Paul De Vylder

DE WITTE RAAF

Editie 155 januari-februari 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De waanzin komt van de goden

Een genealogie van het posthistorische kunstwerk

Come, let us march against the power of heavens

And set black streamers in the firmament

To signify the slaughter of the gods.

Christopher Marlowe

 

Het Fanum

De poort aan het eerste gedeelte van het [tempel]gebouw was […] helemaal bedekt met goud, juist zoals de gehele muur erboven; ook erboven hingen gouden druiven, met trossen zo hoog als een man. Dit gebouw was in tweeën gedeeld, met een binnenste gedeelte dat lager was dan het buitenste en met gouden deuren van vijfenvijftig ellen hoogte en zestien ellen breedte; maar vóór deze deuren was een voorhangsel van gelijke grootte als de deuren aangebracht. Het was een Babylonisch gordijn, met blauw borduursel, van fijn linnen, scharlaken en purper en met een echt wonderbaarlijke samenstelling. Deze mengeling van kleuren was niet zonder mystieke betekenis: het was een soort beeld van het universum; met het scharlakenrood werd op raadselachtige wijze vuur bedoeld, met het fijne linnen de aarde, met het blauw de lucht, en met het purper de zee; twee van deze kleuren berusten op gelijkenis; maar het fijne linnen en het purper verwijzen naar hun herkomst: de aarde brengt het ene voort en de zee het andere. Dit voorhangsel was ook geborduurd met alles dat mystiek was in de hemelen, de tekens die levende schepsels voorstellen uitgezonderd. [1]

Theologen tollen, gelijk honden die hun eigen gat proberen te likken, rond een mysterie van eigen maaksel. Ze wentelen zich om hun eigen as, in de hoop te kunnen proeven van wat ze zelf hebben verzonnen. Ze janken en zuchten met een gretigheid die hun zintuigen scherper maakt en hun visioenen des te onbepaalder. Bij deze hallucinante jacht wanhopen ze niet, ze schijnen wel te triomferen. Hoe hopelozer het resultaat van hun gesnuffel, hoe dwingender hun gedaas. Hoe verder het object van hun lust, hoe roekelozer hun sprongen en hoe venijniger hun kreten. Kijk, ze bespringen en bespuwen elkaar om de eigen, onlikbare aars te kunnen likken. Luister, ze dollen en dazen met dodelijke waarschuwingen en met langgerekte, onverstaanbare kreten van uiteindelijke victorie. Theologen zijn de hondse fanaten van de Grote Onlikbare Aars.

De Grote Onlikbare Aars van de theologen is echter nog maar een hilarisch ontwerp vergeleken met de kunststukjes die we in het vervolg nog zullen ontdekken. Immers, de goddelijke Aars moge dan wel onlikbaar zijn, de kwijlreacties die hij uitlokt zijn al reden genoeg voor jubel en buitensporig gezang. De afgrondelijkheid van de Grote Onlikbare Aars is slechts een primitieve valkuil, een grootsprakerige machinatie opgezet voor al wie versuft is of ontevreden. Zolang de hoogste Onlikbaarheid maar verscholen blijft achter een heilig voorhangsel, kunnen de profanen meekwijlen op heilige ritmes en jubelende gezangen. Een zee van goedgelovigen van alle rangen en standen stapt mee in plechtige processies om te kunnen likkebaarden of om minstens een glimp op te vangen van hen die al kunnen likkebaarden op een meer ostentatieve wijze. Al wie uit deemoed of uit jaloersheid — wie zal het zeggen — wenst te participeren aan het likkebaarden, moet tot bij de grens van het fanum zien te geraken, tot bij de heilige gordijnen waarachter de Grote Onlikbare Aars zich ophoudt.

Hoe schitterend, echter, de gordijnen ook mogen gekleurd zijn en hoe fijnmazig geweven, voor de onlikbaarheid van de Aars is elk voorhangsel funest. Vroeg of laat komt het profanum vulgus op het idee om de likbaarheid of de onlikbaarheid van een verborgen aars over te laten aan wie wil likkebaarden in het donker.

 

De Idolen

Van zodra de sacrale sluier zijn hypnotiserende werking kwijtspeelt, verraadt hij zijn semiotische aard: hij blijkt een monopolistisch zegel te zijn, een verboden paswoord, een geheime code. Historisch bekeken: een tribaal monitoring device. Maar het is pas als de sluier wordt verschoven dat het geglobaliseerde likkebaarden kan beginnen. Pas nu verschijnen er professionele illusionisten op het podium, sterker nog, pas nu komt het illusionisme in zijn professionele fase. Pas nu verschijnt de Grote Aars in al zijn onlikbaarheid. Het hoeft echter geen betoog dat, vooreerst het verpoppen, en daarna het ontpoppen van de Grote Aars, een werk zal zijn van lange adem. We zullen deze metabolische arbeid moeten bekijken als een reeks genealogische sprongen of breuklijnen.

Een van de meest populaire interpretaties bij diegenen die aangestoken zijn door cultureel evolutionisme, is het behandelen van de grotschilderingen van neolithische gemeenschappen als magische configuraties bij jachtrituelen. De redenering gaat als volgt: hedendaagse primitieve volkeren hebben rituelen die, voor ons, ontdaan zijn van enig praktisch nut; de prehistorische grotschilderingen schijnen, zowel qua aantal als qua locatie (in de diepste gedeelten van de grotten), zonder praktische waarde voor ons; hun makers waren jagers, en dus werden ze gebruikt bij jachtrituelen. Het is voldoende dit impliciete argument voluit te spellen om in te zien hoe inconsistent het is. [2]

Alvorens te verpoppen tot onlikbaarheden verschijnen de goden als beelden van de likbaarheid zelve. Het zijn machtige wilde beesten met gekromde horens, hoge schoften en met vette ronde buiken. Zwart en rood op snelle, spitse poten. Angstaanjagende wezens zijn het, en tegelijk de ultieme mikpunten van begeerte: hun horens zijn scherp, hun brede ruggen gebogen, maar hun lijven zijn vet en vlezig, vol donker bloed en met merg in hun botten. Als de paleolithische rotsschilder zijn god-beesten toont op hoge gewelven en steile wanden, schildert hij geen god, noch beeldt hij een dier af: hij toont wat hem doet verstijven van schrik, hem doet loeren uit ontzag en hem doet kwijlen van honger. Het voorstellen van het god-beest is een herhaling of ontdubbeling van een ervaring die we bij gebrek aan een adequate term ‘observeren/doden/opeten’ zullen noemen. De jager-schilder toont het speuren van de prooi — oren, ogen, neusgaten — het stokken van zijn adem, het verstijven van zijn spieren, het richten van de schicht, het treffen en het verwonden; hij toont het kelen met stenen messen, het zwelgen in het bloed, het verhakkelen en het verscheuren van het enorme lijf, het likken van het vet en het slurpen van het merg; hij schildert zowel het loeren als het vreten. Hij transformeert het ‘observeren/doden/opeten’ tot één beeld van ontzag en begeerte: de Grote Likbaarheid.

Voor ons moet dit wel rieken naar cinema, onze likbaarheden zijn immers al eeuwenlang vertaald in een waaier van genretaferelen. Voor de paleolithische schilder, echter, is dit de goddelijke mimèsis (voorstelling). De godheid komt mimetisch tevoorschijn: huiver voor de dodelijkheid van de beesten, begeerlijkheid van de enorme, vlezige lijven. De categorie ‘god’ ontstaat — paleolithische woorden kennen we niet — uit de voorstelling van het ‘observeren/doden/opeten’. ‘God’ ontstaat als Grote Likbaarheid. Tegelijk, echter, condenseert de paleolithische jager met de goddelijke mimèsis het ‘observeren/doden/opeten’ tot een menselijk vermogen dat ons sindsdien heeft opgejaagd en beroerd, en dat we met dwaze gebaren ophemelen en verguizen. De oude Grieken noemden dit vermogen aisthèsis en we zullen in deze tekst de oorspronkelijke, onverdeelde aisthèsis zien oprollen en uitrafelen tot ‘esthetische ervaring’. We zullen ze zien verdorren tot ‘goede smaak’ en zien verplatten tot amusementswaarde. Uiteindelijk zullen de filosofen, uit puur ongemak, haar uitroepen tot heraut van de ‘Waarheid’; de kunstenaars, van hun kant, zullen haar adapteren tot publicitaire hyperbool.

