Stefaan Vervoort

DE WITTE RAAF

Editie 155 januari-februari 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Glenn Adamson & Jane Pavitt (red.), Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990

Over het boek bij de postmodernismetentoonstelling in het Victoria & Albert Museum

Hoewel de 300 pagina’s dikke catalogus het niet meteen aangeeft, lijkt het wel alsof de tentoonstelling Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990 het Victoria & Albert Museum ‘overkomen’ is. Het Londense kunst- en designinstituut had nog maar recent overzichten aan de art nouveau (2000), de art deco (2003) en het modernisme (2006) gewijd, en aangezien de V&A ook een staalkaart van design uit de jaren 80 en 90 in bezit heeft, leek een retrospectieve van het postmodernisme onvermijdelijk. De drie delen van de titel wijzen echter al op evenveel netelige kwesties. Hoe bijvoorbeeld om te gaan met een resoluut eclectische ‘stijl’, of met de paradox van een antistroming als stroming? Of hoe moet een era die zich posthistorisch noemt chronologisch afgebakend worden? Is elke poging daartoe niet bij voorbaat gedoemd te mislukken? Het wat laconieke antwoord van V&A-curatoren Glenn Adamson en Jane Pavitt: ‘Recently, the critic Louis Menand noted that ‘postmodernism is the Swiss Army Knife of critical concepts. It’s definitionally overloaded, and it can do almost any job you need done.’ […] Our attempt has therefore been historical rather than definitional. We have tried to clearly set out, for the first time, the key practitioners, objects and techniques that make up this fascinating passage in design history.’ (p. 10) Niettemin begeeft deze catalogus zich op glad ijs door te goochelen met termen als ‘postmodernisme’ en ‘stijl’. De keuze voor de periode 1970-1990 – een ‘artificiële afbakening’ volgens de auteurs – wordt niet of slechts in vage termen verantwoord: ze steunt vaagweg op de opkomst en bloeitijd van het neoliberalisme in de jaren 80 (Adamson en Pavitt beschouwen de recessie in Italië tijdens de ‘loden’ jaren 70 als een voorspel tot het Reagan- en Tatcherisme). Even dubieus is hun karakterisering van de PoMo-era als een voorbode van het digitale tijdperk: ‘Postmodernism was a pre-digital phenomenon. […] The products and images of postmodernism, however, presaged the non-space of the screen and the clicking, hopping and surfing rhythms of hypertext.’ (p. 10) Voor hard core theoretici houden dergelijke beweringen moeilijk stand.
Toch creëert het boek ook ruimte voor een frisse blik. Zo werd een poging ondernomen om de paradoxale notie van een ‘eclectische stijl’ in de aanpak van het boek te vertalen. In een uitgesponnen introductie van Adamson en Pavitt wordt eerst een aantal thematieken en tendensen aan elkaar gerijgd – gaande van architectuursemiotiek tot new wave – waarna een 40-tal thema’s in episodische bijdrages worden uitgewerkt. De teksten variëren van persoonlijke getuigenissen tot academische casestudy’s en onder de auteurs vinden we zowel V&A-medewerkers als ronkende namen, zoals architect Denise Scott Brown of designcriticus Rick Poynor. De curatoren doen erg hun best om de vaak herkauwde theorieën rond een postmoderne teleologie buiten het boek te houden. Onder de auteurs vinden we dan ook geen Fredric Jameson, David Harvey of Hal Foster; geen Craig Owens of Douglas Crimp; geen Baudrillard en geen Danto. ‘Despite the seemingly vast literature on postmodernism produced in the 1980s and 90s’, schrijven Adamson en Pavitt, ‘we started with objects, examining the whole circuit of design from production, through distribution and mediation, to consumption.’ (p. 10)
Het caleidoscopische titelessay van de curatoren, zo’n derde van het boek, zet een boeiend traject uit. Van de dood van het modernisme, zoals afgekondigd door architectuurcoryfee Charles Jencks, en de geboorte van het historicisme bij auteurs/architecten als Charles Moore en Aldo Rossi, gaat het onder meer naar de techniek van de bricolage in mode en magazines, de laissez faire-gedachte van de postpunk, en de capitulatie van pop in het late werk van Andy Warhol en dat van Jeff Koons. De bespreking van de verschillende figuren en objecten is meestal vrij grondig, en wordt gelardeerd met referenties aan bijvoorbeeld de Californische romanschrijver Bret Easton Ellis, de sciencefictionfilm Blade Runner (1982) of hiphoplegende Grandmaster Flash. Het is niet verwonderlijk dat de postmoderne genealogie van het design het meest nauwgezet beschreven wordt – het V&A is immers een designmuseum. Als eindpunt van het modernistische design stellen de auteurs de verbranding voor van Alessandro Mendini’s stoel Lassù (1974). Die act is voor hen een waardige tegenhanger van twee symbolische eindpunten in de modernistische architectuur en stedenbouw: de ondergang van het Pruitt-Igoe complex (1951-1972) – het einde van het modernisme in de ogen van Charles Jencks – en Stanley Tigermans collage The Titanic (1978) waarin de Crown Hall (Illinois Institute for Technology) van Mies van der Rohe in het Lake Michigan zinkt. In 1974, zowat op het hoogtepunt van het radicale Italiaanse design, hief Mendini dramatisch de toorts aan zijn uitgepuurde sokkel-met-stoel. De ‘performance’ werd gefilmd en was dus van meet af aan een mediagebeuren. Enkel zo kon dit antistatement vastgehouden worden en dus een blijvende betekenis worden verleend. Het doet denken aan Boris Groys’ omschrijving van het terrorisme: ‘Would we say that terrorism is iconoclastic? No, terrorism is rather iconophile. The terrorist’s or warrior’s image production has the goal to produce strong images – images that we would tend to accept as being ‘real’, as being ‘true’, as being the ‘icons’ of the hidden, terrible reality that is for us the global political reality of our time.’ [1] Ook Mendini was zo’n iconofiel: zijn shockerende beelden waren helemaal toegesneden op het pseudoreële regime van de media. Niet toevallig was Mendini ook redacteur bij tijdschriften als Casabella, Abitare en Domus.
