Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 155 januari-februari 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De aankomst, de verwerking en het afscheid van het postmodernisme in Nederland

Paneldiscussie met Jeroen Boomgaard, Ger Groot, Arjen Mulder en Frank Reijnders. Gemodereerd door Koen Brams & Dirk Pültau

1.

Dirk Pültau: In een eerste ronde hadden we graag vernomen hoe jullie in aanraking zijn gekomen met begrippen als postmodernisme, het postmoderne of postmoderniteit, en welke betekenis die termen toen voor jullie hadden. Jeroen, hoe heb jij die termen leren kennen?

Jeroen Boomgaard: Ik hoorde de notie postmodernisme voor het eerst van Sebastián Lopéz. Sebastián is afkomstig uit Argentinië en werd in 1981 aangesteld als docent aan de Universiteit van Amsterdam (UvA), twee jaar voordat ik er zelf aan de slag ging. Hij kende het begrip uit de Spaanse literatuurtheorie, waar het al vanaf de jaren 50 gebruikt werd. Ik was meteen gecharmeerd door het discours dat erachter schuilging, en dat is tot op heden zo.

D.P.: Wat beviel je precies?

J.B.: De zwaarmoedige oppervlakkigheid, het pessimistische optimisme dat eruit sprak. Het postmodernisme bracht een dubbele boodschap. Enerzijds poneerde het dat er geen waarheid is. Anderzijds ging het ervan uit dat we gevangen zitten in allerlei structuren waar we geen vat op hebben. Dat waren de twee uitgangspunten. Voor mij werkte het postmodernisme enorm bevrijdend. Het bood een uitweg uit het marxisme, dat de kunstgeschiedschrijving in die tijd domineerde en waar ik behoorlijk mee worstelde. Ik behoorde zelf tot een harde kern van neomarxistische kunsthistorici, maar voelde me er helemaal niet thuis.

D.P.: Wat stoorde jou aan het marxisme?

J.B.: Het meest bedrukkend vond ik de morele bril waarmee het marxisme naar de eigen tijd keek. Het heden werd er steevast gezien als de voorbereiding van een betere toekomst. Het neomarxisme worstelde ook ontzettend met moderne kunst. Met Frank ging ik vaak naar bijeenkomsten ten huize van Berthold Hinz, die door hem als gastdocent naar de UvA was gehaald, waar over de meest onbenullige realistische schilderijtjes gediscussieerd werd alsof het grote kunst betrof.

Frank Reijnders: Hinz verdedigde zelfs de Leipziger Schule – de kunst van realistische DDR-schilders als Werner Tübke en Willi Sitte. Kunstenaars die enorme wandschilderijen maakten over het lot van het proletariaat.

J.B.: Echte waarheidsschilders! Het postmodernisme gaf me het gevoel dat er veel mogelijk was, dat het denken opnieuw kon worden uitgevonden. Het bood de mogelijkheid om op een frisse manier naar kunst te kijken.

D.P.: Frank, hoe heb jij met het postmodernisme kennisgemaakt?

F.R.: Op een heel vreemde manier. Kort na de publicatie van mijn proefschrift Kunst — geschiedenis, verschijnen en verdwijnen dat ik in 1984 aan de Universiteit van Amsterdam had verdedigd, werd ik op allerlei fora uitgenodigd. Op een ervan, in het Stedelijk Museum te Amsterdam, haalde plots iemand uit naar wat hij mijn postmoderne visie noemde. Wellicht had die persoon het over Michel Foucault en Jean Baudrillard, de denkers waarop ik mij in het proefschrift baseerde. Het werd nog gekker toen ik na afloop met een aantal kunstenaars in gesprek raakte – onder wie Rob Scholte, Peer Veneman en Niek Kemps – die zich ‘postmodern’ noemden en zich aangesproken voelden door de ‘postmoderne’ visie die ik in het Stedelijk naar voren had gebracht. Ik werd dus voor het eerst met de term geconfronteerd doordat ik zelf postmodern werd genoemd, en daar heb ik meteen een allergie voor de term aan overgehouden. Wat later, in 1986, verscheen What is Post-Modernism? van Charles Jencks. Jencks’ boek bevat een hoop ideeën die ik al lang kende uit Learning from Las Vegas van Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour, een boek uit de jaren 70, maar die hij onder de vlag van het postmodernisme presenteerde. Dat maakte de term zo mogelijk nog meer verdacht. Het postmodernisme had alles van een mediahype. Het begrip lag lekker in de mond. Het werd gebruikt om mensen in hokjes te stoppen – want ofwel was je postmodern, ofwel was je het niet. Ik hou niet van dat soort begrippen en ik heb de term dan ook van meet af aan zoveel mogelijk vermeden. Ik heb wel besloten om te onderzoeken wat er achter de notie ‘postmodernisme’ schuilging nadat ik als postmodern was gecatalogeerd.

D.P.: Wat was je conclusie?

F.R.: Die was behoorlijk verrassend. Het bleek namelijk dat ik veel zaken die in de jaren 80 als ‘postmodern’ werden omschreven met de jaren 60 associeerde. Ik had ze ervaren in mijn jeugd.

D.P.: Kan je iets over jouw ‘postmoderne jeugdervaringen’ vertellen?

F.R.: Toen ik midden jaren 60 aan mijn studie kunstgeschiedenis begon, mocht je je niet met moderne, laat staan hedendaagse kunst bezighouden; die kunst was immers te recent om wetenschappelijk te kunnen worden bestudeerd… Maar nauwelijks enkele jaren later was ik de eerste die een scriptie schreef over een modern kunstenaar, Henri Matisse. Ik was gefascineerd door de popcultuur en het werk van Andy Warhol – allemaal zaken waar een kunsthistoricus zijn handen moest van afhouden – en bewoog me in een milieu van mensen die ervan hielden om zich op allerlei actuele fenomenen te storten. Die fascinatie voor de actualiteit heeft me ervan bewust gemaakt dat je altijd aan je tijd gebonden bent. Of je nu onderzoek doet naar Picasso of naar de Middeleeuwen, je kan jezelf en de context waarbinnen je opereert nooit wegcijferen. Ik heb dat besef als een echte doorbraak beleefd. Het was een afrekening met de illusie dat de kunsthistorische werkelijkheid waardevrij bestudeerd kan worden. Wat men in de jaren 80 postmodern noemde – het verdwijnen van de grote verhalen en van het grote Doel, het feit dat we geen identificatiemodellen meer hebben om ons handelen op te baseren – had ik dus al vijftien jaar eerder ervaren.

D.P.: Maar toen had je kennelijk nog niet met zogenaamd ‘postmoderne’ denkers als Foucault en Baudrillard kennisgemaakt. In jouw boekje Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistorische wetenschap, in 1979 verschenen in de reeks ‘Kunsthistorische schriften’, hanteer je nog een marxistisch paradigma.

F.R.: Dat klopt. In de jaren 70 was ik er echt van overtuigd dat het marxisme een stevig fundament kon bieden aan elke historische discipline.

D.P.: Wanneer is daar precies verandering in gekomen?