De Grot van Lascaux is de Sixtijnse Kapel van het paleolithicum’: Paus Sixtus IV zou bij deze melding minstens zijn neus hebben gesnoten — misschien moest zijn lijfarts wel zijn tong bekijken of zijn pis ruiken: Een grot is geen kapel, tenzij een diabolische, en wilde dieren horen in een arena om gesard te worden tot jolijt van het plebs en tot genoegen van de nobelen. Indien noch Sixtijns, noch kapel, wat moeten ernstige archeologen dan wel met deze indrukwekkende god-beesten? Primitieve cultus? Magische jacht? Sjamanendom? Het punt is niet dat de god-beesten onvatbaar zijn, het punt is dat de archeologie er geen handvaten voor heeft; of, erger nog, dat ze de verkeerde handvaten gebruikt. En met 'handvaten' kan ik hier niets anders beogen dan 'categorieën': de handgrepen van de taal op de wereld. Of nog: de talige messen waarmee we de wereld segmenteren. De differentiële greep op de dingen.

Indien noch Sixtijns, noch kapel, wat dan wel, deze vreemde schilderingen? Laten we onze greep categoriaal verleggen! Lascaux is een eidōleion, letterlijk, ‘een plaats van eidōla/idolen’; in de lezing van bijbelse exegeten: ‘een tempel voor de afgod of de afgoden’. Maar vóór het eidōlon een 'afgod' werd, was het een 'fantoom': een spook — zeer zeker — maar een prehistorisch spook. Het eidōlon was eerst en vooral een beeld, 'gereflecteerd' (zoals in water) of 'overgedragen' (via de zintuigen): een 'vorm' die zich manifesteert, die zichtbaar wordt. ‘Logos eidōlon psychès’, stelt de redenaar Isocrates: Het woord is het eidōlon/beeld van de ziel. Anderzijds herkennen we ‘eidōlon’ ook als het grammaticaal verkleinwoord van ‘eidos’: wat gezien wordt, vorm, gestalte, uitzicht. To eidos: wellicht het meest misvatte handvat ooit. In elk geval sedert Plato er, op onnavolgbare wijze, een filosofisch breekijzer van maakte. De onherhaalbare zet van Plato was dat hij juist het Griekse woord voor 'het uitzicht van iets' omkantelde tot de meest abstracte categorie van alle categorieën: het categorische principe dat de dingen in de vorm giet die hen doet verschillen van andere dingen. Vandaar ook zijn nauwelijks te onderdrukken minachting voor beelden: Het zijn maar eidōla — ideetjes — van het ondermaanse kenvermogen; het zijn phantasmata, 'fantomen' van de verbeelding. Het zijn hersenspinsels!

Als reeds de Griekse filosofen eidōla/beelden afdeden als dwaas gescharrel in het donker, hoe kunnen we dan nog verbaasd zijn omtrent de toeristische en/of sciëntistische onzin over de god-beesten van Lascaux? De oude Grieken hadden nog wel de juiste semantische handvaten, maar toen ze die gingen gebruiken als ontologische instrumenten, was het spel uit: De god-beesten die altijd al eidōla van de aisthèsis waren geweest, werden 'idolen' van 'het wilde denken'.

 

Het Decorum

Bij hun volgende optreden zijn de idolen gerationaliseerd: Zij verschijnen niet meer als wilde beesten en ze verblijven in bouwsels van steen of van zongedroogde aarde. De gedaanteverwisselingen van de goden kunnen we nog op prijs stellen, we hebben de Metamorfosen van Publius Ovidius Naso om ons daarover op beschaafde wijze te informeren. Op de koop toe zijn een groot aantal tempelgebouwen zorgvuldig bestudeerd en opgemeten; hun ligging, klimaatsomstandigheden en toegangswegen opgetekend; sommige relatief gedateerd, weer andere absoluut. Sinds we Vitruvius hebben gelezen kunnen we deze constructies zelfs 'stilistisch' appreciëren. Maar wat met de metamorfose van het ‘observeren/doden/opeten’ van de paleolithische jagers? Wat met de beelden van de Grote Likbaarheid?

Spits de oren als ge in de buurt komt van het huis van de Pythische [Apollo] en ge zult het gezang horen van een slachter, van de meester van het orakel die moordt aan zijn tafel terwijl hij, mes in de hand, zijn part opeist, en wel onmiddellijk. Kijk uit, en op de brede drempel van het heiligdom zult ge moordenaars ontwaren die ongeduldig hun opdracht afwachten. In de omgeving van de tempel zult ge menselijke tienden kruisen, opgeofferd aan de menseneter die zich hier, op een rotsterras van Phocis komen vestigen is. […] Of het nu in Argos is of in Claros, Apollo zorgt ervoor dat hij een god is met nachtelijke diensten en dat hij, bij die gelegenheid, ervan houdt zijn zieneres te bezitten nadat zij het warme bloed heeft gedronken van een schaap dat ter zijner ere is gekeeld. [3]

Een van de oudste voorstellingen van Apollo is een bronzen beeldje van 20 centimeter, gevonden in 1894 te Thebe in Boeotië en bewaard in het Museum of Fine Arts te Boston. Het is een votiefbeeld opgedragen aan Phoibos Apollo, zoals blijkt uit de inscriptie op de voorkant van de dijen:

Μάντικλος  μ ́νέθεκε ϝεκαβόλοι ργυροτόχσοι τς δεκάτας 

τ δέ Φοβε δίδοι χαρι ϝέτταν μοι 

Mantiklos heeft mij, als tiend, opgedragen aan de ver schietende god met de zilveren boog / gij dan, Phoibos [Apollo], gun hem de verlangde beloning.

Vanaf een hoge nek kijkt de godheid, onbewogen, naar zijn smekeling. Verticale as, horizontaal ingesnoerd: een geometrisch paradigma; strakker zelfs dan de gelijktijdige bronzen krijgers uit de achtste en zevende eeuw v.C. Maar meer nog dan op zijn wrede clangenoten, lijkt deze starre god op Artemis, zijn boogschietende zuster. Homeros noemt haar Potnia Thèrōn: meesteres van de wilde beesten. In die gedaante wordt ze vereerd in gans het gebied rond de Middellandse Zee en vooraleer ze haar Olympische status kreeg, was ze een van de gestalten van de neolithische Magna Mater. In haar aspect van Potnia Thèrōn was ze even bloeddorstig als Apollo; nog in de tweede eeuw van onze jaartelling beschrijft Pausanias haar wrede rituelen in het Limnaeum van Sparta:

De Spartaanse Limnatianen, de Cynosurianen, en het volk van Mesoa en Pitane kregen ruzie terwijl ze aan Artemis offerden, wat tot een bloedbad leidde; velen werden gedood en de rest stierf van ziekte. Waarna een orakel werd verkondigd dat ze het altaar moesten drenken in mensenbloed. Wie het lot trof, werd eertijds geslachtofferd, maar Lycurgus veranderde dit ritueel in een geseling van jongelingen, en zo wordt het altaar gedrenkt in menselijk bloed. Naast hen staat de priesteres met het houten beeld. Het is een klein en licht beeld, maar als de geselaars de zweep sparen omwille van de schoonheid of de hoge rang van een jongen, wordt het beeld plots zo zwaar dat de priesteres het nauwelijks kan dragen. Ze beschuldigt de geselaars en zegt dat het hun fout is dat ze bezwijkt onder het gewicht. Zo komt het dat het beeld zijn voorliefde voor mensenbloed heeft behouden sinds het offer in het land van de Tauri. [4]

De goden zijn dus blijkbaar gerationaliseerd tot despoten ('potnia' is de vrouwelijke vorm van *potis>despotès); ze hebben machtige namen en onpeilbare aangezichten, ze wonen op voorbehouden plaatsen (‘temenos’/tempel < temnein/snijden, afsnijden, afzonderen), ze zijn listig en wreed; hun willekeur is raadselachtig en zelfzuchtig. Onderhandelingen met de goden zijn aanbiddingen geworden: offers en smekingen. De Grote Likbaarheid is een kwestie van geilheid geworden; waarbij ‘geilheid’ geen symptoom is van primitieve of animale onrust of van ‘natuurlijke’ driften, maar een teken van macht, van bovenmenselijke vermetelheid. De Grote Likbaarheid is voor de menselijke smekeling een dodelijke wellust, voor de goddelijke despotès een onuitputtelijke bron van genot, het water van de onsterfelijkheid. [5] De athanatoi/onsterfelijken zijn rheia dzōontes: Zij leven gelijk stromend water. Hun wellust is slechts getemperd door de Rede, de Logos. Waar de dood een dierlijke terminus is, daar is de Logos het gemeenschappelijke richtsnoer van mensen en goden. Dit levert een wel erg nietzscheaans schema op:

(...)