Deze notie van een zichzelf representerende, mediagenieke designcultuur wordt in het essay meermaals aangekaart en telkens met cases geïllustreerd. Zo komt de Londense designgroep NATØ (Narrative Architecture Today) aan bod, die in 1983-84 een gelijknamig architectuur-, fotografie- en filmmagazine publiceerde. Een van de interessantste creaties van NATØ voor dit tijdschrift is Albion, een fictief en dystopisch Groot-Brittannië waarin Mendini’s doodsdrift de kop opsteekt. ‘Meanwhile, in Albion decay and disorder are heaped onto one another’, schreef groepsleider Nigel Coates, ‘reversal, perpetual upheaval, self-examination, reality-as-fiction, enclosure, mechanical overkill’. (p. 38) De ontwerpers gebruikten het tijdschrift als een alternatieve representatieruimte waarin de tijd buitenspel wordt gezet. Heden en verleden, creatie en destructie klitten er samen. (p. 38) Gelijktijdig met Robert Smithson en Gordon Matta-Clark vond de ontwerpgroep inspiratie in de allegorie van de ruïne, en gebruikten ze de paradox van creatie en destructie om hun werkterrein van dat van de (modernistische) architectuur te onderscheiden.
Ook de nalatenschap van gerenommeerde ontwerpgroepen als Alchimia en Memphis (rond Mendini en Ettore Sottsass Jr.) bestaat voor een groot deel uit zelfrepresentaties. Het hoofdstuk ‘The New Wave’ beschrijft de gretigheid waarmee Memphis en Alchimia de gladde covers van Domus en Modo bespeelden, en zo het poststructuralistische spel van de vrije tekens introduceerden binnen het design. De verkoop van hun designobjecten lag daarentegen bijzonder laag. Van bekende stukken als Michael Graves’ kaptafel Plaza (1981) of Peter Shires stoel Bel Air (1982) werden in de jaren 80 amper 50 stuks verkocht, en ook het kakofonische Il Mobile Infinito (1981) – dat met zijn mix van futurisme, kitsch en Edward Munchs De Schreeuw (1893) het barokke hoogtepunt van het Memphiscollectief vormt – leende zich niet meteen tot serieproductie. De objecten van Memphis en Alchimia werden zozeer op het regime van de media afgestemd, dat ze zélf virtueel werden – in Mendini’s omschrijving ‘a dessert where everything seems to happen but nothing ever does’. (p. 42) Zoals Memphis de media manipuleerde om ‘new wave’-meubilair te promoten, zo werd het designcollectief zelf – in de woorden van designer Peter Shire – een exclusief product ‘van de media’. (p. 47)
In het laatste deel van het essay schetsen Adamson en Pavitt hoe het postmodernisme ingang vond in de brede cultuur. Met verwijzingen naar de polyvalente look van stijliconen als Madonna en Grace Jones, de pastiches in cultuurmagazines als i-D en WET, en de destructieve impact van multinationals als Alessi en Disney, proberen ze de contouren te schetsen van zoiets als een wijdverspreide, postmoderne ‘stijl’. ‘In all areas of creative practices, then, there was an inversion of polarity as the 1980s wore on. […] Distribution was now beginning to drive production, not only in economic terms, but also in determining the preoccupations of designers and makers.’ (p. 88) Als mediatisering en commodification het postmodernisme van meet af aan ingebakken waren – zoals Adamson en Pavitt in hun relaas over design suggereren – dan was het oplossen ervan in de massacultuur voorspelbaar. Problematisch is evenwel dat de auteurs te veel fenomenen over eenzelfde kam scheren, waarbij ze overigens vaak steunen op de cultuurtheorie – de postmodernistische teleologie – waar ze in het begin van hun bijdrage afstand van nemen. Zo wordt de ‘stijl’ van deadpan in Venturi-Scott Browns Learning from Las Vegas (1972, herzien in 1977) zonder verpinken gekoppeld aan het voorkomen van Visage-zanger Steve Strange, of wordt het werk van Cindy Sherman gelijkgesteld aan een hologram van Boy George: ‘And how different, really, are a Sherman film still and the portrait of Boy George, Steve Strange’s friend and fellow Blitz Club habitué? […] David Harvey’s concise description of Sherman’s work could apply equally to both images: ‘They focus on masks without commenting directly on social meanings other than on the activity of masking itself.’’ (p. 59) Zulke vergelijkingen gaan volledig voorbij aan de context waarvoor deze ‘cultuurproducten’ bestemd waren. Zo verschilt de context van de populaire cultuur à la Boy George van de institutionele sfeer waarin Shermans werk betekenis krijgt. In laatstgenoemde kan de spektakelmaatschappij een spiegel voorgehouden worden, bijvoorbeeld via kunst die de oppervlakkige werkwijzen van het spektakel kopieert en kritisch bevraagt. De appropriation art à la Sherman en de vroege commodity art van Koons gebruiken het museum op een analoge manier, en tonen daarbij aan dat twee gelijkaardige operaties – respectievelijk binnen en buiten de tentoonstellingsruimte – niet noodzakelijk hetzelfde betekenen. In plaats van de vermeende ondergang van het PoMo-tijdperk had hier een genuanceerder verhaal verteld kunnen worden – een waarin het postmodernisme oplost in de massacultuur én tegelijk het institutionele kader herontdekt, om zo het spektakel te bevragen dat het zelf mee in het zadel hielp.
 