F.R.: In 1980, het jaar waarin ik aan mijn proefschrift begon. In dat jaar heb ik Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines (1966) van Michel Foucault gelezen, in een heel slechte vertaling uit de jaren 70. Dat boek heeft mijn denken fundamenteel veranderd. Foucault liet zien dat het ‘geschiedenisdenken’ een typische uitvinding is van de moderne tijd. Zonder dat boek had ik mijn proefschrift niet kunnen schrijven.

D.P.: Hoe was je ertoe gekomen Foucault te lezen?

F.R.: Hoe ik daartoe gekomen was…

J.B.: …ik herinner me een congres dat in 1978 plaatsvond in Nijmegen, naar aanleiding van de Nederlandse vertaling van Histoire de l'art et lutte des classes van de marxistische kunsthistoricus Nicos Hadjinicolaou. Kees Vollemans en Jan de Heer kwamen er met Foucault aandraven. Vollemans was voornamelijk in Foucaults discours over disciplinering geïnteresseerd.

F.R.: Je hebt gelijk. Dat congres is heel belangrijk geweest. Er waren onder meer lezingen van de Italiaanse curator en architectuurhistoricus Francesco Dal Co en van de Duitser Michael Müller, die een achtergrond had in de Frankfurter Schule, en in dat gezelschap lieten Vollemans en De Heer plots een nieuw geluid horen. Misschien was dit congres wel de introductie van het postmoderne gedachtegoed voor de Nederlandse kunstgeschiedschrijving – indien je Foucault althans postmodern wil noemen…

D.P.: In Kunst – geschiedenis, verschijnen en verdwijnen wordt de kunstgeschiedenis evenwel ook beschreven als een ‘simulatiefiguur’ à la Baudrillard.

F.R.: Ik zal je eens wat vertellen. In 1983, een jaar voordat ik mijn proefschrift moest verdedigen, heb ik Les Stratégies fatales van Baudrillard gelezen, in het Frans. Ik schrok me rot. Ik had het gevoel dat ik mijn hele proefschrift moest herschrijven – en dat heb ik nog gedaan ook!

D.P.: Waardoor was je zo overrompeld?

F.R.: Baudrillard gaat ervan uit dat we het tijdperk van de geschiedenis reeds verlaten hebben. Dat was een verpletterende gedachte die nog een stuk verder ging dan wat Foucault betoogde. Het is aan Baudrillard te danken dat ik mijn argumentatie heb kunnen radicaliseren en dat mijn boek zo’n provocerende impact heeft gehad.

D.P.: Misschien is Verschijnen en verdwijnen geen ‘postmodern’ boek, maar een ‘posthistorisch’ boek? Je deconstrueert er immers de figuur van de (kunst)geschiedenis…

F.R.: Maar het boek gaat over nog zoveel meer. Het handelt ook over de figuur van de kunst. Duchamp was even belangrijk voor me als Foucault en Baudrillard – nog los van zovele andere ervaringen en kunstwerken die me hebben geïnspireerd.

Koen Brams: Arjen, hoe en wanneer ben jij met het postmodernisme in aanraking gekomen?

Arjen Mulder: Ik hoorde voor het eerst van de term in 1985, via de bundel Van het postmodernisme van Jeroen Boomgaard en Sebastián Lopéz. Ik bewonderde op dat moment de grote modernistische schrijvers, Faulkner, Joyce, Musil en Broch, maar tegelijk was ik er een beetje ‘doorheen gelezen’. Toen Van het postmodernisme uitkwam, keek ik verrast op. Er bestaat ook zoiets als postmodernisme! Er zit een vervolg aan mijn geliefde modernistische literatuur!

K.B.: Wat heb je toen gedaan?

A.M.: Ik besloot om kennis te maken met een aantal auteurs die in Van het postmodernisme besproken werden, onder wie Amerikaanse schrijvers als John Barth en Paul Auster… Wat viel dat tegen! Die boeken waren totaal niet aan mij besteed…

J.B.: …aan mij evenmin. Ik had het moeilijk met veel kunst die postmodern werd genoemd: de boeken van Auster, de schilderijen van David Salle of van de zogenaamde ‘nieuwe wilden’, om nog te zwijgen van de onbenullige architectuur die door Charles Jencks werd verdedigd. Dat maakte de omgang met het postmodernisme dan weer een stuk lastiger voor me.

A.M.: Wat later las ik La Condition postmoderne van Jean-François Lyotard. Ook dat boek beviel me niet echt. Ik hou wel van de dramatiek in zijn teksten, hij heeft mij altijd ontroerd… maar met zijn relaas over het einde van de grote verhalen had hij volgens mij zelf een groot verhaal opgesteld. Ik ben daarna wel boeken van andere filosofen gaan lezen die met het postmodernisme geassocieerd werden, zoals Gilles Deleuze, Michel Foucault en Jean Baudrillard. Ik genoot van de enorme spanning die uitging van Baudrillards teksten, zoals De la séduction en Les Stratégies fatales

Ger Groot: De waardering voor Baudrillard kan ik niet onderschrijven. Volgens mij heeft hij het postmodernisme een slechte naam bezorgd.

K.B.: Waarom?

G.G.: Ik vind zijn conceptueel apparaat enorm warrig. Problematisch vind ik met name zijn absolute verwerping van elke referentiële functie. Als je de referent helemaal buitenspel zet, dan zeg je dat alles voortaan toegelaten is. Een zeer problematische stelling.

A.M.: Dat zie ik anders. De manier waarop het denken zich in zijn boeken door een brij van taal en woorden boort… Echt geweldig! Over Baudrillard, Deleuze en Foucault heb ik zelfs les gegeven aan krakers.

K.B.: Kan je daar iets meer over vertellen?

A.M.: Dat was in het kader van Bilwet, de (Stichting ter) bevordering van de illegale wetenschap die ik midden jaren 80 samen met BasJan van Stam en Geert Lovink vormde. Geert en ik kwamen zelf uit het krakersmilieu. We waren van mening dat de krakers hun strategie moesten updaten. Die Franse denkers kwamen daarbij van pas.

D.P.: Noemden jullie dat soort activiteiten postmodern?

A.M.: Niet noodzakelijk. Na een tijdje begon ik de term wel in mijn teksten te gebruiken.

D.P.: Op welke manier?

A.M.: Ik maakte steeds een onderscheid tussen ‘postmodernisme’ als filosofische leer en de ‘postmoderne conditie’. Het is die conditie die me interesseerde. De ‘postmoderne conditie’ heeft niets met theorie te maken. Het is een realiteit waar je middenin zit. Je hoeft geen literatuur te bestuderen om ze te onderkennen. Het volstaat om te observeren om allerlei postmoderne effecten te ontwaren. Vervolgens is de vraag hoe je op die observaties reageert. Je reactie kan er bijvoorbeeld een van onverschilligheid zijn. Dat is dan weer interessant. Dat is namelijk een typisch postmoderne reactie…

K.B.: Ger, kan jij jouw kennismaking met het postmodernisme toelichten?