Hier geen snijlijn als morele grens — niet eens als oedipale waarschuwing — de snijlijn snijdt de wellust in wat passend (redelijk) is voor de ene en wat passend is voor de andere. Decet: het past, het moet zo, het betaamt, het behoort. Een decus is zowel een sieraad als een deugd, zowel een ornament als een waardigheid; het is, bovenal, iets eervols, maar dan gezien als schoonheid. Glorie!

Vandaar dat decorum geen decorstuk is, noch van een klucht, noch van een treurspel; het decorum is het esthetisch reglement van de gehele, godganse cinema. Het is — nu nog steeds — het theater van de goden: miljoenen toeristen op weg naar het Parthenon — het gouden masker van de farao — Tutankhamon: miljoenen tickets — de bronzen driepoot van de overwinnaar — miljoenen dollar alleen al voor de televisierechten — de beeltenis van de despoot — ontelbare munten, goud, maar ook: aluminium, antimonium, chromium, hafnium, ijzer, kobalt, koolstof, koper, lood, magnesium, mangaan, molybdeen, nikkel, niobium, palladium, platinum, rhenium, ruthenium, tantalum, titanium, tellurium, zilver en zink. De goden, gewikt en gewogen: de likbaarheid toegepast en gemeten; gemeten en toegemeten: toebedeeld en uitgesmeerd over de naties en de volkeren. De Logos in haar glorieuze gedaante. Het heil en het gloria-alleluja. Het decorum is het aangezicht van de idolen.

 

De Kwestie

Tot zover reikt de goddelijke paradox: dodelijke ongenaakbaarheid versus redelijke toeschietelijkheid (lees: materiële zegeningen). Hier, echter, belanden wij recht in de zone van de kantiaanse tegenspraak: het no man's land van 'Logos/Rede' tegenover 'Willekeur'. Vanaf nu dienen we beter op het gebruik van hoofdletters te letten: Tot hiertoe waren die min of meer grammaticaal geregeld, nu wordt het spel hypostatisch gespeeld, of zo men wil, metafysisch. De 'Rede' blijft wel een woord, een discours, een redevoering, maar ze dient nu 'transcendentaal' te worden opgesteld. Ze kan niet langer als een scheve streep de dierlijkheid van de menselijkheid scheiden, ze kan niet langer de likbaarheid van de goden garanderen als een machtswoord tegen de dood; ze dient nu te worden opgevoerd als een bovenbegrippelijk begrip: een wetmatigheid die aan de basis ligt van alle mogelijke wetmatigheden, een wet die men kan peilen maar niet bevatten. Tegenover een dergelijk allesoverstijgend principe zijn geen goden opgewassen; zelfs de dood is in het licht van de Rede niets meer dan een pathetisch incident. Vermits tegenstrijdigheden slechts dialectische mankementen zijn, heeft de Rede zelfs geen ordentelijke tegenspeler. Tegenover de orde slechts wanorde. Bij Kant een boze droom: de wellust als ontregeling. De 'Willekeur'.

Kant is niet de ontwerper van de Grote Onlikbare Aars — al zou Schopenhauer dit met plezier hebben vernomen — Kant is zelfs geen mens, hij is het prisma waarmee de moderniteit de idolen bekijkt die het paleolithicum heeft ontworpen en die wij, in deze tekst, slechts konden begrijpen van zodra ze verschenen met lichamen van brons en met maskers van goud. Wat langs onze kant van het spectrum slechts zichtbaar wordt als 'beest', als 'god' (zelfs als 'afgod van het wilde denken'), is in feite trager dan rood en sneller dan blauw: Het is likbaar. Vanaf het moment dat 'likbaarheid' een fysiologische term wordt of, hedendaagser nog, een lemma in het woordenboek van de neuroscience, wordt zij meetbaar. Meetbaarheden, zo bleek uit het gedrag en het voorkomen van de bronzen goden, zijn altijd al getekend door de Logos/Rede; hoe zouden we de geschilderde beesten van Lascaux dan 'likbaar' noemen, tenzij als paradigma's van een vergeten aisthèsis?

De kwestie is dus niet de redelijkheid van de bronzen goden, noch van hun neolithische moeders, de kwestie is de redelijkheid/onredelijkheid van de hedendaagse esthetica en van het sleutelgat waardoor wij de 'Sixtijnse kapel' van Lascaux bekijken. De kwestie is dus, met andere woorden, het gemak of het ongemak waarmee we het werkstuk van een beelden-maker als 'kunstwerk' accepteren. Als we de stelling omtrent de Grote Onlikbare Aars van de theologen willen aanhouden, hebben we een tweevoudig probleem: (1) wat is een 'vergeten' aisthèsis? (2) wat is de omslag tussen 'likbaar' en 'onlikbaar'? Deze vraagtekens zouden overbodig zijn, mocht ons kijken gewikt en mochten onze woorden gewogen zijn.

 

Het Zelem

Iedereen kan zijn hond 'Hond' noemen. Zolang Hond mijn hond is, of jouw hond, en niet de hond van de buren, is misschien niet iedereen geamuseerd, maar wellicht toch tevreden. Van zodra, echter, de baas van Hond volhoudt dat alle andere honden 'katten' zijn, is het grapje om zeep. Het wordt een wrede kwakkel als een simpel geval van taalkundige onzin 'hermeneutisch' geduid wordt of – nog wreder – indien het zou begrepen worden als een milde vorm van theologische paranoia.

Ondertussen is deze simplistische grap wel degelijk uitgegroeid tot een multimediale hoax; de mysterieuze omzetting van 'honden' in 'katten' is geslaagd: De eidōla zijn ‘afgoden’ geworden, wat rest van hun likbaarheid is pornografie. Van zodra het decorum van de goden zijn glorie verliest wordt de glorieuze schoonheid een consumptieartikel, het goud wordt geld, de mensenoffers worden gelegaliseerde moorden. De goddelijke cinema wordt een blasfemisch spektakel. We zijn hier niet in een nieuwe politico-religieuze fase beland, we bevinden ons in een andere dimensie: wij zijn ontvoerd door aliens!

Wat is dit toch dat mij helemaal omstraalt en dat mijn hart doorboort zonder het te verwonden. Ik gruwel en tegelijk brand ik. Ik gruwel voor zover ik er niet op gelijk. Ik brand voor zover ik er gelijk aan ben. [6] Hier dienen we het 'Gans Andere' te viseren — het Aliud, het Alienum — datgene wat zodanig onvergelijkbaar is met wat ik ben, dat ik er ongemakkelijk van word; datgene, tegelijk, wat in mij gloeit als ontmoette ik mijzelf in een waanzinnige spiegel. Voor dergelijke paranormale gewaarwordingen hebben we de term 'mystiek' ingevoerd als troost voor onze filosofische remmingen. [7] Toch was deze onvergelijkbare gelijkenis oorspronkelijk noch een mystiek raadsel, noch een therapeutische oefening: het was een legalistische differentie. Laten we Gershom Scholem deze differentie toelichten:

Wat is er van God dat in de Theofanieën verschijnt? De omtrek van deze vraag wordt door de terminologie van de Bijbel afgelijnd; hier wordt over een gestalte van God gesproken in twee verschillende begrippen. Het ene is temuna, afgeleid van min: 'soort' of 'gedaante'. Het duidt op het specifieke in de gestalte of in de vormgeving. Het tweede gebod gebruikt deze term als verbod (Exodus 20: 4), het verbod namelijk om enige gestalte van iets in de hemel of op aarde te maken voor cultische doeleinden. […] Over de afgrond van de transcendentie die overbrugd wordt door de openbaring, komt enkel de stem van God, geen enkele andere gedaante. […] 'Want geen mens die mij ziet kan nog leven' impliceert niet dat God wezenlijk gestalteloos is, eerder het tegendeel. […] In dit opzicht is het tweede begrip uit de Thora (Genesis 1: 26, 27; 9: 6) al even merkwaardig: Zelem 'Elohim, enkel gebruikt in verband met de schepping van de mens en, in zekere zin, het trefwoord voor alle antropomorfe uitspraken over God. Zelem betekent 'plastisch beeld' in het Hebreeuws. […] Als evenbeeld van een hemelse, maar niet noodzakelijk lichamelijke structuur doorliep dit begrip Zelem alle stadia van duiding en herduiding die, al naargelang de wenselijkheid, de nadruk op de goddelijke transcendentie en de opvatting van God als een geest steeds meer versterkten. [8]