Het tweede, essayistische deel van het boek is van wisselvallige kwaliteit. Te vermijden zijn de getuigenissen van architectuurkrokodillen als Denise Scott Brown, Charles Jencks of James Wines (SITE). Hun betoog is vergelijkbaar, en komt er telkens op neer dat het eigen, ‘goede’ postmodernisme onderscheiden wordt van de commerciële en passieve variant. Ook enkele theoretische essays zijn weinig boeiend. De bijdragen van cultuurcritici Victor Buchli (On Bricolage), Christopher Breward (The Uses of ‘Notes on Camp’) en Ulrich Lehmann (Sampling and the Materiality of Sound) voegen weinig toe aan de bekende retoriek van Jean Baudrillard of Susan Stewart. Toch blijven er nog voldoende casestudy’s over die weten te overtuigen. Uit het eclectische, pluriforme aanbod – van videokunst tot de experimentele dansvorm butō – bespreek ik enkele bijdragen over architectuur.
Het opvallendst zijn hier de bijdragen van architectuurhistorici Emmanuel Petit & Reinhold Martin en van AA-Files redacteur Thomas Weaver. Petit pleit voor een herziening van de postmoderne architectuurhistoriografie. Tegenover het populisme van Robert Venturi en het stilistische postmodernisme van Charles Jencks, stelt hij een ‘kritisch-ironisch’ postmodernisme – hij beroept zich op Søren Kierkegaard – dat de ambiguïteit van de betekenis vooropstelt. De ironie vindt de auteur terug in het werk van Oswald Mathias Ungers en Stanley Tigerman. Ungers’ façade voor de architectuurbiënnale van 1980 is een ironisch spel met de waarneming: Een wandvlak waarin het silhouet van een kolom werd uitgespaard, oscilleert onophoudelijk tussen figuur en grond, tussen aanwezigheid en afwezigheid, net zoals Wittgensteins befaamde eend-konijnfiguur. ‘Attention to this type of epistomology of paradox, or irony’, schrijft Petit, ‘is the most constructive way to theorize postmodernism in architecture.’ (p. 121) Het is Petits verdienste dat hij de bestaande omschrijvingen van het architecturale postmodernisme tracht te nuanceren. De vraag is evenwel of zijn oppositie tussen ‘kritisch-ironische’ figuren en ‘stylistically defined PoMo’ à la Jencks en Venturi soelaas brengt. (p. 121) Had Jencks in The Language of Post-Modern Architecture (1977) niet zelf ook een pleidooi gehouden voor ‘radicaal schizofrene’ architectuur en voor het gebouw als een ‘duck-rabbit figure’? [2] En had niet ook Venturi het over de ‘ambiguity of perception’, de ‘process of meaning in art’, en de ironie als een ‘tool with which to confront and combine divergent values in architecture’? [3] Als de recente architectuurgeschiedschrijving daadwerkelijk moet worden herzien, dan geldt dit evenzeer voor haar stereotiepen, zoals bijvoorbeeld de tegenstelling tussen een conformistisch en een kritisch-deconstructivistisch postmodernisme. Ook in de bijdrage van Reinhold Martin steekt het gevaar van dit soort historische correcties de kop op. Hij leest op zijn beurt een subversief spel met figuur en grond in de winkeltas van Bloomingdale (1982) en de Disney hotels (1987) van Michael Graves, en besluit dat het om een vorm van cultuurkritiek gaat. Het kritische potentieel van dit soort ironische, ambigue gebaren mag echter niet worden overschat – ze worden immers al te makkelijk door het systeem gerecupereerd.
