun pretentie dat zij een vorm van rechtvaardigheid dienen. Het geloof in rechtvaardigheid verlies je als je het postmodernisme omhelst.

B.V.: Let op: de teloorgang van het communisme in Italië had naast il pensiero debole van Vattimo en Rovatti ook een duistere kant. Sommige linksen, bijvoorbeeld de Rode Brigades, kozen voor een gewelddadige route. Als het communisme als veilige haven wegvalt, ontstaat er bij sommigen klaarblijkelijk een behoefte aan radicaliteit.

 

2.

K.B.: In de jaren 80 hebben jullie in sommige teksten stilgestaan bij, zoniet gefocust op het postmodernisme. Johan, in het Americana-nummer van Raster, nr. 27-28, publiceerde jij de tekst De trivialiteit van de twijfel, een portret van de postmoderne roman in Amerika. Je schreef: ‘Wanneer de duidelijke band tussen sociale realiteit en de wereld van het boek door de schrijver wordt doorgesneden, opent zich een scala aan nieuwe narratieve mogelijkheden. In Amerika is die afwijzing van de vigerende conventies bedacht met de naam postmodernisme.’

J.T.: Ja, in dat essay stelde ik de literatuur van de ‘realisten’ zoals Saul Bellow, Bernard Malamud en James Baldwin tegenover het werk van de ‘postmodernisten’ zoals William Gaddis, Gilbert Sorrentino, John Barth, Walter Abish en Thomas Pynchon.

F.V.V.: Ik heb vorig jaar voor het eerst Pynchon gelezen, meer bepaald The Crying of Lot 49. Ik vind het juist een ongelofelijk realistisch boek; het is een schets van de paranoïde samenleving waarin wij nu leven. Hij schrijft niet zozeer dat alles kan en alles mag, neen, hij beschrijft een wereldbeeld dat beheerst wordt door achtervolgingswaan.

K.B.: Wat sprak jou aan in het werk van Pynchon, Johan?

J.T.: Pynchon schetst in V. een groot wereldbeeld, opgehangen aan de letter V die zogezegd de ganse geschiedenis omvat en de sleutel is tot het verstaan van ons bestaan. Maar op het laatste ogenblik zegt hij: een gelukkig mens is een mens zonder wereldbeeld. Het einde is de grote ontnuchtering, wat ook het geval is in The Crying of Lot 49. De betekenis wordt opgeblazen. De postmoderne literatuur interesseerde me mateloos. Ik kreeg ook belangstelling voor postmoderne architectuur. Mies van der Rohe had mij nooit echt kunnen boeien. De postmoderne architectuur daarentegen sprak mij wel aan.

K.B.: Kan je dat toelichten?

J.T.: Als ik naar de gebouwen van Mies keek, dan werd ik daar niet warm van. Wat de postmoderne Amerikanen deden, trok me wel aan: ornamenten, citaten, grote gebaren, wat in Vlaanderen onheus spektakelarchitectuur wordt genoemd. Calatrava bijvoorbeeld wordt hier zeer negatief onthaald, maar ik zie dat graag. Of Frank Gehry die een papiertje neemt, er een plooi in legt en die papieren constructie vervolgens optrekt. Charles Jencks celebreerde de postmoderne architectuur. Hij woont ook in een postmodern huis dat hij zelf heeft ontworpen. Heel zijn huis zit vol symbolen; dat huis is een verhaal! Mag dat niet? Ik ben er in alle geval dol op.

F.V.V.: Ik herinner me dat ik een grote afkeer had van de term ‘postmodernisme’. Ik was van mening dat je aan de hand van een term iets moet kunnen verklaren; met de term ‘postmodernisme’ lukte dat niet. Er vonden vervelende lezingen plaats over de omschrijving van een bepaalde roman als ‘postmodern’. De personages zijn niet duidelijk afgebakend, de psychologische logica klopt niet helemaal, het wereldbeeld is versplinterd, dus is deze roman postmodern. Dat soort benadering. Er waren zes of zeven kenmerken, op basis waarvan een roman als ‘postmodern’ kon worden bestempeld. Het was hopeloos steriel om op die manier een literair werk of een kunstwerk te benaderen. Dat ging nergens over. De kenmerken die men opsomde, kon men bovendien ook makkelijk terugvinden in negentiende-eeuwse romans of kunstwerken. Wat was dan het nut van die lijstjes?

B.V.: Charles Jencks is ook zo’n apotheker.

K.B.: En Ihab Hassan uiteraard. Hij stelde een menu van eigenschappen samen, waaraan volgens hem een bepaalde vorm van literatuur beantwoordde die hij als ‘postmodern’ muntte.

J.T.: Hassan was daar inderdaad heel sterk in. Hij zag ook overal verbindingen, tussen Beckett en Joyce, tussen mysticisme en Boeddha. Op den duur had je er geen enkele vat meer op.

