Ed Taverne

DE WITTE RAAF

Editie 155 januari-februari 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hoe meer kopieën in omloop zijn, hoe groter het verlangen naar het origineel

Frans Haks als praktiserend kunsthistoricus

Frans Haks was een van de weinige museumdirecteuren in naoorlogs Nederland die echt geïnteresseerd waren in architectuur, en die begreep dat de architectuur van het museum symbool staat voor de functie die het in de (stedelijke) samenleving dient in te nemen. Dat was de les die hij geleerd had van zijn grote leermeester, Willem Sandberg. Maar in de jaren 80 en 90 stond hij daar vrijwel alleen in. Goed, zijn collega-kunsthistorici, die toen leiding gaven aan gerenommeerde instellingen als het Rijksmuseum of Stedelijk Museum, werkten – weliswaar in kunstpolitieke zin – in totaal verschillende omstandigheden; maar op liefde voor hun gebouw of hartstocht voor architectuur, in de zin zoals Haks die uitstraalde, heb ik ze nooit kunnen betrappen. In een land waar het ambtelijk en politiek dwarsbomen van ambitieuze (bouw)projecten op gebied van kunst en cultuur een bijkans nationale sport is geworden, slaagde Haks erin om in een betrekkelijk korte tijd een zowel politiek als publiek uiterst controversieel museumgebouw ongeschonden van de grond te krijgen. Een gebouw dat in zijn ogen het enig mogelijke antwoord gaf op de uitdaging waar alle kunst – uit het verleden en van nu – in maatschappelijke zin aan diende te voldoen: in alle opzichten eigentijds te zijn.
Het onder leiding van Alessandro Mendini ontworpen, nieuwe museum, opgevat als een feestelijke entree naar de binnenstad van Groningen, functioneert sinds zijn opening in 1994 ook internationaal als een geslaagd voorbeeld van ‘city branding’. Dat wil zeggen dat het gebouw, helemaal los van wat er aan kunst bewaard en getoond wordt, louter door zijn Disneyachtig profiel en frisheid van kleur, het imago van Groningen als stad van pret, jeugd en opwinding heeft vormgegeven en versterkt. Hier profiteren niet alleen de talloze instellingen op gebied van onderwijs en cultuur van, maar ook de veel grotere infrastructuur van lokaal cultureel ondernemerschap, van detailhandel tot horeca aan toe. Het brandmerken van het Groninger museum als symbool bij uitstek van postmodern hedonisme en feestcultuur, roept tal van nauwelijks onderzochte vragen op die te maken hebben met lokale politiek, bestuur en ondernemerschap, met een al dan niet door de bevolking gedragen cultuurbeleid en, niet in de laatste plaats, met de bewuste en vooral ook onbewuste bedoelingen en opvattingen van Frans Haks als museumdirecteur en bouwheer. Hier beperken we ons tot één vraag: hoe komt het dat Haks zelf zelden of nooit sprak in termen van postmodernisme of deconstructivisme, terwijl door de media en de vakpers omtrent het Groninger Museum eindeloos met deze prefixen werd gegoocheld?
Ik heb zelf talloze malen aan den lijve ervaren hoe weinig boodschap Frans Haks – hoewel van huis uit gediplomeerd kunsthistoricus – had aan de mening van historici en critici. Als museumman stond hij aan de andere kant van de lijn: die van de kunst en van de eigentijdse producenten van vooral visuele cultuur. Historici, met hun blik naar het verleden en hun behoefte aan categoriseren, indelen, benoemen en etiketteren, vond hij eigenlijk niet interessant, behalve als ze, althans in zijn ogen, echt iets nieuws of spectaculairs te melden hadden. Dat wil zeggen: wanneer ze zich als vrije kunstenaars wisten te gedragen, bereid om het fragiele gebouw van de kunstgeschiedenis op te blazen, en depots en arsenalen te ontsluiten met duistere, in vergetelheid geraakte, stilistische extravaganties, exotische artefacten en halfmislukte artistieke bewegingen. Als directeur/kunstenaar was Haks niet geïnteresseerd in het postmodernisme als theorie, stroming of stijl, maar eerder als een, bij wijze van spreken, culinair gerecht. Als een alle zinnen prikkelend fenomeen dat alles te maken had met vrijheid, erotiek en vooral cultureel onaangepast zijn. Voor Haks was het postmodernisme uiteindelijk niets anders dan een van de vele soorten of varianten van ‘neo’, een notie die hij achteraf, helemaal aan het eind van zijn carrière, tot retroactief kernbegrip van zijn kunsthistorisch universum heeft verklaard.