Thomas Weavers essay Civitas Interruptus biedt een kort relaas van de expositie Roma Interrotta (Mercato di Traiano, Rome, 1978) waarvoor 12 architecten, onder wie Venturi, James Stirling en Leon Krier, het 18de-eeuwse Nolli-plan van Rome ‘reviseerden’. Openen doet de auteur echter met de bloemrijke beschrijving van een foto waarop de architectuurcriticus Kenneth Frampton, de beeldhouwster Celia Scott en de architect Leon Krier te zien zijn in het atelier van laatstgenoemde. De Nolli-kaart en een sceptische Frampton zijn naar de achtergrond geschoven en de architect, centraal in beeld, laat zich als een celebrity à la Jeff Koons busteren door een geconcentreerde Scott. Krier lijkt met Frampton te dialogeren, maar zijn aandacht gaat in de eerste plaats naar de buste in wording. Zijn eerste zorg is het legitimeren van de figuur van de architect, in dit geval via het klassieke borstbeeld. Die agenda leest Weaver ook in Roma Interrotta: ‘Roma Interrotta transformed Nolli’s plan from a map of Rome to a map of adjacency – of architecture’s relationship to itself. What is interesting about the 12 responses, however, counter to the new spirit of pluralism and tolerance that postmodernity was supposed to herald, was just how monumental and myopically insistent the majority of proposals were. […] Graves, Rossi, Krier, Venturi et al could now be read alongside Bramante, Raphael, Bernini and Borromini.’ (p. 130) Hier raakt de auteur aan een boeiend, maar onderbelicht aspect van het postmodernisme. Zoals Nolli de status van architect verwierf, enkel en alleen door een bestaande stad in kaart te brengen, zo legitimeerden de postmodernisten de figuur van de architect, en bij uitbreiding de architectuur, via monumentaliteit en historicisme. In die zin moet het postmodernistische spel met de geschiedenis niet louter gezien worden als een polemische geste of een gooi naar de roem, maar ook als een positief gebaar: Het is een poging om een discipline te legitimeren die zich niet langer kan beroepen op technologisch-deterministische argumenten. Net als in de tekst van Petit toont het postmodernisme hier zijn positieve, ‘activistische’ gelaat. Architecten als Aldo Rossi en Krier signaleerden dan wel de ondergang van een modernistisch tijdperk; tegelijkertijd trachtten ze, via het gewicht van de geschiedenis, de architectuur te wapenen voor een nakende en betekenisloze leegte.
Met deze inzichten markeert Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990 een omslag in de kritische receptie van het postmodernisme, waarbij getracht wordt de ernst ervan op het spoor te komen. Karikaturale tegenstellingen – een kritisch versus populistisch postmodernisme, een ‘goede’ versus ‘slechte’ jaren 80 – maken plaats voor casestudy’s en analyses van individuele projecten. Wat daarbij vooral duidelijk wordt, is dat geen enkele uiting van het ‘postmodernisme’ in één ‘kamp’ kan worden ondergebracht.
 
Noten
1 Boris Groys, The Fate of Art in the Age of Terror, in: Bruno Latour & Peter Weibel (red.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Cambridge (MA), MIT Press, 2005, pp. 970-977, p. 974.
2 Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, New York, Rizzoli, 1977, p. 101.
3 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, The Museum of Modern Art Press, 1966, pp. 19-20; Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge (MA), MIT Press, p. 161.
 
 
Glenn Adamson & Jane Pavitt (red.), Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990, Londen, V&A Publishing, 2011. ISBN 978 1 85177 659 7 (hardback); ISBN 9781 85177 662 7 (paperback).