F.V.V.: Het was inderdaad uitermate verwarrend: als men Merce Cunningham of Samuel Beckett plots postmodernisten noemt, waar zijn we dan mee bezig? Dat zijn immers ultramodernisten in de goede zin van het woord: uitzuiveren, tot op het bot gaan, zoveel mogelijk woorden of gebaren schrappen…

K.B.: Frank, je hebt ons het typoscript bezorgd van de tekst over het postmodernisme die je in 1988 schreef voor Jan Hoet. In die tekst doe je in feite toch hetzelfde als Johan in zijn essay over de Amerikaanse postmoderne literatuur: je maakt een lijst van eigenschappen die samen de noemer van het postmodernisme vormen. Je relateert het postmodernisme ook aan één specifiek oeuvre, namelijk dat van Jan Vercruysse.

F.V.V.: Die tekst voor Jan Hoet schreef ik in zeven haasten. Ik had een week of twee weken tijd, als ik het me goed herinner. Wat ik schreef over het postmodernisme, heb ik inderdaad proberen toe te passen op het werk van een aantal kunstenaars. Het gaat niet alleen over het werk van Vercruysse. De tekst handelt over een aantal tendensen in de hedendaagse kunst op dat moment.

K.B.: De tekst beslaat in totaal zes bladzijden: de hoofdtekst beloopt drie bladzijden, de twee noten eveneens drie bladzijden. De tweede noot, de allerlangste, handelt alleen over de drempel en de schijn in het werk van Vercruysse.

F.V.V.: Ik denk dat het een verdienste is dat de tekst niet alleen een beeld schetst van een algemene situatie, maar ook op een oeuvre focust. In dat stuk heb ik een poging gedaan om het postmodernisme te beschermen tegen de vulgaire invulling van het concept, bijvoorbeeld de identificatie van postmodernisme met ironie, citaten of kitsch.

K.B.: De tekst is daarna gepubliceerd in het zevende nummer van het ALW-cahier, het tijdschrift van de Vlaamse Vereniging voor Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap. Zowel jouw naam als die van Jan Hoet staan vermeld als auteurs.

F.V.V.: Echt waar? Ik weet daar niets van.

K.B.: Je weet niet dat die tekst gepubliceerd is?

F.V.V.: Neen, het is het eerste dat ik ervan hoor. Ik zou zo’n tekst nooit publiceren. De tekst die ik aan Jan Hoet bezorgde, was een schets voor een lezing die hij zou geven, meer niet. Door te focussen op de schijn heb ik een diepere inhoud aan de term willen geven. Ik ergerde me bijvoorbeeld mateloos aan het gedweep met de ironie, zogenaamd een van de wezenstrekken van postmoderne kunst. Ik vind ironie heel problematisch.

B.V.: Ja, de ironie is nu overal. Van het Reve, wist hij zelf nog of hij katholiek was of niet? Of neem Humo. Humo, dat is een grote pot van Devos-Lemmens, boordevol ironie. Het is tonen dat je vrij bent van de band met de betekenissen.

F.V.V.: Achter die ironie gaat echter veel meer ernst schuil dan men wil toegeven. Men maakt een bepaalde vorm van gedrag belachelijk en men verbergt datgene wat men ernstig meent. Onder het mom van het doen alsof, meent men echter maar al te goed wat men doet. Het is de logica van Madonna. In de ironische vormen die zij naar buiten brengt, toont ze wie ze echt is.

J.T.: Dat zijn toch alleen maar citaten van vrouwenbeelden.

F.V.V.: Neen, daar ben ik het niet mee eens. In de postmoderne theorie wordt uitgelegd dat Madonna ongelofelijk subversief en ironisch is, dat ze allerlei vormen parodieert, maar dat klopt niet. Dat is wie zij is. De echte Madonna zie je in de videoclips. Het is onjuist dat zij zogezegd alleen maar citeert.

O.d.G.: Ik ben het in grote lijnen met je eens, denk ik. Ironie is vaak een techniek om een betekenis te produceren. Ironie wordt pas interessant voor mij als het een effect is dat voortkomt uit de werking van het medium waarin je betekenis creëert, en dat aan je controle ontsnapt. Dan zeg je iets anders dan wat je wilt zeggen, niet omdat jij het wilt, maar omdat er iets ‘gebeurt’ op het niveau van de betekening. Wat daar interessant aan is, wordt gerecupereerd en geïnstrumentaliseerd door iemand als Madonna die zich bedient van ironische citaattechnieken. Het mogelijk kritische potentieel van de ironie wordt volledig uitgekleed.

F.V.V.: Ja, maar het is moeilijk om er de vinger achter te krijgen.

O.d.G.: De deconstructie is geïnteresseerd in de betekenisverschuivingen die niet het product zijn van een soeverein subject.

F.V.V.: Ironie is alleen maar interessant als er sprake is van een pijnlijke, gênante overidentificatie met datgene wat je ironiseert.

B.V.: Ja, dat is de definitie van het klassieke dandyisme.

D.P.: Ortwin, je stelde dat je reeds tijdens je studies de termen ‘modernisme’ en ‘postmodernisme’ problematisch vond. Weigerde je de termen ook te gebruiken toen je zelf les begon te geven aan de universiteit?