G.G.: De eerste keer dat ik de term hoorde, was – denk ik – in Parijs in 1980, het jaar nadat La Condition postmoderne van Lyotard was uitgekomen. Ik studeerde op dat moment filosofie in Parijs en heb er onder meer colleges gevolgd bij Roland Barthes, Jacques Derrida en Michel Foucault. Ik heb ook een voordracht van Lyotard bijgewoond in de Ecole Normale Supérieure. Voor amper een handvol mensen hield de filosoof een saai betoog over Wittgenstein. Maar daarin viel de notie ‘postmoderniteit’ – voor zover ik mij herinner – geen enkele keer; het begrip was duidelijk nog niet populair – en Lyotard evenmin! Rond 1980 ben ik dan naar Spanje getrokken, waar ik een drietal jaar gewoond heb. Vanuit Spanje heb ik mijn studies aan de Universiteit van Amsterdam afgemaakt. Het was in die periode – begin jaren 80 – dat het begrip postmodernisme begon te circuleren, vooral in het discours over architectuur. Zelf zat ik echter in een totaal andere wereld. Mijn afstudeerscriptie was een commentaar op Derrida’s boek Eperons. Les styles de Nietzsche. In 1983 verhuisde ik naar Nederland en werd ik als docent filosofie aangesteld aan de Universiteit van Amsterdam (UvA), in zekere zin als opvolger van Eric Bolle. Later, in 1985, heb ik een geannoteerde vertaling van Derrida’s Eperons uitgebracht. Rond die tijd moet ik ook Sebastián Lopéz hebben leren kennen, ik denk via een vriend van mijn vrouw in Madrid.

K.B.: Heb je toen ‘postmoderne’ filosofie gedoceerd?

G.G.: Eigenlijk niet. Ik gaf in de jaren 80 veel les over Jacques Derrida en bij hem valt de term ‘postmodernisme’ helemaal niet. Ik was me er weliswaar van bewust dat Derrida – net als Nietzsche trouwens – met het postmodernisme geassocieerd werd, maar voor mij persoonlijk speelde dat geen rol. Als het over Derrida ging, gebruikte ik eerder de term ‘poststructuralisme’. In de jaren 90 begon ik les te geven over het moderne subjectbegrip. Pas toen kreeg het postmodernismebegrip voor mij een uitgesproken filosofische betekenis.

K.B.: Welke betekenis?

G.G.: De notie ‘postmodernisme’ stond voor het inzicht dat één samenhangend wereldbeeld niet meer mogelijk is. Ik baseerde mij vooral op het denken van de late Heidegger en van Isaiah Berlin. Berlin betoogt dat de Verlichting meteen vanaf haar ontstaan in een crisis terechtkomt. De idee van de Verlichting dat de werkelijkheid tot één schema kan worden teruggebracht, lijdt immers al schipbreuk in de Romantiek. Martin Heidegger formuleert na ‘die Kehre’ de gedachte dat de wereld in de filosofie niet kan worden beschouwd als een ding dat vóór ons staat. De wereld is voor de filosofie geen object dat je vanop een afstand en in zijn totaliteit kunt vatten, aldus Heidegger. De wereld verliest zich in het beschouwen ervan; ze verliest zich in een horizon die onmogelijk kan worden gethematiseerd. Die inzichten – van de late Heidegger en Berlin – breken opnieuw door aan het einde van de 20ste eeuw, en voor mij wordt dat moment met de term ‘postmodern’ samengevat.

K.B.: Heb je de term ‘postmodernisme’ toen zelf ook gebruikt?

G.G.: Ja, maar met de nodige distantie. In mijn colleges had ik het bijvoorbeeld over ‘wat men vaak postmodern noemt’ of ‘wat in de jaren 80 postmodern genoemd werd’. Ook in mijn teksten heb ik de term uiterst zelden gebruikt. Ik ben altijd gehecht gebleven aan de helderheid en het geloof in de argumentatie van de Verlichtingstraditie. Daarnaast probeerde ik echter om een licht te laten schijnen op de Verlichting zelf en de limieten van de Verlichting te denken. Dat zou je dan postmodern kunnen noemen. Allicht leun ik op dat punt aan bij Lyotard, die ik overigens pas later echt bestudeerd heb. Ik vind zijn houding ten aanzien van de Verlichting nog altijd zeer verdedigbaar. Om diezelfde reden voel ik me trouwens erg met Isaiah Berlin verwant. Ook bij Berlin vind je die dubbele houding tegenover de Verlichting terug.

 

2.

D.P.: Jeroen, in 1985 stelde je met Sebastián López de essaybundel Van het postmodernisme samen, het eerste boek in Nederlandstalig gebied waarin het postmodernisme in relatie tot de kunstproductie wordt gethematiseerd. Kan je wat meer vertellen over jullie plan om dat boek te maken?

J.B.: Ik was samen met vier andere kunsthistorici – Sebastián Lopéz, Debora Meijers, Nelly Mouris en Frank Reijnders – van start gegaan met de ‘Kunstreeks’ die gepubliceerd werd door Uitgeverij SUA in Amsterdam. Als eerste aflevering werd in 1984 Franks proefschrift Kunst — geschiedenis, verschijnen en verdwijnen uitgebracht. Sebastián stelde toen voor om als tweede aflevering een boek over het postmodernisme te maken. Zoals gezegd was hij al langer met de term vertrouwd en was ik er via hem mee in aanraking gekomen. Bovendien dook het begrip ondertussen overal op. Iedereen nam het in de mond. Sebastián en ik vreesden zelfs dat het boek te laat zou komen en dat die postmoderne golf alweer voorbij zou zijn. In de openingszin van de inleiding verwijzen we naar die mediahausse: ‘Er waart een spook door de media. Van Avenue tot Vrij Nederland, van De Groene tot Libelle, overal wordt erover geschreven.’

K.B.: De daaropvolgende zin luidt: ‘Maar ondanks deze overproductie en deze overexposure is het moeilijk er een duidelijk beeld van te krijgen.’ Als er één cliché bestaat over het postmodernisme, dan is het dit wel: iedereen gebruikt de term, maar niemand weet wat hij betekent.

J.B.: Daar waren wij al erg vroeg achtergekomen, vind je niet?

K.B.: Waarom wilden jullie vasthouden aan de term als er ‘geen duidelijk beeld van te krijgen is’?

J.B.: Het ging er ons niet om de term te definiëren of te oordelen of hij goed of slecht is. We stelden vast dat hij circuleerde, dat hij in de lucht hing, en dus dachten we: laat ons kijken wat ermee bedoeld wordt. Laat ons de diversiteit zichtbaar maken die zich achter dat vage begrip ophoudt. Daarnaast wilden we dat het boek het postmodernisme van binnenuit zou weergeven. De titel Van het postmodernisme geeft dat aan: het is geen boek over het postmodernisme, maar van het postmodernisme; het komt eruit voort. Ik was erg tevreden over die titel. Van het postmodernisme is uiteraard een germanisme…

F.R.: Of een verwijzing naar het Frans: De la postmoderne

J.B.: Omdat we het postmodernisme van binnenuit wilden beschrijven, hebben we nauwelijks filosofische artikelen opgenomen. We hadden wel de filosoof Willem van Reijen uit Utrecht om een bijdrage verzocht, maar zijn tekst stuitte op kritiek en Van Reijen was niet bereid om er verder aan te werken.

F.R.: Hij had een erg beschrijvende tekst aangeleverd. We hadden al zo’n tekst geselecteerd voor het boek: De kwestie van het postmodernisme van Ihab Hassan.