De Israëlitische legalisten hebben het zelf gezocht: bij zoveel aanmatiging konden de goyim hun eigen oren niet geloven, en als ze dan toch de moeite deden om zich bij het zelem iets voor te stellen dat het overdenken waard was, kwamen ze terecht bij filosofische monsterlijkheden ('transcategoriale categorieën') of, nog onverdraaglijker, bij heidense theosofen. Nochtans had (de stem van) God zelf al gezegd over zijn onderhoud met Mozes: 'Van mond tot mond spreek ik tot hem, duidelijk verstaanbaar en niet in raadsels, en hij ziet de gestalte van God' (Numeri 12: 8). De Thora is immers geen epistemologisch traktaat, het is een uiterst precies gestipuleerd contract. Woord voor woord gedicteerd, letter naar letter opgetekend, opgeborgen in een kluis, rondgesjouwd door woestijnen en door vijandige gebieden. Het Hebreeuwse Berith is de juiste naam voor de ganse opzet, in het Nederlands: ‘convenant, verdrag, verbond’. Als Zelem 'Elohim al een beeld is, dan wel van het huishoudelijk reglement van een buitenmatig despotische despoot. Het kan immers maar verschijnen door het decorum van de andere despoten te doen verdwijnen. Desnoods met zwavel en vuur, maar eerst en vooral door al hun offergezangen te bestempelen als blasfemie, en hun zangers — volgens voorschrift — te laten stenigen. De oprichting van de Grote Onlikbare Aars is dus geen historisch complot, het is zelfs geen monumentale gebeurtenis; de Grote Onlikbaarheid is een mimetische vergissing.

 

De Mimèsis

…in het Hebreeuws zijn de klinkers geen letters. Daarom zeggen de Hebreeuwen dat 'de klinkers de ziel zijn van de letters' en letters zonder klinkers 'lichamen zonder ziel'. Om dit onderscheid tussen letters en klinkers te verduidelijken, kan men […] het voorbeeld van de fluit nemen met de vingers die haar beroeren om te kunnen spelen; de klinkers zijn de klank van de muziek; de letters zijn de gaten die geraakt worden door de vingers. [9]

Spinoza's vergelijking van het Hebreeuws met een fluit, bespeeld door het manipuleren van de gaten, is niet zomaar een linguïstische witz. Gezien Spinoza's ketterse conditie is het een niet mis te verstane afrekening met het lettergegoochel van de Kabbala en, bij uitbreiding, van alle door een godheid geopenbaarde uitspraken. Indien de Thora een goddelijke partituur is, dan wel een bijzonder balorige. Hoe toornig of hoe xenofoob het despotische dictee ook moge zijn, het is en blijft een 'vertoog'; en, juist zoals alle andere vertogen, een talige 'voorstelling', een 'mimetische' constructie. Het Zelem 'Elohim, daartegenover, is niet voorstelbaar; het is — dat maakte Scholem ons duidelijk — 'het evenbeeld van een hemelse, niet noodzakelijk lichamelijke structuur'. In termen van de gnostici en van mystiek aangelegde theologen klinkt het nog verhevener: tou aoratou morphè, 'de vorm van het onzichtbare'. Voor niet-ingewijden is een 'onvoorstelbare voorstelling' hoogstens een ongelukkige woordcombinatie, voor legalisten is het de zelfverwekking van de Wet. Sōma tès alètheias: 'het Lichaam van de Waarheid'!

In 1656 werd Spinoza, op gronden die eerder met de kleine lettertjes van de Wet te maken hadden, verbannen uit de Joodse gemeenschap. Mocht het over het 'Lichaam van de Waarheid' gegaan zijn, hij had gestenigd kunnen worden.

De installatie van de Grote Onlikbaarheid is dus geen louter ceremoniële kwestie; samen met het aangezicht van de idolen — hun 'decorum' — wordt de mimèsis zelf verbeurd verklaard. De goddelijke mimesis van de prehistorische beeldhouwers en schilders wordt een archaïsch ritueel, een heidense onderworpenheid, een blasfemische verering. De mimètès (degene die het mimèma/'voorgestelde' maakt) wordt een 'nabootser' en, op het einde van de rit, een 'toneelspeler'. Bij Plato zit de mimètès nog op de schreef tussen schijn en werkelijkheid, maar in het alledaagse Grieks is een mimètès tōn grammatōn — dan al — een ordinaire vervalser.

De goddelijke mimesis van de prehistorie was nochtans geen liturgische bezigheid, geen vrome imitatie; het was zeker geen voorgeprogrammeerd gedrag: Het is pas als de goden namen krijgen dat er sprake kan zijn van een cultische transactie. Van zodra de legalisten, of het nu profeten zijn of filosofen, het begrip 'voorstelling' beginnen verdenken van enige voorsprong op hun eigen termini, wordt het opengesneden tot een tweeterm: 'model & kopie'. Het model is steevast 'echt', de kopie een verraderlijke verschijning. Wie echter ooit de Rokeby Venus van Velázquez heeft kunnen bekijken, heeft kunnen zien dat het 'model' altijd al verdwenen was en dat de 'kopie' een fictie is voor kleurenblinde idioten. Het punt is dat de term 'mimèsis/voorstelling' geen naam is voor een verschijning of een verschijnsel, maar voor een wijze van verschijnen. Venus komt tevoorschijn — als zij al tevoorschijn komt — van zodra het ‘observeren/doden/opeten’ een gezicht krijgt (een aanschijn, een zichtbare gestalte). Vandaar dat de god-beesten van Lascaux hier werden opgevoerd als eidōla: de voorgestelde gestalten van de Grote Likbaarheid. Het 'voorstellen' is dus een correlaat van 'zien', maar dan wel van een 'zien' dat 'stelt' of 'instelt'. Ik noemde dit correlaat al: 'aisthèsis'; waarom, dan, een 'vergeten' aisthèsis?

 

De Alètheia

Eigenlijk is de uitdrukking 'vergeten aisthèsis' een beleefdheidsformule: De esthetica die haar sinds de 18de eeuw heeft proberen te thematiseren is een regelrechte lapsus, misschien wel geen al te simpele verspreking, maar niettemin een Fehlleistung. De Aesthetica (1750) van Baumgarten matigde zichzelf een nieuwe wetenschappelijke status aan — het was zelfs een daad van verzet tegen de eeuwenoude geringschatting van de sensibilia (zintuiglijke gewaarwordingen) — maar haar nieuw geconstrueerde aisthèsis is en blijft een kwestie van 'waarschijnlijkheid'. Een kwestie, met andere woorden, van gradatie van de 'waarheid van de schijn'. Concreet gesteld: Een esthetisch object, een aisthèton, is misschien niet 'waar', maar het is op de een of andere manier 'aannemelijk'.

Het waarschijnlijke omvat datgene wat waar is, en zeker voor het verstand en de zintuigen; ook wat zeker is voor de zintuigen, maar niet voor het verstand; ook nog wat logisch én esthetisch waarschijnlijk is, of wat logisch onwaarschijnlijk is maar esthetisch waarschijnlijk, of, uiteindelijk, wat esthetisch onwaarschijnlijk is maar waarschijnlijk in zijn geheel begrepen, of datgene waarvan de onwaarschijnlijkheid niet evident is. [10]

De toon is niet enkel scholastisch, Baumgarten benadrukt met genoegen de aristotelische herkomst van zijn terminologie en van zijn argumentatie. Ook al schrijft hij zijn Aesthetica in het Latijn, toch gebruikt hij het Griekse eikos om het Latijnse verisimilis (gelijkend op waarachtig: geloofwaardig) nog ondubbelzinniger op te stellen als centrale term van zijn esthetisch vertoog. Eikos wordt niet enkel gezegd van een beeld of van een gelijkenis (eikōn), in de aristotelische logica wordt het ook gebruikt voor een probabele propositie: niet waar, niet vals, maar redelijk aanvaardbaar. Het kost blijkbaar meer moeite om de Griekse methode toe te passen op de idolen dan de Hebreeuwse. De logische weg mag dan wel niet zo wreedaardig zijn als de profetische, uiteindelijk is de verwerping van de Grote Likbaarheid een even pijnlijke operatie.