O.d.G.: Neen, zo ver ging het nu ook weer niet. In de jaren 90 heb ik een cursus gegeven met als titel Postmodern fiction. Ik las met mijn studenten Amerikaanse romans die als postmodern geëtiketteerd waren. De vraag was wat er ‘postmodern’ aan was. Het was een poging om die term kritisch te valideren. De slotsom was dat het begrip de lakmoesproef niet doorstond. Ook iemand als Jacques Derrida heeft zich er altijd tegen afgezet, tegen dat soort van ruwe classificaties. Het poststructuralisme is echter heel wat moeilijker te vertalen naar het grote publiek.

J.T.: Jacques Derrida en zijn Franse collega’s waren wel graag geziene sprekers in Amerika. In hun kringen waren ze echte vedetten. Hun werken werden ook gretig vertaald. Amerika heeft een belangrijke rol gespeeld in de promotie van postmodernisme, poststructuralisme en deconstructie.

D.P.: Johan, waarom wilde jij je bedienen van de term ‘postmodern’. Wat was voor jou de meerwaarde?

J.T.: Het postmoderne is ook een bevrijding. Pynchon maakte duidelijk dat de waarheid niet bestaat: V is de waarheid en met die waarheid maakt hij op het einde van zijn boek komaf. Hij ontmaskert en ontkracht de conventies als constructies of leugens. Het is een enorme bevrijding. Alle morele eisen worden afgevoerd. De zuiverheid van iemand als Mies van der Rohe wordt aan de kaak gesteld. Het verbod op het ornament wordt afgewezen. Het is een feest.

B.V.: Het inzicht dat er geen waarheid is en dat je ze zelf kan maken, is het begin van alle creativiteit: barok, rococo, van de neostijlen tot nu. Het is inderdaad een feest – de Memphis-ontwerpers onder wie Andrea Branzi, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, dat zijn futuristen in het kwadraat. Ze slaan alles los. De vormen zijn vrij, dat is een enorme winst.

F.V.V.: De postmoderniteit is volgens jou een democratisering of een vulgarisering van de avant-garde, zoals het futurisme?

B.V.: Ja, die avant-garde is volledig geabsorbeerd door de mainstreamcultuur. Bij ons was er iemand als Philippe Tonnard: hij beleefde plezier aan het decoratieve, aan sjablonen en aan de zotste metaforiek. Dat is echt fantastisch, maar je merkt dat het feest heel snel gerecupereerd wordt. Het is haast meteen zijn scherpte kwijt. De spektakelindustrie, de kitsch en de mode zien begrijpelijkerwijs veel heil in het postmoderne, maar halen er meteen ook de angel uit.

D.P.: Is de postmoderne architectuur – om even op die discipline te focussen – op enig moment kritisch geweest?

J.T.: ‘Wij willen geen rechte lijn meer’: ik vind dat een behoorlijk kritische uitlating.

B.V.: Ja, dat je geen vorm kan motiveren vanuit een functie, een doel of een betekenis: dat is een sterk statement. Op het moment dat de vorm vrij is, is alles wat zich voor, achter of naast jou bevindt perfect bruikbaar.

F.V.V.: Dat er geen causale relatie is tussen vorm en functie, daar heeft het postmodernisme terecht op gewezen.

D.P.: Is dat geen kritische demarche die zichzelf opbrandt zo gauw ze verschenen is?

B.V.: Uiteraard. Daar komt nog bij dat het postmodernisme stelt dat kritiek niet belangrijk is. Wat daarentegen wel interessant is, is van alles proeven, verwisselen, recycleren. Als het vervelend wordt, dan doe je gewoon iets anders.

O.d.G.: Dat is toch problematisch? Ik heb de postmodernen ook nog nooit iets horen zeggen over de catastrofes waarmee we te maken hebben of krijgen: de mondiale bevolkingsaangroei, global warming… We zijn al met te veel mensen op deze planeet en er komen steeds meer mensen bij, maar we zitten nog steeds in de postmoderne ontkenning daarvan. Elk dystopisch vuiltje wordt door de postmodernen weggepoetst.

K.B.: Bart, in 1989 werd jouw essaybundel De Glans der Dingen gepubliceerd, waarin de tekst Post-moderniteit. Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid is opgenomen. Kan je iets zeggen over de achtergrond van die tekst?

B.V.: Dat essay was het resultaat van een bewerking van twee teksten die eerder in tijdschriften waren verschenen. De waarheid en de glans der dingen, een tekst die onder andere handelde over Memphis, was in 1988 in Streven gepubliceerd; Kunst in quarantaine, een tekst die de gevolgen van het einde van de avant-gardes thematiseerde, was in datzelfde jaar verschenen in Kunst & Cultuur. De Glans der Dingen, de titel van de essaybundel, verwees zowel naar het artikel in Streven als naar de titel van een ander boek dat in 1983 was uitgegeven: Design als Gegenstand – der neue Glanz der Dinge van Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes en Michael Erlhoff. De ‘glans’ in de titel van het boek was een cruciale term om te thematiseren wat er in de wereld van kunst en cultuur aan het gebeuren was.