K.B.: Het boek bestaat voor het grootste deel uit bijdragen waarin telkens één kunstdiscipline onder de loep wordt genomen: Ernie Tee schrijft over film, Sebastián López en Frank Reijnders hebben het over beeldende kunst, Hans Bertens en Paula Boeijen behandelen de literatuur, en Jan Middendorp schrijft over theater. Waarom kozen jullie ervoor om langs alle disciplines te lopen?

J.B.: Ik heb de reden zonet aangegeven: we wilden een blik werpen op de diversiteit die het begrip opriep.

F.R.: De modernistische idee dat elke discipline zijn specificiteit naar voren brengt, was teloorgegaan. Er was een interdisciplinaire conditie ontstaan. Later heeft men van het begrip ‘interdisciplinariteit’ een dogma gemaakt, maar toen was dat een heel bevrijdende ontwikkeling.

K.B.: De term heeft per discipline andere betekenissen. Dat bewijst nogmaals zijn onbruikbaarheid.

J.B.: Je kon het ook anders bekijken. Je kon van de hypothese uitgaan dat die tegenstrijdige betekenissen juist met de ‘postmoderne conditie’ te maken hebben. Dat wilden wij uittesten. Vandaar dat we het postmodernisme niet wilden definiëren. Dat zou strijdig zijn geweest met het postmodernisme zelf. We wilden juist elk homogeniserend model achter ons laten.

K.B.: In de inleiding worden de zogenaamde nieuwe schilders of ‘neo-expressionisten’ postmodern genoemd.

J.B.: Terecht, vind ik. Typisch voor de nieuwe schilders was dat zij de kunstgeschiedenis op een conceptuele manier inzetten. De Neue Wilde schilderden niet expressionistisch, ze gebruikten expressionistische schema’s. Het expressionisme was bij hen een toepasbare code geworden en dat kan je een postmoderne ontwikkeling noemen.

F.R.: Wij hadden het indertijd over ‘lege tekens’. Alle kunsthistorische stijlen waren van hun betekenis ontdaan en konden als lege tekens worden ingezet. Stromingen als het expressionisme, het realisme, het surrealisme waren van hun oorspronkelijke context losgesneden en inwisselbare codes geworden. Jiri Georg Dokoupil is een voorbeeld van een kunstenaar die deze conditie thematiseerde. Kunstenaars als Dokoupil kregen in de kunstacademies met hetzelfde soort conflicten te maken als wij binnen de universiteiten. Zo kreeg Dokoupil van zijn leermeester Beuys te horen dat hij op het slechte pad aan het raken was en dat het fout zou aflopen als hij zo doorging. Dokoupil ondergroef het sérieux van de kunst en dat werd als een gevaar gezien.

D.P.: Frank, jij draagt een tekst bij aan Van het postmodernisme met de Baudrillard-achtige titel Verdwijnpunt object. Interessant is dat je in die tekst voor een keer wél de term postmodernisme gebruikt. Je noemt Flaubert, Manet en Baudelaire de eerste postmodernisten.

F.R.: Dat was een pesterij! Die tekst leunt volledig op mijn proefschrift, maar uit afkeer van de term ‘postmodernisme’ heb ik drie van de meest vooraanstaande modernisten ‘postmodernistisch’ genoemd. Dat heeft zijn doel overigens niet gemist. Op een feestje merkte een jongedame geïrriteerd op dat dat het hek van de dam haalde en dat je voortaan iedereen postmodern kon noemen. ‘Dat is nu eens een typisch postmoderne uitspraak’, riposteerde ik. Ik beleefde er best wel lol aan.

K.B.: In jouw bijdrage ga je in op het werk van Anselm Kiefer. Waarom is Kiefer postmodern?

J.B.: Denk aan zijn eerste werken waarin hij zichzelf in een landschap afbeeldt en de Hitlergroet brengt. Kiefers ironische omgang met de geschiedenis getuigde onmiskenbaar van een postmoderne impuls.

F.R.: Of neem de Hermannsschlacht. Dat is nou een typisch postmodern schilderij. Alle auteurs die over de mythische Hermannsschlacht hebben geschreven – incluis Kant en Heidegger – worden door Kiefer rond een vuurtje van berkenstammen geportretteerd. Het schilderij toont dat er meerdere verhalen over de Hermannsschlacht bestaan. De geschiedenis verschijnt er als een palimpsest.

K.B.: Het klopt dat Kiefer de geschiedenis tot onderwerp neemt, maar in het algemeen kan je hem toch niet ironisch noemen?

J.B.: Nee, akkoord. Daar ben ik het met je eens.

K.B.: Merkwaardig is het contrast tussen het begin en het einde van het boek. In de inleiding wordt het postmodernisme als een lunapark neergezet. De laatste tekst van het boek is een vertaling van Adorno come diavolo van Jean-François Lyotard.

J.B.: Die tekst was niet onze eerste keuze. We hadden een andere tekst van Lyotard op het oog – ik herinner me niet meer welke – maar de rechten op de vertaling waren in handen van Willem van Reijen. Na de kritiek op zijn bijdrage trok hij ook de rechten terug.

F.R.: Van Reijen had Lyotard in Nederland geïntroduceerd. Hij deed zich voor als de man die Nederland met het postmodernisme kwam verlichten. Eric Bolle claimde overigens hetzelfde voor wat de Franse filosofie betreft, het denken van Foucault en Deleuze. De houding van mensen als Van Reijen en Bolle was enigszins irritant.

K.B.: Was het een bewuste keuze om te beginnen met het ‘postmoderne lunapark’ en te eindigen met een tekst die het postmodernisme als een ethische kwestie omschrijft?

J.B.: We vonden het in elk geval belangrijk om aan de ethische discussie rond het postmodernisme aandacht te besteden. In de inleiding verwijzen we bijvoorbeeld naar Jürgen Habermas’ pleidooi voor een kritische voortzetting van het modernisme. Adorno come diavolo van Lyotard vertegenwoordigt het ethische standpunt van het postmodernisme in het boek. Of beter gezegd: de tekst articuleert het ethische standpunt waar het postmodernisme zich tegen afzet.

K.B.: Hoe bedoel je?

J.B.: Ik vind Lyotard geen echte postmodernist. Het is bijvoorbeeld betekenisvol dat hij zich in zijn geschriften over kunst steeds aan de avant-gardetraditie spiegelt. Ik zou hem als een modernistische postmodernist karakteriseren. Zijn opvatting over het postmodernisme ging voor ons niet ver genoeg.

K.B.: Hebben jullie een presentatie van het boek georganiseerd?

J.B.: Ja, in een galerie aan de Prinsengracht in Amsterdam. Sebastián en ik gaven een soort ‘performance’ ten beste. Hij deed alsof hij een betoog hield in het Spaans en ik deed alsof ik simultaan vertaalde – maar in werkelijkheid was het geluid afkomstig van een bandopnemer. We hadden namelijk speciaal voor de gelegenheid een geluidsopname gemaakt. Het ging er behoorlijk postmodern aan toe!

K.B.: Zijn er recensies van het boek verschenen?

J.B.: Niet dat ik me herinner…

K.B.: Of is er een debat op gevolgd?