Het zal nog tweehonderd jaar duren vooraleer de moderne esthetica loskomt uit de houdgreep van de logica. Maar samen met haar logische aanspraken, verliest ze dan meteen haar metafysische status: Van zodra Martin Heidegger de filosofie gaat bevragen op haar ontologische principes, zal hij — zowel schertsend als belerend — het 'meta-' van de metafysica beschouwen als een historisch vastgelopen vorm van beeldspraak. 'Metafysica' is metafoor! Tegenover de apodeiktische waarheden ('logisch noodzakelijke oordelen') van de filosofische traditie, ontwikkelt Heidegger een metafysisch af-gebouwde waarheid: hij leest de Griekse alètheia als een presocratische ‘onverborgenheid’ [11]; hij laat haar de ver-borgenheid van het Zijn 'ont-bergen'. Het beeld van een Zijn dat zich — weliswaar met vallen en opstaan — als 'Waarheid' onthult, of zal onthullen, lijkt verdacht veel op het 'Lichaam van de Waarheid' van de theologen. Maar Heidegger zou zo een verdenking als een typisch metafysisch misverstand hebben afgedaan; Het exegetisch geraaskal omtrent de onafwendbare komst van een soort heideggeriaanse Openbaring [12] heeft hem sindsdien vrijgepleit — ex absurdo — van een overdreven belangstelling voor taalkundige gewelddadigheden en semantische haarklieverijen.

Voor Heidegger wordt de 'Waarheid' op het getouw gezet door het 'kunstwerk'. Dit is de eerste keer dat we omtrent het decorum van de goden iets vernemen dat niet klinkt als een legalistische dwangmaatregel of als een filosofische terechtwijzing, en onmiddellijk wordt de werkzaamheid van de kunsten al begrepen als een onthulling. 'Onthulling': revelatio in het Latijn en apokalypsis in het Grieks, twee woorden die allebei letterlijk een 'sluier' (velum, kalymna) oplichten. Tegelijk echter, twee hoogst alarmerende semantische verwanten van 'openbaring'. Het Zelem 'Elohim is hier bijna testamentair te vernemen. Het is niet voor niets dat sommige heideggerianen in het pseudoheideggeriaans gaan raaskallen zijn van zodra ze de al te vertrouwde termen in een nieuwe syntaxis zagen opdagen. Hun waarnemingsvermogen was immers bij voorbaat al aangetast door het geschreeuw van een tweekoppige engelbewaarder. De ene mond roept onophoudelijk: 'Blasfemie!', de andere: 'Sofisterij!' Voor sommigen moet het zelfs ondoenbaar zijn geweest om de twee vermaningen van elkaar te onderscheiden. De boodschap, daartegenover, omtrent het oplichten van de sacrale of van de metafysische sluier was geen toelichting bij een Wet, noch de oplossing van een dialectisch raadsel: Heidegger was bezig de voorhang van de tempel te verschuiven.

Heidegger probeerde het Fanum als een 'kunstwerk' te bekijken. Dat hij daarmee de likbaarheid van de goden overliet aan de kooplieden, zal hem geen traan hebben gekost. Integendeel, hij moest die afgang zelfs niet overdenken, hij hoefde hem enkel te constateren. Het decorum van de goden was immers altijd al het wingewest geweest van roekeloze usurpators: van farao's tot barbaren, van caesars tot magnaten, van Sixtus IV tot Guggenheim.

Het in-werking-zetten van de Waarheid stoot het Ongehoorde omhoog en stoot, tegelijk, het passende [het 'decet'!], of wat men als passend beschouwt, om. De in het kunstwerk zich openende waarheid is uit wat tot hiertoe gold nooit te staven of af te leiden. Wat tot hiertoe geldig was wordt in zijn afgeperkte werkelijkheid weerlegd door het kunstwerk. Datgene wat Kunst sticht, kan daarom nooit afgewogen en afgerekend worden door wat voorhanden is en waarover men kan beschikken. [13]

Het enige wat Heidegger nog restte te doen, was het decorum van de goden — de Grote Likbaarheid — over te laten aan speculatiezucht en geldingsdrang — het Grote Gesjacher. Om dit te kunnen doen moest hij het Fanum ontruimen. Het Zelem 'Elohim, begrepen als de afgrondelijke Stem van God, wordt in het kunstwerk onthuld als inkapseling van de waarheid. Kunst wordt demystificatie.

Wat een vreemde man moet Heidegger wel geweest zijn: Enerzijds wordt hij verdacht van professionele collaboratie met een kwaadaardige politieke dystopie; anderzijds wordt zijn her-denken (zijn hermeneutische herlezing) van de westerse filosofische traditie omgebogen tot een wagneriaanse karikatuur: Götterdämmerung, de van God verlaten moderniteit. Dit alles terwijl hij het kunstwerk daar weghaalde waar de kunstmarkt druk doende was het te installeren: op de plek van de transcendentale illusie. Als was hij een helderziende, zag hij de kunst reeds aan het werk waar de waarheid nog moet aankomen. Wat voor Heidegger de allereerste sprong was van de kunst, het open-stellen van wat verborgen is gebleven, werkt voor het kunstbedrijf als het allerlaatste negatief in een vicieuze cirkel. Van zodra we buiten het 'geschieden' van de onverborgenheid vallen, komen we terecht op de marktplaats van het make-believe. In de toe-eigening van het opengestelde wordt het decorum van de goden een decoratieve knipoog, hun likbaarheid wordt een geheime clausule. De vergeten aisthèsis is geprivatiseerd, het posthistorische likkebaarden kan beginnen.

 

Metakinèsis [verplaatsing, verschuiving, verandering, ontwrichting] [14]

Een goochelaar is een performer waarvan alleen het imbeciele gedeelte van het publiek gelooft dat hij echt kan toveren. De tickets voor de magic show worden grotendeels gekocht door mensen die naar illusies komen kijken en niet naar mirakels. De goochelaar is geen acteur, hij voert geen louche magiër op met bovennatuurlijke gaven — tenzij dan om te lachen. Hij speelt geen rol, hij is gewoon een gehaaide entertainer. Hij is wat je ziet, en zelfs zijn konijn is echt. Het suspension of disbelief voor wat zich afspeelt op de scène betreft noch de goochelaar, noch het konijn: Het gaat hier over de geloofwaardigheid van mijn zintuigen. Een halve minuut geleden zou ik nog gezworen hebben dat er geen konijn in de hoed zat! Toch zit de kick van de illusie niet in de onbetrouwbaarheid van onze ogen en oren, maar in de betoverbaarheid van ons verstandelijk vermogen. We gaan kijken naar de goochelaar omdat we bij voorbaat weten dat hij ons 'gezond verstand' in het ootje zal nemen.

Het gezonde verstand! Alleen al de uitdrukking verraadt onze onrust omtrent reikwijdte en beschikbaarheid van ons denkvermogen. Bij René Descartes, de founding father van het moderne rationalisme, wordt deze eeuwenoude, filosofische schopsteen een regelrechte obsessie. Hij zet een plan op om deze onrust te bestrijden: 'de methodische twijfel'. Van nu af aan dient elke ware uitspraak het logische gevolg te zijn van een vorige ware uitspraak of van een onbetwijfelbare distinctie. Claire et distincte is zijn motto, een denkleuze die al bij het eerste kruispunt een salto moet maken om een botsing te vermijden. Wat als het 'Cogito' geen vuurvaste verbinding is tussen Rede en Denken? Wat als een kwaadaardige demon de gelijkschakeling tussen intellectus et rei systematisch komt verstoren? Wat als dit samenvallen van het denken en de wereld opgezet spel is — bedrog, illusie? De enigszins sukkelachtige transcendentale deductie waarmee Descartes zijn strategie nog wou redden, was de introductie van een goddelijke garantie. Of, anders uitgedrukt, de mise-en-scène van een godheid die zich borgstelt voor het incidenteel karakter van het menselijk feilen. Descartes' god was een anti-illusionist! De oude aristotelische homoiōsis (gelijkschakeling) was geen definitie meer, hier werd het een axioma. De goochelaar had verloren, de wiskundige triomfeerde. Dacht Descartes!  