K.B.: Je schrijft: ‘De avant-garde, de kunst van de bewegingen en de manifesten, de kunst met het zendingsbewustzijn, is voorbij. Aan het eind blijken de ‘moderne’ premissen – het ontwikkelingsbeginsel, de geschiedenis als één ontwikkelingsgang, als het Grote Avontuur van de mens op weg naar de vrijheid, en de Kunst als laboratorium en voorafspiegeling van de Komende Tijd – vals.’ In deze stelling weerklinkt heel duidelijk de boodschap van Lyotard.

B.V.: Ja, maar het verval van de ideologieën is slechts de helft van mijn verhaal. De andere helft gaat over de bevrijding van de vorm.

F.V.V.: Het feest van de aesthesis?

B.V.: Ja. De ideologische moderniteit is gepasseerd, de esthetische moderniteit heeft gewonnen.

K.B.: Frank, jij hebt De Glans der Dingen destijds bijzonder kritisch besproken in Yang. Jij wees bijvoorbeeld op de gevaren van recuperatie door neoconservatieve krachten…

F.V.V.: …in het zog van het esthetisch katholicisme van de negentiende eeuw. In De Glans der Dingen spreekt Bart waarderend over de triomf van de schijn. Dat de schijn geaffirmeerd wordt als schijn, looft hij. Dat was voor mij een brug te ver.

K.B.: Volgens jou, Bart, was dat een foute lezing?

B.V.: Ik schreef het in mijn reactie op Franks kritiek: je hebt alleen een stuk van dat boek besproken en de rest van het boek weggeknipt. De overheersing van de schijn heb ik inderdaad pogen te onderscheiden als een soort conditie. Laat ons proberen dat zo scherp mogelijk te zien. Laat ons de vraag stellen waar dat vandaan komt en dan nagaan wat we kunnen of moeten doen, of juist níet moeten doen. Het helpt niet om meteen te zeggen dat je tegen de triomf van de schijn bent. Je kan er ook tegen zijn dat het regent, maar dat verandert niets aan de weersomstandigheden.

F.V.V.: Wat mij ergerde, was dat het feest van de vormen, de triomf van de schijn, het loskomen van de voorstelling van de realiteit niet geproblematiseerd werden. Ik vond het onverdraaglijk dat dat gewoon zomaar gesteld werd.

B.V.: Wat ik wilde zeggen, is het volgende: op het moment dat je de waarheid opgeeft, kan je de richting van het futurisme en Memphis opgaan of de richting van het piëtisme en het conservatisme.

K.B.: Conservatisme of neokatholicisme dat zich verkoopt onder de vorm van ironie? Dat lijkt zeker het geval bij Van het Reve…

B.V.: Ja, met een beroep op Wittgenstein stelden mensen als Arnold Burms en Herman De Dijn dat het simpele feit dat je als katholiek wordt geboren, voldoende is om je erop te blijven beroepen, uit een soort van trouw aan de contingentie. In dat artikel heb ik proberen te schetsen dat het neokatholicisme, dat niet gelooft in God maar in het katholicisme, begint bij de Franse negentiende-eeuwse decadente auteurs en eindigt bij Van het Reve. Dat is toch een kritische beschrijving! Ik wist dat Burms gefascineerd was door Van het Reve. Wat is je strategie tegen dat soort denken? Je kan er natuurlijk diametraal tegen ingaan, maar dat is niet mijn aanpak. Frank schreef dat ik sympathieën had in die richting, maar ik wilde dat denken enkel openleggen. Ik wilde niet bekritiseren, maar het laten zien.

K.B.: Waar het vandaan komt?

B.V.: En waar je terechtkomt, in wat voor gezelschap je je dan bevindt. Die tekst over het neokatholicisme heb ik gelezen in het Hoger Instituut van de Wijsbegeerte in Leuven. Arnold Burms en Herman De Dijn waren ook van de partij; alhoewel ik hun naam niet heb genoemd in die lezing, wisten ze beiden heel goed over wie die tekst ging.

D.P.: Als jullie terugblikken op die hele periode, van 1980 tot nu, is er dan iets specifieks Vlaams of Belgisch dat onze omgang met het postmoderne denken kleurt? Hebben wij hier iets gedaan dat afwijkend is van de ons omringende landen of de wereld?

B.V.: Dat denk ik niet. Het is sowieso een academische of semiacademische kwestie.

J.T.: Het is zo gecodeerd dat er geen verschillen kunnen optreden.

O.d.G.: Hugo Bousset, dat is de paus van het postmodernisme, maar zijn inkleuring van de term is zeker niet specifiek ‘Vlaams’ of ‘Belgisch’.

D.P.: Als je beschouwt hoe de Vlamingen of de Belgen met die term en met dat gedachtegoed zijn omgegaan en je vergelijkt dat met de Nederlanders, dan is er toch wel een groot verschil?

O.d.G.: Ja. Dat heeft te maken met de Nederlandse weerstand tegen het complexe metafysische denken in de jaren 60, 70 en 80. De keizer van die resistentie was zonder meer Carel Peeters, die een schotschrift tegen het postmodernisme schreef. Een verschrikkelijk bekrompen en dom pamflet.

F.V.V.: Dat boekje van hem was inderdaad weerzinwekkend.