J.B.: Ach nee… Het kenmerk bij uitstek van het Nederlandse intellectuele debat is dat het niet bestaat. Ik herinner me wel dat ik een lezingtekst heb geschreven waarmee ik heel Nederland ben afgereisd. Het heeft maar een haar gescheeld of de tekst was gepubliceerd in Fase 2, het tijdschrift van Marc Schepers, de drijvende kracht achter de Antwerpse Ruimte Morguen. Jammer genoeg werd het tijdschrift stopgezet omstreeks de tijd dat ik mijn tekst beëindigde.

 

3.

D.P.: Welke effecten heeft het postmodernisme – of het gedachtegoed dat onder die vlag paradeert – op jullie latere praktijk gehad? Jeroen, in 1995 verscheen jouw proefschrift De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving.

J.B.: Dat kan je zonder meer een postmodern boek noemen.

D.P.: In welke zin?

J.B.: Ik probeerde te laten zien dat de kunstgeschiedschrijving aan waarheidsproductie doet. Ik behandelde alle auteurs die over Rembrandt hadden geschreven op een gelijkwaardige manier. Contemporaine schrijvers werden naast 19de-eeuwse auteurs geplaatst…

F.R.: …waaronder achterhaalde figuren als Frederik Schmidt-Degener, Julius Langbehn – auteurs die je niet zomaar straffeloos van stal haalt. De waardering van Rembrandt werd tussen aanhalingstekens gezet.

K.B.: Wat deed jij met die auteurs, Jeroen? Hun ideologische achtergrond analyseren?

J.B.: Daar ging het absoluut niet om.

K.B.: Waarom niet?

J.B.: Omdat dat een correct standpunt veronderstelt – alsof je over een transcendentale schijnwerper beschikt om de waarheid te laten zien. Dat dat mogelijk zou zijn, geloofde ik juist niet meer. Ik wilde laten zien dat de kunstgeschiedenis fictie bedrijft. Die verhalen zijn niet fout, ze moeten niet ontmaskerd worden. Ze zijn juist ontzettend rijk en interessant, zolang je ze niet laat doorgaan voor de waarheid. Je moet weten dat de vooruitgangsgedachte nog heel sterk leeft in de kunstgeschiedenis. Dat komt omdat er een object is. De kunsthistorici bijten zich vast in een object – ‘Rembrandt’ bijvoorbeeld – en denken dat ze dat object steeds beter zullen begrijpen, dat ze er steeds meer over te weten kunnen komen. Ik had bij het schrijven aan mijn proefschrift juist het gevoel dat ik hoe langer hoe minder wist wat ‘Rembrandt’ nu eigenlijk is. Een heuse postmoderne ervaring!

G.G.: Ik vind het heel belangrijk wat Jeroen stelt. Het stemt helemaal overeen met de inzichten die het deconstructiedenken van Derrida ons aan de hand doet. Aan de ene kant heb je bij hem de deconstructie van ‘de waarheid’ en de verdwijning van het waarheidsbegrip. Aan de andere kant is er het inzicht dat de werkelijkheid een constructie is. De werkelijkheid is fictie… maar die fictie is ‘echt’. Zij produceert werkelijkheid.

J.B.: Dat klopt. Deconstructie en postmodernisme zijn voor mij heel nauw verweven.

F.R.: Jeroens boek was bijzonder controversieel omdat het onverenigbaar was met het Rembrandt Research Project, geleid door Ernst van de Wetering, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UvA. Voor hem was het onverdraaglijk dat iemand die 19de-auteurs plots serieus nam.

J.B.: Ik kan je daar een anekdote over vertellen. In 1990 bracht Mieke Bal Verf en verderf. Lezen in Rembrandt uit, een boek over Rembrandt waarin zij nadrukkelijk buiten de lijntjes van de kunsthistorische discipline kleurt. De specialisten van het Rembrandt Research Project waren natuurlijk helemaal tegen dat boek gekant. Op een bepaalde dag kreeg ik telefoon van Carel Peeters, die de boekenbijlage van Vrij Nederland leidde. Hij vroeg me of ik een recensie tégen dat boek wilde schrijven. De voorzitter van de projectgroep, Ernst van de Wetering, durfde het kennelijk zelf niet!

D.P.: Hoe is er op jouw eigen boek gereageerd?

J.B.: Sommige reacties van de commissie tijdens de verdediging van mijn proefschrift zijn me bijgebleven. Ik werd namelijk op de rooster gelegd over het vermeende ‘postmoderne’ karakter ervan.

D.P.: Jij werd met het postmodernisme geïdentificeerd?

J.B.: Ik werd ermee vereenzelvigd, ja, en dat kwam mij niet op gejuich te staan. Het werd me kwalijk genomen dat ik me niet had gehouden aan een klassiek kunsthistorisch perspectief.

D.P.: Arjen, na jouw ontgoochelende kennismaking met Amerikaanse postmoderne schrijvers ging je Franse filosofie lezen, onder meer Baudrillard. Kan je daar iets meer over vertellen?

A.M.: Ja, ik hield van de vervreemdingseffecten die de lectuur van Baudrillard bij je opwekt. Als ik Baudrillard lees, heb ik het gevoel dat ik mezelf zie denken. Ik heb Baudrillard evenwel nooit als een filosoof gelezen.

D.P.: Hoe bedoel je?

A.M.: Ik las hem als een essayist. Het postmodernisme is voor mij in de eerste plaats de ontdekking van het essay geweest.

J.B.: Ik herken me daar helemaal in. Ook voor mij is het essay uit het postmodernisme voortgekomen. Sinds het postmodernisme hebben we afstand genomen van het schrijven met de alomvattende boog. We durven het fragment als iets volwaardigs te accepteren. Die idee is in elk geval richtinggevend geweest voor mijn praktijk.

A.M.: In het modernisme kan het essay behoorlijk heftig zijn, maar op postmoderne wijze loopt het heel lekker.

D.P.: Arjen, welke essays heb jij geschreven die je bij uitstek als postmodern zou kwalificeren?

A.M.: Het is moeilijk om er een voorbeeld uit te pikken… In 1992 heb ik in het kader van Bilwet – samen met BasJan van Stam en Geert Lovink – een boekje gemaakt dat je wat mij betreft best een hoogtepunt in de postmoderne Nederlandse literatuur mag noemen – al is het misschien geen essay: Media-archief van Bilwet. Het is op consequente wijze met fragmenten opgebouwd, die uit hun verband gerukt en door de vertoogmixer gehaald zijn. Dat levert de meest wonderlijke frasen op.

D.P.: Heb je nog voorbeelden?

A.M.: Ja. In Het 20ste-eeuwse lichaam (1996) bijvoorbeeld, het eerste boek waarin ik mijn mediatheorie ontwikkelde, associeer ik media als film en fotografie met het modernisme, en video met het postmodernisme. De modernistische media zijn gebaseerd op de idee dat er een werkelijkheid bestaat die zich onafhankelijk van het medium ontwikkelt en van buitenaf door het medium geregistreerd wordt. Bij video is het andersom. Daar verandert in eerste instantie het medium zelf – en de werkelijkheid verandert mee. Dat primaat van het transformerende beeld noem ik postmodern. Daarnaast associeer ik modernisme en postmodernisme ook met verschillende lichaamsculturen. Het modernisme huldigt een ‘natuurlijk’ lichaamsideaal dat culmineert in de bewegingssporten van de jaren 30. Het lichaamsideaal van het postmodernisme is dat van de bodybuilding. Net als het beeld in video, transformeert het lichaam in bodybuilding van binnenuit. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone en Michael Jackson: dat waren mijn postmoderne helden.