Daartegenover is Martin Heideggers denken geen methodologie, het is Sprachwerk. Dat heeft hij met groot vertoon van morfologische ombuigingen en van drieste etymologische wendingen uitputtend bewezen. Hij heeft het telkenmale — en met grote nadruk — zo genoemd; in 1959 heeft hij er een verhandeling aan gewijd: Unterwegs zur Sprache. Voor Heidegger is Sprachwerk geen taalkunde, het is eerder een equivalent van Handwerk, maar dan begrepen als Kunstwerk. Op het laatst zal de relatie tussen denken/spreken/dichten zelfs zo bepalend worden voor het begrijpen van zijn oorspronkelijke 'ontologische differentie' (in Sein und Zeit) dat die als het ware verdwijnt achter een horizon van Waarheid. Misschien is het daarom dat Heideggers Sprachwerk — zowel als filosofisch standpunt als qua discursieve praktijk — veelvuldig verdacht is van een eigenzinnig soort postmodern mysticisme. Richard Rorty, een zelfbenoemde pragmatist en een bij naam genoemde postmodernist, heeft deze aantijging op spitse wijze uitgeklaard:

In mijn lezing van deze twee grote filosofen [Heidegger en Wittgenstein] kruisten zij elkaar rond het midden van hun carrière, elk in een andere richting. Wittgenstein startte, in zijn Tractatus, van een standpunt dat, voor een pragmatist als ikzelf, veel minder verlicht lijkt dan dat van Sein und Zeit. Maar, waar Wittgenstein verder ging in de richting van het pragmatisme, kwam hij Heidegger tegen die de andere weg opging — wegtrekkend van het pragmatisme naar dezelfde escapistische toonaard waarin de Tractatus was geschreven. Daarbij probeerde hij in het 'denken' het soort sublieme hoogte te bereiken dat de jonge Wittgenstein had ontdekt in de logica. De richting die Wittgenstein insloeg, leidde hem tot een radicale twijfel over de notie 'filosofie' als kennisverstrekker, en naar een naturaliserende opvatting over filosofie; een filosofie ontdaan van transcendentie, als een vorm van therapie, als een technè eerder dan als een prestatie van de theōria. Heidegger was aangetreden met juist hetzelfde soort twijfels. Maar hij kon die blijkbaar niet hard maken, en zo kwam hij er uiteindelijk toe het 'Denken' uit te vinden als een substituut voor wat hij 'metafysica' noemde. Dit bracht hem ertoe om over taal als over een quasi-godheid te spreken, een taal waarin wij leven, bewegen, en verblijven; daarbij werd alle voorafgaande Denken gezien als een afgesloten geheel, als een verhaal dat nu volledig uitverteld was. [15]

Hoe zorgvuldig Rorty de verschuiving in Heideggers denken ook omschrijft, hij heeft de mogelijkheid dat Heidegger een goochelaar was, blijkbaar nooit overwogen. Het betoverend vermogen van Heideggers spraak is, inderdaad, van een orde die de woordeloze goochelaar nauwelijks kan beogen; en terwijl de goocheltoer slechts een kortstondige cognitieve kick oplevert bij een gretig publiek, is Heideggers herdenken van de metafysica een niet aflatend spiegelgevecht met het illusionisme van de Waarheid. Het is, goochelkundig gezien, de strafste krachttoer die ik ooit heb gezien: het uitspelen van het illusionerend vermogen van de taal tegen de des-illusie van een godgegeven Waarheid. De Waarheid, de alètheia: nu is ze er, nu is ze weer weg! Ver-borgen — ont-borgen!

Met Heideggers Waarheid/alètheia heeft het postmoderne kunstwerk het goed getroffen: De likbaarheid van de kunsten had hij nagelaten aan de idolen van de marktplaats die, zoals we ondertussen weten, celebrities zijn geworden; de onlikbaarheden had hij, bovendien, verschoven naar een immer wijkende horizon, een einder van Waarheid. Hierbij was de kantiaanse kunstliefhebber — de belangeloze liefhebber van het Schone — terecht uit de vergelijking verdwenen: De toeschouwer was niet langer een oordelend subject, hij was ofwel een consument geworden (een 'shopper' of gewoonweg 'fan'), ofwel een door het ver-bergen/ont-bergen aangesproken wezen. Toch is Heideggers helderziendheid geen Guide Michelin voor het 21ste-eeuwse kunstbeleven; noch het moderne, noch het postmoderne likkebaarden konden hem tot enige frivoliteit bewegen. Hij had de juiste kaart getrokken, hem kon geen esthetisch gezwets meer worden verweten.

Maar hier komt de aap uit de mouw: Zou het niet kunnen dat Heidegger de (vergeten) aisthèsis al te haastig had 'af-gebouwd' als een niet langer relevante kwestie van schijn en zijn? Stellen we de vraag nog scherper: Had hij door het kunstwerk aan het werk te zetten ten gerieve van de Waarheid, de aisthèsis niet vóór de kar gespannen van de filosofie? Een eerste hint, een tegenvraag, krijgen we al onmiddellijk van Heideggers esthetische vader. In Zur Genealogie der Moral (1887) wijdt Friedrich Nietzsche heel zijn Dritte Abhandlung aan de kwestie: 'Wat betekenen ascetische idealen?' Van Nietzsche is algemeen bekend dat hij de mikpunten van zijn onheilige toorn met een ongewone zin voor doelgerichtheid uitkoos; we weten dus al bij voorbaat dat de combinatie 'ascese' x 'ideaal' ons zal verbazen met sarcastisch vuurwerk. Via de door hem als quasi-puberaal geschetste 'esthetische contemplatie' van Schopenhauer mikt hij recht op de hautaine distantie van de filosofie: Pereat mundus, fiat philosophia, fiat philosophus, FIAM! (De wereld mag vergaan, maar laat er filosofie zijn, laat de filosoof er zijn, laat MIJ zijn!) (III, 7).

Men ziet, dat zijn geen omgekochte getuigen, deze filosofen, geen rechters over de waarde van het ascetisch ideaal! Ze denken aan zichzelf — wat hebben zij met 'heiligheid' te maken! Ze denken daarbij aan wat precies voor hen het allernoodzakelijkste is: vrij te zijn van dwang, van stoornis, lawaai, van zaken doen, van plichten, zorgen; een helder hoofd hebben; dans, sprong en vaart van gedachten; goede lucht, ijl, helder, droog, zoals de lucht op grote hoogte is, waar alle animale leven geestrijker wordt en vleugels krijgt; rust op alle benedenverdiepingen; alle honden keurig aan de ketting gelegd; geen geblaf van vijandigheid en van onbehouwen rancune; geen knaagwormen van gekwetste ijdelheid; discrete en onderdanige ingewanden; vlijtig als een molenwerk, maar dan in de verte; het hart vreemd, onwerelds, postuum; ze denken — alles bijeen genomen — bij het ascetische ideaal aan het vrolijke ascetisme van een vergoddelijkt dier dat begint te vliegen en dat meer boven het leven zweeft dan dat het rust. (III, 8)

Het lijkt wel of hier, in dit portret, Heidegger aan het skiën is, ondertussen de rekening vereffenend van wat er — volgens hem — nog rest van de gehele metafysische beschaving: das Ge-stell. Maar het allervreemdste beeldeffect moet nog komen:

Gelijk waar de geest vandaag nog streng, krachtig en zonder valsmunterij aan het werk is, kan hij verder zonder enig ideaal […] behalve dan dat hij de waarheid wil. Deze wil echter, deze rest van een ideaal, is — geloof mij vrij — dit [ascetisch] ideaal zelf in zijn strengste, meest spirituele formulering, op en top esoterisch, ontdaan van alle inkleding, alles behalve zijn rest, maar zijn kern. (III, 27)

Een ongewoon chiasme! De kern van de zoektocht naar de — steeds weer wijkende — waarheid is de steeds meer verdekt opgestelde machtswil van de filosoof zelf! De verdekte opstelling van het machtsdenken: de esoterische stellingname. De steen der wijzen! De geheime leer, maar dan ontdaan van zijn theologische gewaden en van alle metafysische buitenissigheden. Dergelijke uitdaging vanwege Nietzsche — 'een van de meest stille en schuwe mensen' — kan Heidegger onmogelijk laten liggen: de metakinèsis is in aantocht. Komt dit zien! De verwisseling van plaats, de verschuiving van de wervels. The time is out of joint, zou een dichter zeggen.