O.d.G.: Ik herinner mij dat hij een lezing gaf over het postmodernisme op een congres dat georganiseerd was door de Nederlandse onderzoekschool voor literatuurwetenschappen. Hij was bevriend met een van de éminences grises van het congresteam. Had hij die lezing vijf jaar eerder gehouden, dan had hij een zeer gewillig publiek gevonden. Maar het omgekeerde was het geval. Het werd een totale afgang voor hem. Niemand pikte zijn verhaal. De vreemde weerstand tegen het Franse denken was weg. Zowel het postmodernisme als het poststructuralisme en de deconstructie hebben veel later voet aan wal gekregen in de academische wereld in Nederland, denk ik. Over de wereld van kunst en cultuur spreek ik me niet uit.

 

3.

D.P.: Frank, in de tekst De onincarneerbare mens, gepubliceerd in De Witte Raaf in 1994, reflecteer je op een heel andere manier op het postmodernisme dan in je korte tekst die je schreef voor Jan Hoet. Je stelt vast dat de vertelling dat alle grote verhalen ten einde zijn het meesterverhaal bij uitstek is. Kan jij je intellectuele traject beschrijven tussen 1988 en 1994?

F.V.V.: Dat korte stuk voor Jan Hoet heb ik overduidelijk geschreven vanuit een positieve ingesteldheid. Ik wilde er het beste van maken. Waarom? Omdat ik op dat moment de stoïsche huisslaaf was van Jan Hoet! Toen ik er later grondiger over nadacht, moest ik wel tot de conclusie komen dat de term ‘postmodernisme’ niet zo bruikbaar was. Nadien heb ik de term altijd tussen aanhalingstekens geplaatst om mijn afstand ertoe te articuleren. Vaak deed ik het ook expliciet: ‘wat men dan ‘postmodern’ noemt…’

D.P.: Dat het einde van de grote verhalen het ultieme meesterverhaal is, had je dat al in 1988 kunnen schrijven of is het een stelling die enkel denkbaar werd na de val van de Muur en het daaropvolgende monopolie van het neoliberaal kapitalisme?

F.V.V.: Dat weet ik niet.

B.V.: Vattimo zegt al in 1984 of 1985 dat je niet zonder een superverhaal kunt. Het is een haast logisch argument, zeker geen inhoudelijke affirmatie van het kapitalisme.

F.V.V.: Maar hij komt vervolgens wel in neochristelijk vaarwater terecht.

B.V.: Ja, dat klopt.

J.T.: Dat is vaak de volgende stap.

F.V.V.: Ja, als alles zever is, dan is religie de laatste halte, want een mens heeft behoefte aan ‘zingeving’, weet je wel. Dit is lulkoek van de ergste soort!

D.P.: Johan, kan jij iets zeggen over jouw afscheid van het postmodernisme?

J.T.: Ik kan alleen maar een biografische reden aanhalen. Plots was ik met andere dingen bezig. Ik ben uitgeweken, vooral naar de podiumkunsten. Toen ik daar aankwam, werd er niet gesproken over postmodernisme.

D.P.: Wat jij zegt, is in contradictie met wat Bart eerder opmerkte. Bart gaf met name voorbeelden uit de wereld van de podiumkunsten.

J.T.: Wat Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers maakten, wás postmodern, maar in theaterkringen werd die term volgens mij niet gebruikt. Je zou er de Etcetera’s van die tijd op na moeten slaan. Het werd avant-gardistisch, nieuw of experimenteel genoemd. De term ‘postmoderisme’ is er nooit populair geweest. Hans-Thies Lehmann heeft een paar jaar geleden een andere term geïntroduceerd: ‘postdramatisch’. Hij heeft er een boek over geschreven waarin verschillende Vlamingen figureren, onder anderen Jan Lauwers en Jan Fabre.

F.V.V.: De helft van Vlaanderen is nu wellicht een doctoraat aan het schrijven over ‘postdramatisch theater’.

D.P.: En wat mag dat dan wel zijn, ‘postdramatisch theater’?

J.T.: Het is theater dat aansluit bij de performance art. Het is theater zonder verhaal, gefragmenteerd, gemonteerd: het zijn collages. Men mengt er ook de verschillende disciplines, vooral theater en dans. Nu is de term cross-over erg in trek. Hoelang zal de term ‘postdramatisch’ meegaan?

D.P.: Bart, kan jij vertellen hoe het bij jou gegaan is, de uitstap uit het postmodernisme?

B.V.: Ik heb het idee dat ik op het einde van de jaren 80 een aantal conceptuele onderscheidingen heb gemaakt die ik eigenlijk nog steeds gebruik. Het is zeer zinvol om een onderscheid te maken tussen postmodernisme en postmoderniteit. De term die eindigt op ‘-isme’ kan je niet vangen, de andere die eindigt op ‘-teit’ wel: dat woord kan je pakken en scherp krijgen. Met de term die eindigt op ‘-isme’ kom je automatisch terecht in een eindeloos gesprek over stijlkenmerken. Heb je het daarentegen over postmoderniteit, dan maak je duidelijk dat het gaat om de cultuur als geheel. Dat is essentieel. Op dat niveau kan je stellen dat er een kanteling plaatsvindt: tijdens de moderniteit heerst het geloof dat je betekenissen kan vastleggen; met de postmoderniteit zijn we die zekerheid kwijtgespeeld.