D.P.: Waren er bepaalde auteurs die jou bij de ontwikkeling van die gedachte inspireerden?

A.M.: De idee dat een medium niet alleen een inhoud heeft, maar ook een omgeving vormt, komt uiteraard van Marshall McLuhan.

F.R.: Ik heb ook een boek geschreven dat misschien wel écht postmodern is: Metamorfose van de Barok.

D.P.: Kan je uitleggen waarom?

F.R.: In Metamorfose van de Barok beschrijf ik hoe ‘de kunst’ op elk moment van haar ontwikkeling – van de 18de eeuw tot vandaag – een nieuwe tegenstander oproept. De kunst volgt in mijn verhaal het gekende kunsthistorische traject – dat is misschien het zwakke punt van het boek – maar het bijzondere is die tegenstander van de kunst, die mét de kunst telkens weer van gedaante verandert. Ik duid die tegenstander aan met de term ‘barok’, omdat hij met die titel voor het eerst in het spel werd gebracht. Dat levert een grillig parcours op dat je zeker ‘postmodern’ zou kunnen noemen. Wat volgens mij echt ‘postmodern’ is, is dat we op die manier de geschiedenis herschrijven.

A.M.: Helemaal akkoord.

F.R.: De kunstgeschiedenis is een modern concept en dat was in de jaren 80 problematisch geworden. Door het postmodernisme werd de kunstgeschiedenis plots veel interessanter en rijker. We kwamen voor een grote grabbelton te staan, vol met de meest diverse onderwerpen waarmee je allerlei nieuwe montages kon maken. Ik ontmoette een student die een scriptie voorstelde waarin hij Catalaanse fresco’s met het werk van Picabia wilde confronteren. Ik heb hem begeleid omdat niemand anders bereid werd gevonden. Hij moet vast de eerste postmoderne student in Nederland zijn geweest.

J.B.: Rembrandt werd al in de jaren 20, 30 en 50 een impressionist of een expressionist genoemd. Dat zou je dan ook postmodern kunnen noemen?

F.R.: Dat lijkt me iets anders. In dat geval wordt Rembrandt naar het heden toegeschreven door te stellen dat hij ‘reeds modern’ is. Rembrandt wordt toegeëigend. Wij deden iets anders. Wij herschikten het verleden op willekeurige wijze of zetten het zelfs op zijn kop.

A.M.: Wat een opluchting dat dit allemaal mogelijk werd, vinden jullie niet? Het modernistische verhaal was helemaal dichtgeslibd. Het was heerlijk om de historische verbanden uit elkaar te kunnen nemen en de fragmenten op een andere manier weer aan elkaar te lassen. Het leuke aan het postmodernisme is dat het je toelaat dingen te zien waar je anders geen benul van hebt. Plots blijkt Laurence Sterne een postmodernist te zijn of gaat Orlando Furioso (1516) van Ariosto postmodernistisch klinken. Je kan ook postmodern naar de werkelijkheid kijken. In mijn nieuwste boek behandel ik Kandinsky en Mondriaan niet meer als modernisten; ik zie ze als mediatheoretici.

F.R.: Ja, dat dergelijke perspectiefverschuivingen mogelijk zijn, kan je als een verworvenheid van het postmodernisme zien. Een andere grote verworvenheid van het postmodernistische debat is dat we meer ruimte hebben gecreëerd voor ambivalentie, ook in de kritiek. In de tijd van het neomarxisme was dat ondenkbaar. Het was het een óf het ander. Sinds het postmodernisme accepteren we dat dingen vanuit verschillende blikrichtingen ‘waar’ kunnen zijn.

J.B.: Al had dat ook een keerzijde.

D.P.: Waarop doel je?

J.B.: Het ondergraven van waarheidspretenties is na een tijd een dogma geworden. ‘Er is geen waarheid’: overal, in lezingen, debatten en congressen, kreeg je datzelfde zinnetje te horen. Voor mij was het inzicht dat er geen waarheid was geen eind- maar een beginpunt, maar velen zagen dat niet zo. Dat er geen waarheid is, werd begrepen als: ‘Niets heeft zin’ of ‘Everything goes’.

G.G.: Als je met één kwestie niet licht mag omspringen, dan is het met de idee dat er geen waarheid is. Daar heeft Derrida onverdroten op gehamerd. Derrida maakt – in het verlengde van Nietzsche – duidelijk dat de afwezigheid van de waarheid ons voor enorme problemen stelt. In Nederland drong dat bij velen niet door. Wellicht heeft dat te maken met de import van het Franse denken uit Amerika.

D.P.: Hoe zie je dat precies?

G.G.: Veel Nederlanders hebben het Franse denken via Amerika leren kennen, niet via de Amerikaanse filosofie – die was immers voornamelijk analytisch georiënteerd – maar via de literatuurwetenschappen en de cultural studies. Het Franse denken had daardoor een deel van zijn conceptuele strengheid ingeboet. Dat heeft in Nederland veel misverstanden veroorzaakt.

F.R.: Ja, daar heb je wel gelijk in. Er werden aan het eind van de jaren tachtig teksten geschreven waar je helemaal gek van werd omdat bijna alle termen tussen aanhalingstekens stonden. Niets is echt, leert het postmodernisme immers.

J.B.: De schaduwzijde van het postmodernisme is de overwaardering van de taal. Mensen die gewoon kritiek bedreven, wilden plots mooi kunnen schrijven. Als we geen waarheid meer kunnen spreken, dan is de taal zelf de waarheid, zo luidde de onderliggende redenering. Dat had natuurlijk dramatische consequenties. Het kunsttijdschrift Museumjournaal heeft daarin een niet te onderschatten rol gespeeld. In de ogen van de meeste kunstliefhebbers stond het blad vol onbegrijpelijke onzin.

F.R.: Ik herinner me een nummer uit 1988 met als titel De Ronde van Nederland waarin volgens de ‘spiraal van de Ubu Roi’ en ‘de reis van Doctor Faustroll’ – twee karakters uit het oeuvre van de Franse schrijver Alfred Jarry – een imaginaire fietstocht werd uitgezet langs een aantal plekken in Nederland. Het ging om een patafysisch nummer in de radicale zin van het woord: het nummer handelde niet óver patafysica, maar was zélf patafysisch. Die aflevering is bij veel kunstliefhebbers in het verkeerde keelgat geschoten.

K.B.: Niettemin was er in Nederland een tijdschrift dat het postmoderne gedachtegoed publiceerde, vertaalde en bediscussieerde. Ook de Nederlandstalige boeken die bepalend waren voor het postmodernismedebat zijn vrijwel allemaal in Nederland geproduceerd: vertalingen van Baudrillard bij 1001, de bundel Van het postmodernisme bij Sua, het boek van Bilwet bij Ravijn… In Nederland heeft men de discussie in eigen handen genomen. In Vlaanderen is dat niet gebeurd.

A.M.: In Nederland was het simpelweg noodzakelijk om het heft in handen te nemen.