De geschiedenis is uit haar voegen gebarsten: het nadenken, het weten, de herinnering, het memoriseren, Mnemosyné, de muzen, Apollo, de goden, het decorum. De jihad en de triomfantelijke democratie: Kriegsspiel of Spektakel?

 

De (vergeten) aisthèsis

Met deze ontwrichting van de ruggengraat van de westerse geschiedenis, inclusief haar metafysische pretenties, heeft het postmoderne kunstwerk het — nogmaals — zeer goed getroffen. Waar het kunstwerk in eeuwen van onverdachte goedgelovigheid nog een onderdeel was van de technieken van het decorum, daar is het nu een ondeelbaar getal geworden: een nummer van de canon. Men bemerke de canonisering! De (voor)geschiedenis wordt opgeschreven: van een nummering voorzien, de pedigree nauwkeurig nagetrokken, concordantietabellen opgesteld, maten nagemeten, bibliografische data hier, biografische data ginder, commentaren in cursief, verwijzingen en getuigenissen. Signatuur getoetst, getest, gescand, radiometrisch vergeleken. Het kunst-werk is een kunst-stuk (piece of art/art piece) in een inventaris. Catalogue raisonné is geen technische term meer voor een papieren museologische machine, het betekent van nu af aan: certificator universalis van het 'oeuvre'. Op die manier wordt het kunstwerk autogeen: het ontstaat uit zijn identificatie.

Het Liber Veritatis van Claude Gellée (dit le Lorrain) heeft vele digitale volgelingen en, in tegenstelling tot het origineel, hebben die veel betrouwbaardere registratietechnieken en © symbolen. Maar het is pas als we doorhebben dat Claudes Liber Veritatis géén lijst is met eigenhandig geschreven geloofsbrieven, dat we nu — vele waarheden later — nog enigszins kunnen begrijpen dat een registratienummer een index is en geen maan. Kijk naar de maan, niet naar de wijzende vinger!

Maar wie zou er — in Nietzsches naam — nog kijken? De eventueel welwillende toeschouwer (ik bedoel daarmee de oordelende kijker en niet de murw gezapte beeldenzapper) is bedankt voor zijn schoonheidslievende diensten. Hij is, samen met geheel de verlichte esthetica, verbannen naar het koninkrijk van het romantische kwijlen. Als Schopenhauer al afgedaan wordt als, om beurten, een smachtende escapist of een knorrige Duitser, hoe zou dan het hysterisch sentimentalisme van het hedendaagse facebookpubliek de 'esthetische contemplatie' van de burgerlijke Aufklärung kunnen omkeren, laat staan revitaliseren? De belangeloze kijker is van vóór het podium verdwenen, en tegelijk is het gecertificeerde kunstwerk óp het podium verschenen. Dit kan geen toeval zijn, dit moet een streek zijn van de Geschiedenis, of op zijn minst van het geglobaliseerde plan om de geschiedenis te herschrijven. Ondertussen hebben we met zijn allen begrepen — of minstens vernomen — dat zelfs de Geschiedenis is afgeschreven. De haar toegedichte rol als podium, of als theater, is opgebruikt: wat zouden wij, post-historiekers, nog naar de schouwburg gaan? Wat zou zich daar nog kunnen afspelen dat niet al dagenlang te zien was op YouTube of op een van de talloze instant interfaces? Zijn wij in de hemel aangeland? In een of ander panoramisch nirwana? Of staan we stomweg voor een grijze ruis? Logo: EXIT?

Wenn man frei mich wählen liesse,

Wählt' ich gern ein Plätzchen mir

mitten drin im Paradiese:

Gerner noch — vor seiner Thür! [16]

Dat Nietzsche liever aan de exit wou staan van gelijk welk paradijs, heeft noch de partij van de Progressie, noch de partij van het Hiernamaals hem ooit kunnen vergeven. De ene omwille van zijn hemeltergende blasfemie, de andere omwille van zijn genadeloosheid: zijn genadeloze afrekening met hun druk bediscuteerde toekomstvisioenen. Noch eeuwige gelukzaligheid, noch wereldse gerechtigheid! Noch God — noch Vrede! Welk paradijs dan ook, verloren of gevonden, voor Nietzsche is dit allemaal negatie: 'nihilisme'. In zijn vocabularium (te vinden in de giftigste passages van zijn werk) is 'nihilisme' het resultaat — niet enkel het resultaat, de cultus zelfs — van het ressentiment, de meest dwingende, de meest lepe, en daardoor de meest verachtelijke van alle menselijke drijfveren of motieven.

Het is daarom dat Nietzsche kan stellen dat het nihilisme niet louter een voorval is in de geschiedenis, maar de motor van de geschiedenis van de mens, begrepen als wereldgeschiedenis. Negatief nihilisme, reactief nihilisme, passief nihilisme: voor Nietzsche is dat een en dezelfde geschiedenis, een geschiedenis afgebakend door het jodendom, het christendom, de reformatie, de vrijdenkerij, de democratische ideologie, de socialistische ideologie enzovoort. Tot en met de laatste mens. [17]

De pastoors kwaad, de socialisten kwaad, zelfs de atheïsten krijgen het op hun zenuwen van zijn felle sneren. Ten einde raad, heeft men hem de kwade genius van de moderniteit genoemd, om hem daarna, niet zoveel later, te benoemen tot peetvader van het postmodernisme. [18] Toch zijn al die banvloeken en scheve eretitels vergeefse moeite: Nietzsche wist dat hij geen vrienden had — de vraag is of hij die wilde — geen vrienden op filosofisch gebied, geen vrienden zelfs op posthistorische wijze. Hij is immers de filosoof die de Grote Onlikbaarheid heeft proberen te dynamiteren — of dat nu de Grote Onlikbare Aars was van de theologen, of de Grote Onkenbare Aars van de filosofen. Het heilige voorhangsel van het Fanum verschuiven, was zijn zorg niet: Hij was bezig het te verscheuren. Dit is meteen de reden waarom ik maar één posthistorisch idool kan vinden die de aisthèsis niet (!) was vergeten.

De 'vergeten' aisthèsis is hier, in deze tekst, al meerdere keren aan-gevoerd, om meteen te worden af-gevoerd als vraagteken. We moesten wachten op Nietzsches unzeitgemässe blik om de ergerlijke dwaasheid te kunnen peilen van het 'vergeten' van dit vermogen. Enkel de duistere spiegel die hij had voorgehouden aan Winckelmanns Apollo — hét paradigma van heel de esthetische devotie — had de artistieke en intellectuele incrowd pal op het voorhoofd getroffen. Gevolg: Dionysus werd, fluks, de tragische onderkant van een voor de rest hoogverheven kunstbeleven. De kunstcritici hadden een nieuw cliché, de professoren schreven bipolaire theorieën, en de kunstenaars — ach — die leefden zich uit in expressionistische wildheidstaferelen. Maar hoe tragisch, bloederig, grof en soms ook straalbezopen Nietzsches Dionysus ook moge zijn, het is een wijze god, wijzer dan een sileen en met meer zin voor humor dan alle Olympiërs samen. Het ongewone aan deze lucide god is dat hij zijn wijsheden al dansend verkondigt, en dat zijn levenslessen liedjes zijn. Spottend uit mededogen! Stralend van vergeten schoonheid!