F.V.V.: De vorm heeft zich losgekoppeld van de inhoud…

B.V.: …ja, de betekenaar komt los van de betekenis. Het is voortaan onmogelijk om precies te weten wat je zelf denkt, het is ondoenbaar om een definitieve of algemeen toepasbare ideologie te formuleren. Postmodernismen zou ik de verschillende vormen van cultuurproductie noemen die dat besef proberen te articuleren. Op het moment dat je er specifieke kenmerken van maakt, is het hek echter van de dam.

O.d.G.: In zoverre je mee kan gaan in die definitie van postmoderniteit, wordt het postmodernisme als kritiek op het modernisme impotent.

B.V.: Uiteraard!

F.V.V.: Ik kan me vinden in het onderscheid dat Bart maakt tussen postmodernisme en postmoderniteit. Van de eerste term had ik een afkeer: hij werd op een zeer oppervlakkige manier gebruikt en leek op alles toepasbaar. Met de notie ‘postmoderniteit’ wordt een belangrijk omslagmoment aangeduid. Er is wel degelijk iets veranderd. We bevinden ons niet meer in de moderniteit.

B.V.: Enerzijds is er het feest van de vrijheid, anderzijds is er de…

J.T.: …relativiteit van alles.

B.V.: Er is geen waarheid, maar als alles waar is, dan is er natuurlijk ook niets onwaar. We kunnen niet meer kiezen. De grondslag van elke vorm van kritiek is weggeslagen.

O.d.G.: Geen wonder dat we het conflict met de exacte wetenschappen meer en meer aan het verliezen zijn! Als wíj beweren dat er geen waarheid bestaat, dat er geen objectieve representatie van de werkelijkheid mogelijk is, dan geven we de exacte wetenschappen een vrijbrief om zich bezig te houden met onderwerpen waar wij eigenlijk veel beter in zijn. In de exacte wetenschappen wordt er geflirt met het idee dat alles kan worden verklaard door neurologische, neuropsychologische en neurosociologische modellen. Een echte ramp. Onze rijke menswetenschappelijke erfenis dreigt erdoor te worden weggevaagd. Wij hadden allang moeten stellen dat wij er de waarheid over kunnen vertellen. Misschien hebben we het pleit al verloren.

K.B.: Hoe sta jij tegenover het schema dat Bart aanreikt?

O.d.G.: Ik ben het er in grote lijnen mee eens, maar ik denk dat het belangrijk is om de materiële mogelijkheidsvoorwaarden van die ontwikkelingen te schetsen. Laat ons ook vooral eens terugblikken op de oorsprong van de moderniteit en daar de nodige lessen uit trekken. De moderniteit is mijns inziens niet denkbaar zonder de creatie van de publieke sfeer. Iedereen doet mee! Iedereen leert lezen! Iedereen is betrokken! It’s a cause of concern to people. Mensen werken samen aan de constructie van betekenissen en dat lukt bovendien ook. Er zijn zeker denkers die daaraan twijfelen, maar het lijkt op de een of andere manier te werken.

B.V.: Klopt. Tot pakweg 1970 regeert een vorm van eenheidsdenken. Er zijn wel intellectuelen en kunstenaars die er twijfels bij hebben, maar het eenheidsdenken staat stevig. De grote twijfel krijgt pas in de jaren 70 voet aan de grond. De ideologieën verdwijnen effectief en het kapitalisme triomfeert.

F.V.V.: Het begin van de postmoderniteit is inderdaad het einde van het communisme. Elke kunstenaar of intellectueel, Picasso bijvoorbeeld, was tot diep in de jaren 70 op een of andere manier socialist of communist. Men vond het geen verwijt om socialist of communist genoemd te worden, integendeel. Het communisme was een soort van horizon voor de activiteiten van kunstenaars en intellectuelen: zij geloofden dat een fundamenteel andere maatschappij mogelijk was. Wat zij deden, was in letterlijke zin avant-garde: de vrije manier waarop zij met vormen omgingen, was een afspiegeling van de creativiteit en de vrijheid die zouden heersen in de communistische maatschappij. Dat communisme was uiteraard in grote mate vals. Men profiteerde van de voordelen van de burgerlijke maatschappij, maar er was terzelfder tijd een vage utopie: het zal ooit helemaal anders worden. Die soms infantiele en vrijblijvende droom is compleet uit elkaar gespat. Dat is de meest traumatische gebeurtenis voor het intellectuele Westen. Op het moment dat de ideologie van het communisme instort, wordt het zelfgevoel van de artistieke en intellectuele elite helemaal anders.

O.d.G.: Het is niet zozeer het communisme dat ineenstuikt; het communisme wordt gewoon gekidnapt door een steeds succesvoller kapitalisme. Het resultaat is een hybride geheel. In de jaren 50, en zeker in de jaren 60 en 70, gaat het altijd maar beter en dat is een probleem als je een ideologische positie verdedigt waarbij je ervan uitgaat dat de wereld niet in orde is. Je wordt meer en meer geconfronteerd met de aperte irrelevantie van je eigen praktijk.