K.B.: Waarom?

A.M.: Toen ik met Bilwet van start ging, hadden mijn companen en ik het vaste voornemen om theorie te bedrijven. Wat Baudrillard en Deleuze in Frankrijk deden, dat wilden wij in Nederland doen. Maar algauw bleek dat een hopeloze zaak omdat het theoretische kader waar wij op steunden bij niemand bekend was. We vonden geen enkele aansluiting bij ons publiek! Om daaraan te verhelpen, moest eerst en vooral de Franse theorie worden verspreid. Voor ons waren die vertalingen van Baudrillard dus een geschenk uit de hemel.

J.B.: In Vlaanderen is men altijd zo verbaasd over wat er in Nederland gebeurt en wat hier allemaal kan verschijnen. Wij vinden dan weer dat in Vlaanderen tenminste een debat plaatsvindt. Wellicht zit daarbij slechts een handvol intellectuelen rond de tafel, maar er ontstaat wel een gesprek. Bij ons zitten er tweehonderd mensen in de zaal, maar wordt er alleen maar lucht geblazen. Ik vraag mezelf wel eens af hoe dat komt. Missen wij een soort hygiëne in het denken? Krijgen jullie een scholing in de filosofie die bij ons totaal afwezig is?

D.P.: Vallen er daarnaast specifiek Nederlandstalige bijdragen aan het postmodernisme te onderkennen?

J.B.: Jazeker. Typisch Nederlands is bijvoorbeeld de postmoderne heruitvinding van het modernisme in de architectuur.

D.P.: Kan je dat fenomeen beschrijven?

J.B.: Het kan in hoge mate worden toegeschreven aan het boek Supermodernisme (1998) van Hans Ibelings. Hij beschrijft daarin hoe het modernisme binnen een postmoderne conditie kan worden ingezet. Zijn vertoog heeft een enorme weerklank gevonden.

A.M.: Het resultaat zie je in de Vinexwijken. Midden in de polder tref je grachtenpandjes aan…

J.B.: …maar ook platte, modernistische villaatjes. Alles is mogelijk.

A.M.: Zo’n waanzinnige collage van citaten krijg je in geen enkel ander land te zien.

G.G.: Ik zie op het politieke en maatschappelijke vlak heel wat ‘Nederlandse’ uitingen van het postmodernisme. De gedachte van het ‘einde van de grote verhalen’ speelde onder meer een rol in het debat over het voortbestaan van de religie in een geseculariseerde tijd. In Nederland hebben we bijvoorbeeld een atheïstische dominee… postmoderner kan toch niet? Heel belangrijk lijkt me ook de negatieve manier waarop het begrip postmodernisme aan het eind van de jaren 90 werd ingezet in het kader van de discussie over de multiculturele samenleving.

K.B.: Kan je dat toelichten?

G.G.: In de tweede helft van de jaren 90 werd het taboe op het bekritiseren van de multiculturele samenleving in Nederland doorbroken. Dat gebeurde met het argument dat het wel zover moest komen omdat de postmoderne intellectuelen niet meer pal achter de waarden van de Verlichting wilden staan. Frits Bolkestein was een van de eersten die met dat soort argumentatie op de ‘schaduwkanten van de multiculturele samenleving’ wees. Ook Paul Scheffer speelde een belangrijke rol. Zijn betoog kwam er haast op neer dat je verraad pleegde aan de westerse beschaving als je voor de ‘multiculturele samenleving’ durfde op te komen. Het woord ‘multicultureel’ kreeg daardoor een nog negatievere bijklank dan het al had. De schuld werd in de schoenen van de postmodernen of de ‘postmoderne intellectuelen’ geschoven. Dat discours valt tot op de dag van vandaag te beluisteren.

 

4.

D.P.: Ger, gebruik jij de term postmodernisme nog?

G.G.: Ja, met dezelfde distantie als in de jaren 90.

D.P.: En jij, Jeroen?

J.B.: Ik maak zeker nog van de term gebruik om een periode aan te duiden.

F.R.: Dat lijkt me de enige manier om het begrip postmodernisme nog te hanteren: je kan ermee verwijzen naar een discussie die plaatsvond in de jaren 80 en 90. Als een term die een actuele situatie karakteriseert, heeft hij volgens mij geen zin meer.

J.B.: Ik vind het nog steeds belangrijk om in mijn lessen de kunst uit de jaren 80 en 90 op grond van een aantal kenmerken ‘postmodern’ te noemen: het citeren, de terugkeer naar de geschiedenis… Of, in de sculptuur, de voorkeur voor de schijn en de glans… Het postmodernisme is ook een stijl, weet je.

A.M.: Precies. Dat is ook de reden waarom ik het woord nog gebruik. Het is in de wereld van het ontwerpen nog steeds populair. Ik kan jullie een leuke anekdote vertellen over wat ik meemaakte aan de designafdeling van de MaHKU. Een Chinese student toonde me een ontwerp waar hij mee bezig was en wilde weten of het er ‘modernistisch’ uitzag. Dat kon ik alleen maar bevestigen – waarop hij me vroeg: ‘How can I make it postmodern?’ Heel eenvoudig, zei ik: ‘je haalt het ontwerp uit elkaar en je monteert de delen een beetje schots en scheef…’ Dat deed hij met verve! Het beste bewijs dat het postmodernisme een stijl is geworden.

D.P.: Lezen jullie de zogenaamde ‘postmoderne’ filosofen nog?

J.B.: De meeste denkers die toen belangrijk waren, lees ik vandaag nog steeds met studenten. Ik lees Lyotard, Foucault en Derrida; alleen Baudrillard lees ik niet meer.

K.B.: Waarom niet?

J.B.: Ik weet het niet. Ik ben een beetje allergisch voor hem geworden.

K.B.: Frank, lees jij Baudrillard nog?

F.R.: Ik heb ongeveer alles van hem gelezen… Maar of ik hem nog gebruik? Hij zit in mijn achterhoofd. Baudrillard is de auteur die voorkomt dat ik alsnog in een soort traditioneel modernisme terugglijd. Het valt me trouwens op dat de vroege Baudrillard de laatste tijd in trek is. Ik heb het over de auteur van sociopolitiek geörienteerde teksten zoals L’Economie politique du signe. Dat heeft wellicht te maken met de populariteit van Alain Badiou…

A.M.: …over Badiou gesproken: ik stel vast dat mijn studenten opnieuw geïnteresseerd zijn in het marxisme.

F.R.: Ik had ook die indruk, vlak voor ik op het kunsthistorisch instituut met pensioen ging. Er lijkt bij de jongere generatie een revival van het marxisme in de maak.

D.P.: Hoe komt dat volgens jullie?

A.M.: Omdat het marxisme de belofte van een kritisch denken inhoudt. Jongere generaties hebben geen flauw benul meer van wat ‘kritisch denken’ is. Tegelijk voelen ze de nood aan een fundament voor kritiek. Dat maakt het marxisme aantrekkelijk. Het postmodernisme biedt zo’n fundering immers niet. Het stond wel kritisch ten overstaan van het modernisme, maar een kritisch project kan je het niet noemen.