Van alles wat hij tijdens zijn zwerftochten langs de zelfkant van de kunstgeschiedenis tegenkwam en heeft opgepikt, was ‘neo’ wel de grootste vangst. ‘Neo’ betekende voor Haks heel iets anders dan een willekeurig stilistisch prefix, het was vooral een ‘methode’ waarmee hij de hele kunstgeschiedenis – van Lascaux tot aan Push Pin – tot actuele kunst dacht te kunnen proclameren. In een interview uit 2003 formuleerde hij het zo: ‘Als directeur in Groningen moest ik een techniek aanleren om oog te krijgen voor de neo-stromingen die zich aandienden. Mijn bedoeling was dat de allernieuwste ontwikkelingen in de beeldende kunst de ruggengraat van het beleid zouden vormen. Tot mijn verbijstering zag ik niks nieuws, maar kunstenaars als Baselitz en Anselm Kiefer die ik aanvankelijk reactionair vond en pas later als neo-expressionisten kon typeren. Toen ik op een overzichtstentoonstelling in Stuttgart zag dat de jongste generatie even ‘reactionair’ was, realiseerde ik me dat ik twee mogelijkheden had: wachten tot zich zou aandienen wat ik verwachtte of accepteren dat de kunstenaars een andere weg hadden ingeslagen dan me lief was. Ik koos voor het laatste en zei in een interview uit die beginjaren: ‘Typerend voor de nieuwe kunst is, dat die niet nieuw is’’. De uit onvrede en verveling geboren kunstgeschiedenis volgens Haks was er een zonder de begrenzingen van geschiedenis en geografie, en was gestructureerd volgens een aantal labels die hij gevonden had in het werk van de drie actuele neokunstenaars bij uitstek: Robert Venturi, architect en theoreticus, Alessandro Mendini, vormgever, architect en theoreticus, en ten slotte Andy Warhol, schilder, graficus, filmmaker en schrijver. Venturi bewonderde hij om het gemak en de schaamteloosheid waarmee die bestaande stijlen en motieven nieuwe betekenis wist te geven door hun functies te veranderen. Zo werden timpanen, ooit bedacht om de sacrale functie van tempels en kerken aan te geven, ontdaan van hun aura door ze als decoraties aan de gevels van suburbane woonhuizen te plakken. Een praktijk die hij overigens had afgekeken van 19de-eeuwse neoarchitectuur, waar het vrij interpreteren en gebruiken, het relativerend omgaan met het probleem van de eigentijdse stijl, kenmerk bij uitstek van historisme en eclectisme was. En waar architecten als Karl Friedrich Schinkel, John Soane of Pierre Cuypers zich met het grootste gemak gelijktijdig op verschillende terreinen bewogen en, al naar de vraag, hetzelfde ontwerp in verschillende stijlen konden produceren. ‘Ik noem dat actuele kunstenaars, omdat ze me doen denken aan fotografen van dit moment’, aldus Haks, ‘zoals Steven Meisel die in een jaar voor Dolce & Gabbana heel andere foto’s maakt dan voor Valentino of Versace. Ook Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin werken in heel verschillende stijlen voor een diversiteit aan klanten.’ Haks’ fascinatie voor Andy Warhol was vooral ingegeven door diens frontale aanval op originaliteit als leidend artistiek beginsel. Zowel bij de keuze van zijn onderwerpen als bij de technische uitvoering liet Warhol zich inspireren door massageproduceerde beelden zoals advertenties, strips en reclame. Die belangstelling voor industrie en technische reproduceerbaarheid maakte hem tot erfgenaam van de industrieel Josiah Wedgwood, die in de 18de eeuw in de aardewerkindustrie precies hetzelfde deed, maar dan in omgekeerde volgorde. Hij experimenteerde met oude en vergeten technieken en (neo)materialen waarmee hij – in goedkopere vorm – een enorm aantal onderwerpen, motieven en helden uit de Egyptische, Griekse en Romeinse Oudheid – als serviesgoed – letterlijk onder ieders handbereik bracht. Het was Mendini die Haks op de kunsthistorische actualiteit van Josiah Wedgwood attendeerde. In Mendini’s eigen, veelzijdige productie – van meubels, grafiek, typografie en mode tot architectuur – komen vrijwel alle soorten ‘neo’ bij elkaar. Als hoofdredacteur van invloedrijke tijdschriften als Casabella, Domus en Modo was Mendini in de jaren 70 en 80 de belangrijkste theoreticus en woordvoerder van het ‘neodenken’ in de eigentijdse kunst en van het ‘anti- en redesign’ als praktisch antwoord daarop. Zijn vrolijk en decoratief ogende meubels, serviezen, boekomslagen, installaties en gebouwen demonstreren de opluchting en bevrijding na het loslaten van functionaliteit en zakelijkheid als (enig) criterium voor het eigentijdse ontwerp. Maar ze getuigen ook van het verlangen om met het uitbundig gedecoreerde oppervlak een zo breed en divers mogelijk publiek aan te spreken. Uiteindelijk wenst Mendini de hele fysieke omgeving niet zozeer op te vrolijken, als wel te dynamiseren in de zin van ‘interactief maken’. Met dat oogmerk ontwikkelde hij een geheel eigen ‘neomethode’: zijn ‘design pittorico’, waarmee principes uit de ene kunst (schilderkunst bijvoorbeeld) worden overgebracht op de ander (architectuur, meubelkunst), met als extreem voorbeeld zijn droom om, zoals in het bekende ‘Proust systeem’, visuele producten als meubels (stoelen) te maken op basis van literaire motieven.
Uiteraard is de architectuur van het Groninger Museum – dat ‘als een wolk boven het utilitaire stadsgedoe zweeft’ (Charles Jencks) – tot nu toe het meest overtuigende voorbeeld van deze bijna bizarre manier van ontwerpen. Volgens sommige critici luidt het een nieuwe fase in de museumarchitectuur in: die van het museum als oord, niet van lering, maar van pret en vermaak. Maar dat is slechts één kant van het gebouw. De fabuleuze dozen weerspiegelen op de eerste plaats de diversiteit van de collectie – beeldende kunst, archeologie, kunstnijverheid, stadsgeschiedenis – en demonstreren tegelijk, door de strikt geometrische compositie, de verwantschap en onderlinge dialoog tussen de kunstsoorten. Uiteindelijk brengt het opzichtig decoratieve ‘neotaalgebruik’ van de gevelvlakken alles wat de bezoeker binnen te wachten staat, letterlijk aan de oppervlakte. Dat maakt het gebouw niet ‘oppervlakkig’, maar virtueel transparant als glas. Daardoor is het als kunstwerk ook – in de zin van ‘neo’ – schatplichtig aan dat andere glazen huis dat ooit als Nieuwe Vleugel aan het Stedelijk Museum werd toegevoegd, en waarvan Sandberg de geestelijke vader was. En niemand zou het toch in zijn hoofd halen om die van ‘postmodernisme’ te betichten.