B.V.: Als het communisme verdampt en het kapitalisme zegeviert, wordt er een ideologisch gat geslagen in de publieke ruimte waar jij het daarnet nog over had. Kritiek is niet meer mogelijk, de commercie en het populisme nemen het over.

F.V.V.: Het besef dat er geen waarheid is, is inderdaad verpletterend. Op het moment dat dat inzicht in de samenleving sijpelt, beginnen de problemen.

B.V.: De term postmoderniteit is volgens mij nuttig om die omslag te beschrijven. Ik denk trouwens dat we absoluut niet uit de postmoderniteit zijn. Integendeel, we zitten er middenin.

D.P.: Postmoderniteit is voor jou nog steeds een geschikte term om onze huidige conditie te definiëren?

B.V.: Ja. Het is een concept om de huidige mogelijkheidsvoorwaarden voor betekenis te benoemen. Het gaat er niet zozeer om dat iemand zich realiseert dat het leven een fabel is, het gaat erom dat l’Oréal je vertelt dat jij jezelf kan maken. Het is trouwens Nietzsche die het patent heeft op die gedachte! Ze hebben ons Nietzsche afgepakt. Nietzsche is gerecupereerd door de populaire media: men is compleet vrij, men kan het over alles hebben, men kan met alles lachen – de fantastische lichtheid van alle betekenissen.

F.V.V.: De hele twintigste eeuw kan je zien als een opeenvolging van vulgariseringen van Nietzsche. In de jaren 30 en 40 was het de Nietzsche van het vitale, van de kracht, van de macht. De postmodernisten hebben zich vanaf de jaren 70 gestort op de Nietzsche van Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben waarin hij stelt dat de cultuur een samenraapsel is geworden van allerlei stijlen van heden en verleden, uit binnen- en buitenland. Het is een opeenstapeling van citaten, die niet doorleefd zijn, maar hier en daar weggeplukt zijn. De postmoderne mens is een soort van spook: half ironisch, half ernstig jongleert hij met bestaande culturele vormen.

B.V.: Iedereen heeft zijn eigen ideeën en we zijn allemaal creatief. De donkere zijde van dat verhaal is uiteraard dat je ook geen kritische positie meer kan innemen. We zijn die geprivilegieerde positie gewoon kwijtgespeeld. Als er evenveel waarheden als perspectieven zijn, kan je niets meer toetsen. Meningen botsen op niets meer. De media vormen een immense bubbel waarin geen enkel kritisch geluid te horen is. Alleen onder de radar is er nog een petieterige ruimte om iets te doen. In de marge is er nog iets mogelijk, elders in ieder geval niet. In de periferie kan je oppositie voeren, een standpunt innemen, nadenken over strategieën of iets artistieks formuleren.

O.d.G.: Ik denk dat het nog wel kan. Wij zien de schaal vaak niet meer. Als we kijken naar onze voorouders, dan moeten we constateren dat zij een veel kleiner publiek hadden, waardoor hun stem veel luider klonk en veel meer invloed leek te hebben. Wij hebben het gevoel dat er geen kat meer luistert, maar we hebben wel een veel groter publiek, waarvan we niet weten of en in welke mate we het beïnvloeden.

B.V.: Waarover kan je nu nog publiek spreken? Wat kan je publiek aan de orde stellen? Wat is actualiteit? Wat is er belangrijk? Die bubbel is virtueel; het is een apart universum geworden, dat heel weinig contact heeft met de realiteit of met de samenleving. Voor negentig procent van wat er in de samenleving gebeurt, bestaat nu geen enkel publiek forum meer om erover te spreken. In de wetenschappen zijn er uiteraard nog discussieplatforms, maar door de steeds verdergaande specialisering is het daar ook bijna onmogelijk om nog iets aan de orde te stellen.

O.d.G.: We moeten ervan uitgaan dat het nog wel mogelijk is.

B.V.: Kan je het in die bubbel nog over iets hebben op een serieuze manier? Ik denk het niet. Het televisieprogramma Container was wat dat betreft een betekenisvolle epiloog. Men verdroeg het niet dat vier intellectuelen over een abstract onderwerp op televisie redetwisten.

O.d.G.: We moeten het vertrouwen terugwinnen dat de kritische opmerkingen die wij maken effect kunnen hebben. Ze raken er wel, denk ik, onze gedachten, ook al zien we niet onmiddellijk de effecten.

B.V.: Wat je nu oproept, is het moment van de hoop. Dat is wat ieder van ons gaande houdt. Het is ook op iets gestoeld: er blijft nog iets van de openbare instituties over. Jij, Frank en ik, wij hebben nog onze studenten. Er bestaan ook nog enkele tijdschriften. Nu en dan kom je iemand tegen van wie je het gevoel hebt dat die wellicht ook in het complot zit, maar ik beschouw het toch vooral als een ondergrondse oppositie.

J.T.: We hebben het dan nog niet gehad over internet en de nieuwe sociale communicatiemedia zoals Facebook.