D.P.: Arjen, in 2002 publiceerde jij in Archis een tekst waarin je het prefix ‘post-‘ in het algemeen en de term postmodernisme in het bijzonder ‘nostalgisch’ noemt. Je schrijft: ‘Terugkijkend moet je constateren dat het begrip 'postmodernisme' iets
 geruststellends had, net als alle 'post'-begrippen trouwens. […] Alle 'post'-begrippen zijn 
door hun oriëntatie op een vroeger nostalgisch en voeren op hun best tot 
cultuurkritiek en deconstructie en op hun slechtst tot wanhoop en een
 ‘laat anderen het maar opknappen’-politiek.’

A.M.: Ik vind inderdaad dat het postmodernisme iets nostalgisch had. Ik denk niet dat het een goed idee zou zijn om vandaag een postmodern feest te organiseren. Volgens mij komt daar niemand nog op af. Het postmodernisme zette zich tegen iets af – de term zegt het al – en daar zit op zich al een stuk nostalgie in. Maar de postmoderne beweging is natuurlijk ook gewoon voorbij. Vandaag hebben we met een nieuwe conditie te maken: die van de globalisering en de digitalisering. Niemand begrijpt nu nog wat Lyotard bedoelde toen hij het over het ‘einde van de grote verhalen’ had.

D.P.: Hoezo?

A.M.: Omdat we terug met een groot verhaal te maken hebben. Het verhaal over de globalisering is het eerste metaverhaal dat na het postmodernisme verteld werd en waarin alles met alles werd verbonden. Volgens mij worden er trouwens altijd weer nieuwe grote verhalen verteld. Dat is gewoon onvermijdelijk.

F.R.: Ik vind dat er toch iets veranderd is. Dankzij Lyotards betoog kunnen we grote verhalen makkelijker doorzien.

G.G.: Het klopt dat men vandaag veel ambivalenter staat ten aanzien van die grote verhalen. Dat is een verschil met vroeger.

D.P.: Hoe sta jij daar tegenover, Jeroen?

J.B.: Ik zie geen nieuw paradigma dat in de plaats van het postmodernisme zou zijn gekomen. Van een terugkeer naar een samenhang, zoals het modernisme die postuleerde, is al helemaal geen sprake. Volgens mij wijst alles erop dat we nog steeds in een postmoderne conditie leven.

D.P.: Waaraan merk je dat?

J.B.: Onder meer aan het volstrekte onvermogen om een keuze te maken die gebaseerd is op een overtuiging van waarheid. De postmoderne versplintering bepaalt nog steeds ons dagelijks leven. Ik zie de postmoderne conditie ook doorwerken in de politiek. Men slaagt er niet in om aan een eenmaal ingenomen standpunt vast te houden. Politieke posities hebben geen vaste inhoud meer. De VVD heeft geen ideologie meer, de ene keer schuiven ze wat op naar links, dan weer wordt hun verhaal wat rechtser. Voor de CDA en de PvdA geldt precies hetzelfde. Er zijn daarnaast ook wel nieuwe fenomenen opgekomen, zoals het populisme… Maar het populisme kan je geen ideologie noemen. Het is niet eens een verhaal.

D.P.: Ger, zie jij de globalisering als een nieuw paradigma?

G.G.: Niet helemaal. Ik vind de ambiguïteit van het Verlichtingsproject namelijk ook in de globalisering terug. Dat bewijst voor mij dat het niet om een nieuw paradigma gaat.

D.P.: Kan je dat toelichten?

G.G.: Ook het verhaal van de globalisering heeft een dubbel gezicht. Enerzijds is het een zeer abstract verhaal. Anderzijds zie je dat overal de nadruk op het specifieke en het lokale wordt gelegd. Onlangs werd me gevraagd om een voorwoord te schrijven bij een boek over ‘mijn geliefde plekje’. Voor de meeste auteurs is dat allicht de sloot waarin ze als kind gespeeld hebben…

J.B.: Ik merk dezelfde gespletenheid in de kunstwereld. De kunstwereld denkt dat zij deel uitmaakt van de geglobaliseerde neoliberale wereldorde. Als wij een boek presenteren, doen we dat niet in Nederland, maar bijvoorbeeld in Istanbul. Maar onze wereld van de hoge kunst en de lokale cultuur van een stad als Istanbul hebben totaal niets met elkaar te maken.

A.M.: Ja, het is als een ruimteschip dat landt op een totaal onbekende plek.

J.B.: De verbinding tussen de wereld van de hoge kunst en deze plaatselijke culturen is helemaal verloren gegaan. De kunstwereld bestaat uit een klein clubje van mensen die alleen maar met elkaar praten. Ik vind dat echt een probleem.

G.G.: Ook de euroscepsis illustreert de ambiguïteit van het verhaal van de globalisering. De Europese Unie is bij uitstek een typisch Verlichtingsproject. Volgens mij moet je de crisis van Europa dan ook in het licht van de crisis van de Verlichting lezen. Al van bij haar ontstaan wordt de Verlichting achtervolgd door haar schaduw. Zij tracht zich er tevergeefs van los te maken. Hoe meer zij dit probeert – met andere woorden: hoe radicaler zij tracht te worden – hoe catastrofaler de gevolgen zijn. De globalisering, net als het postmodernisme, vormen een fase in de geschiedenis van de Verlichting. Misschien moeten we het dus niet over de postmoderniteit, maar over het dubbele gezicht van de moderniteit hebben.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

 

Personalia:

Jeroen Boomgaard Lector bij het Lectoraat Art & Public Space aan de Gerrit Rietveld Academie en hoofd van de onderzoeksmaster Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam. Promoveerde in 1995 cum laude op De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam, Babylon-De Geus, 1995). Publiceert over de avant-garde, kunst in de publieke ruimte en artistiek onderzoek.

Ger Groot Is hoogleraar Filosofie en Literatuur aan de Radboud Universiteit te Nijmegen en doceert filosofische antropologie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Publiceert op het gebied van de cultuurfilosofie en het hedendaagse Franse denken. Recente boeken: Vier ongemakkelijke filosofen: Nietsche, Cioran, Bataille, Derrida (Amsterdam, SUN, 2003), De gelukkigste illusies. Over kwaad en verlossing (Amsterdam, SUN, 2008) en Papierverwerkende industrie. Lezen als beroep (Amsterdam, SUN, 2009).

Arjen Mulder Mediatheoreticus. Hij doceert mediatheorie aan de MaHKU te Utrecht. Recente boeken: Het fotografisch genoegen. Beeldcultuur in een digitale wereld (Amsterdam, Van Gennep, 2000), Over mediatheorie: taal, beeld, geluid, gedrag (Rotterdam, V2_Publishers / NAi Uitgevers, 2004), De vrouw voor wie Cesare Pavese zelfmoord pleegde (Amsterdam, Balans, 2005), Van beeld naar interactie. Betekenis en agency in de kunsten (Rotterdam, V2_Publishers / NAi Uitgevers, 2010).

Frank Reijnders Was van 1974 tot 2011 verbonden aan de Faculteit der Geesteswetenschappen, afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. In 1984 promoveerde hij op Kunst – geschiedenis, verschijnen en verdwijnen (Amsterdam, SUA, 1984). Op dit moment bereidt hij een publicatie voor met de titel Singulier en soeverein – over meesterwerken en meesterzetten.