B.V.: Die media zijn er nog bijgekomen. Ze vormen een soort tweede communicatieballon waarin de vervaging tussen privaat en publiek aan de orde van de dag is. Hoe opereer je daar op een manier dat je je eigen leven nog ernstig kan nemen en dat je je kan verhouden tot betekenissen? Hoe ga je daar zelf mee om en hoe kan je daarover communiceren met anderen? Vattimo heeft in dat verband een nieuwe term geopperd: nieuw-realisme.

F.V.V.: Vattimo vertrouw ik voor geen haar.

B.V.: Wat hij over die term zegt, vind ik wel interessant. Het is een poging om de realiteit opnieuw te vatten. Het komt er volgens hem voor intellectuelen op aan om plaatsen op te zoeken waar je het nog over iets kan hebben. Vergelijk het met de ervaring die wij nog hebben in een collegezaal, als je met studenten werkt. Kan je daarvan een meer publieke, meer open variant maken?

K.B.: Bart, jouw appreciatie van de postmoderniteit is grondig geëvolueerd, dunkt me.

B.V.: Nee, absoluut niet.

F.V.V.: Bart klinkt nu veel bitterder dan op het einde van de jaren 80.

K.B.: Jouw huidige discours is inderdaad veel cultuurpessimistischer dan in De Glans der Dingen. Wat zeker nieuw is, is je focus op de publieke sfeer.

B.V.: Je moet het kader zien waarin ik in 1988 tot die gedachten was gekomen: mijn doctoraat was af, ik begon les te geven en had de wereld nog niet gezien. Maar als ik toen schreef dat de esthetische moderniteit gewonnen had, dan vind ik dat nu nog steeds een sterk statement.

K.B.: Je hebt dat toen inderdaad goed gezien, maar je hebt het niet gehad over de gevaren die met de overwinning van de esthetische moderniteit gepaard gaan: dat de publieke sfeer is verschrompeld tot iets virtueels en dat er nog enkel kritiek kan worden geleverd onder de radar.

F.V.V.: Dat het iets ergs, iets bedreigends, iets problematisch was, werd niet aan de orde gesteld.

B.V.: Dan heb je toch mijn toon gemist, vrees ik, maar ik voeg er onmiddellijk aan toe dat de situatie er niet op vooruit is gegaan. De vraag is hoe je met die situatie omgaat. Als je op filosofische gronden tot het inzicht komt dat woorden veel betekenissen hebben en dat er een probleem is met de waarheid, waarop steunt dan de kritiek?

K.B.: Wat is jouw antwoord op die fundamentele vraag?

B.V.: Wat is het grondbeginsel van de kritiek? Luciditeit, zo scherp mogelijk formuleren. Het is de enige uitweg om te zien wat er mogelijk is.

K.B.: De tekst van je weerwoord aan Frank eindigt met die uitdaging. Je stelt: ‘Het beschrijven is mijns inziens een zelfstandige en volwaardige vorm van begrijpen, die er niet naar vraagt om door een ‘verklaring’ gecompleteerd te worden.’

B.V.: Ik heb ook de daad bij het woord gevoegd. Ik ‘beschreef’ inderdaad kunstwerken. Ik keek naar oeuvres, naar situaties en ik schreef over datgene wat in de literatuur tot dan toe aan het oog was onttrokken. Betekenissen liggen niet vast. Op het moment dat de betekenissen vrij zijn en dat we weten dat ze vervuld zijn van verlangens, onnauwkeurigheden, vaagheden en dubbelzinnigheden, denk ik dat het belangrijk is om langs de kant van het denken te doen wat een kunstenaar vermag. Het is om die reden dat ik de formuleerkracht van een artiest het belangrijkste vind. Wat is er geformuleerd? Wat is er met een soort scherpte gezegd die andere dingen overbodig maakt en die het mogelijk maakt je tot iets te verhouden.

K.B.: Noem eens een kunstenaar die volgens jou die formuleerkracht heeft.

B.V.: Jan Vercruysse. De precisie van Jan Vercruysse vind ik interessant, de manie van het zorgvuldige. Langs de kant van het denken probeer ik hetzelfde te doen. Ik vind dat het belangrijkste en ik denk dat het ook een kritisch gehalte heeft.

D.P.: Om te eindigen: als de term ‘postmoderniteit’ in feite nog steeds bruikbaar is om onze conditie te beschrijven, hoe verklaren jullie dan dat die term zelf niet meer gebruikt wordt?

J.T.: Ja, wie gebruikt er nu nog de term? In de jaren 80 vond er echt een reiniging van het denken plaats. Valse ideeën werden opgeruimd, constructies werden ontmaskerd… maar je kan niet blijven ontmaskeren. Het zou kunnen dat we om die reden niet meer zo vaak de term postmodernisme gebruiken. Zelf ben ik wellicht een postmoderne mens: mijn hele leven heb ik neergekeken op detectives, nu kan ik niet meer zonder. Als je wil weten wat er in 1980 gebeurd is: lees geen experimentele romans, maar detectives. De crimi-auteurs hebben alles verteld wat er gebeurd is.

O.d.G.: Als een term niet meer gehanteerd wordt, dan heeft dat er doorgaans mee te maken dat het een te evidente eigennaam geworden is.

 

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Koen Brams