Dat deze Dionysus een esthetiek verkondigt die haaks staat op zowat de gehele esthetische traditie (te beginnen bij Aristoteles’ ‘katharsis’, over Kants interesseloses Wohlgefallen, tot en met Schopenhauers pessimistisch escapisme) hebben we ondertussen wel begrepen, maar hebben we ook de moeite gedaan om die hoek van 90° in onze artistieke berekeningen mee te nemen? Gilles Deleuze noemt deze dwarse hoek de ‘Pygmalionesthetiek’ van Nietzsche [19], maar voor wie enkel de blote Galatea-iconografie kent van de 19de-eeuwse pompiers, moet dit eerder een raadseltje zijn dan een verhelderende verklaring. Niet enkel maakt Nietzsche zich vrolijk over de esthetische 'onschuld' van het likkebaarden bij 'jawel! een ongekleed vrouwenbeeld' — dat konden we al raden — maar bovendien kan hij niet anders dan misprijzen hebben voor de hypocriete wijze waarop Stendhals promesse de bonheur uit de esthetica wordt weggeredeneerd. [20]

 

Het Enthousiasme

De negatie van de belofte om zich gelukkig te voelen! Hoe ver kan de esthetica van de Grote Onlikbaarheid nog gaan? Nietzsches tegenaanval is snel en roekeloos: hij noemt de levendige verschijning van de goden een 'veel voorkomende hallucinatie'; niet omdat hij plots een voodoo-adept was geworden, maar omdat hij de reductie van de goden tot retorische figuren niet kan verdragen. [21] Noch Sappho's aanroeping van Aphrodite, noch zijn eigen dionysisch vertoog, meet hij met de maat van de burgerlijke estheet. Hij wil van diens contemplatieve stemmingen, noch van enige sentimentele dweepzucht nog iets horen. Voor Nietzsche is het duidelijk: Het inzicht in de goden komt van ver, het heeft helemaal niets te maken met de verhalen van historici en van filosofen. De kwestie van het eeuwenoude verschil tussen de aisthèta (waarneembare dingen) en de noèta (weetbare dingen) maakt hem zo nijdig dat zelfs Spinoza het moet ontgelden — en Spinoza was dan nog een collega waarvoor hij enige achting had! Wat is dat toch met dat eeuwige gezanik over het onderscheid tussen 'weten' en 'zien', vraagt hij zich af, om dan plots Spinoza in het vizier te krijgen die, nuchter als altijd, het 'foute' antwoord geeft. ‘Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere’ (Niet uitlachen, niet beklagen, ook niet verachten, maar verstaan) had Spinoza over ons menselijk begripsvermogen beweerd. Nietzsche voelt zich bij de neus genomen: ‘Wat is dat intelligere uiteindelijk anders dan de vorm waarin juist die drie [aandriften] in één keer ervaren worden?’ [22] De snede tussen verstand en emotie die al zo oud is als het Grieks van de antieken, wordt hier, met één boze grijns, een filosofisch dwaalspoor genoemd. Het scheelt maar een haar of Nietzsche verdenkt dit aloude onderscheid ervan een symptoom van zwakzinnigheid te zijn. [23]

In de Phaedrus laat Plato Socrates zeggen: 'onze grootste zegeningen verkrijgen we door waanzin' (ta megista tōn agatōn hèmin gignetai dia manias), een gloeiendhete uitspraak die hij meteen tempert: ‘mits die mania een goddelijke gave is’ (theia mentoi dosei). Als de epistemologische nood het hoogst is, is de goddelijke redding nabij! Waar de ontologische streep getrokken wordt tussen het goede, het schone en het ware, dienen bovenwereldse ordeningen te worden ingeroepen. Voor wat niet door het verstand begrepen wordt, buitenmenselijke gaven. De 'waarzegging' van het orakel: Apollo. De roes en het ritueel: Dionysus. De schoonheid van de kunsten: de muzen (mousai). De dwang en de zegeningen van de liefde: Aphrodite en Eros. Telkens als het over de marges van de Logos gaat wordt één woord uit de kast gehaald: mainomai/'razen'. Een mainas is een dolle vrouw, maar ook een razende maenade; en als iemand bezeten is door liefde, dronkenschap of puur jolijt, dan wordt hij manikos genoemd: Hij is dan buiten zichzelf getreden. Nochtans waren de goden — voor Plato en voor de rest van de verlichte elite — niets meer dan 'pedagogische' metaforen. De 'lijfelijke' hallucinatie van Nietzsche is hier al ver weg; ze wordt, zoals deze laatste telkens weer betoogde, aan de kunstenaars overgelaten. Of, als men het plaatje ook aan de achterkant wil uittekenen: aan de dronkaards, de wildemannen en de proleten.

Nochtans lag de sleutel voor het opengooien van deze intellectualistische metaforiek in het vocabulaire dat de Grieken zelf gebruikten om de goddelijke razernij te beschrijven. Iemand die bezeten is door Pan, noemt men: entheos ek Panos (en-theos!), en de maenaden zijn entheai gynaikes: 'door de god (Dionysus) bezeten vrouwen'. Hè enthousia of ho enthousiasmos betekent zelfs in onze hedendaagse idiomen nog altijd wat het voor de oude Grieken betekende: het gegrepen zijn door een buitengewoon besef, het geïnspireerd zijn, het onweerstaanbaar opgaan in iets, het dwepen. Wanneer Aristoteles de verschillende stijlen van retoriek overloopt, vermeldt hij een bijzonder gekunstelde stijl, die hij aangewezen vindt voor redenaars die hun publiek willen 'grijpen' door 'enthousiasme'; hij typeert hen als enthousiazontes. Dit is wel een stijl voor poëtische zielen, vindt hij. Op zijn zuinigst geformuleerd: ‘want er zit iets pakkends in poëzie’ (entheon gar hè poièsis). Of, nog meliger vertaald: 'poëzie is immers een door de goden geïnspireerd ding'. Verder kan hij niet gaan, spreken gelijk Socrates in de Phaedrus is voor hem al op het randje: Dit is alleen maar pakkend omdat het 'ironisch' bedoeld is (entheon met' eirōneias). De goden waren toen reeds afgedaan — zoals Nietzsche ons had verteld — als retorische figuren, en als ze dan toch tevoorschijn moesten komen, dan was dat enkel om een kinderlijk publiek op een beschaafde manier te kunnen enthousiasmeren.

 

Pygmalion

Als we de Grote Onlikbare Aars van de Joodse legalisten een 'mimetische vergissing' konden noemen, dan is dit inzicht duidelijk te danken aan de gestage vergiftigingsarbeid door de klassieke Griekse traditie. De likbaarheid van de goden werd een filosofische parodie; de goden werden enkel nog aanspreekbaar geacht met een dikke tongue in cheek, of met de retorische truc van het compulsieve knipogen. De Joodse theologen hadden de goddelijke likbaarheden weg-geschreven, de Griekse filosofen hebben ze weg-gelachen. Als Nietzsche beweert dat de goden zijn gestorven van het lachen omdat ze lucht hadden gekregen van Jahweh's monopolistische neigingen, dan is dat maar ten dele waar: Ze gingen dood omdat ze tegen de filosofie probeerden terug te lachen. De omslag van likbaarheid naar onlikbaarheid was, zo bekeken, niet louter een kwestie van verdachtmaking van de mimèsis, het was op de eerste plaats het ongure gevolg van het salonfähig maken van de aisthèsis.

Aisthèsis, van het werkwoord aisthanomai, wordt in de meeste gevallen met profijt vertaald als 'waarneming, perceptie'. Het heeft duidelijk iets te maken met de werking van al onze zintuigen, met ons gehele sensorium. Het is een 'waarnemingsvermogen' of een 'wijze van gewaarworden', breder dan alleen maar 'horen', 'zien', 'proeven', 'ruiken' en 'tasten'. Vandaar dat een aisthètès een toeschouwer kan zijn, maar ook een (fijn)proever; aisthètikos wordt gezegd van iemand die 'perceptief' is, 'opmerkzaam', of 'sensitief', 'gevoelig'. Sensibiliteit en opmerkzaamheid liggen hier heel dicht bij elkaar. Maar ook pijn is een esthetische gewaarwording, al weten we dat pijn lijden (pathèma) niet hetzelfde is als pijn voelen (aisthèma). Aisthèsis is dus blijkbaar een kenvermogen dat werkt via sensoren. Toch is het resultaat van dit sensoriële proces tegelijk een ‘besef’ (!): wanneer Socrates wat staat te gekscheren met ene Dèmodokos zegt hij: ‘…want het kan gebeuren dat ik het over één ding heb en jij over iets anders, en als we een beetje verder geraakt zijn in ons gesprek, dan zouden we kunnen zien hoe belachelijk we wel zijn’ (aisthōmetha geloioi ontes). [24] Te lezen als: ‘dan zouden we beseffen hoe belachelijk we wel klinken’.

Een aisthèma is dus niet zomaar een 'waargenomen iets', het is een besef. Het is een vorm van weten die we nog het best kunnen weergeven met het Engelse awareness: indringender dan alleen maar iets (verstandelijk) snappen of kennen, emotioneler dan Spinoza's intelligere. Als Euripides in zijn drama Iphigeneia haar laatste pleidooi laat houden met baby Orestes in haar armen, smeekt ze haar vader, Agamemnon, om haar leven: ‘Ween met mij, broertje, en bid vader om je zusters leven; want zelfs in kleine kinderen is er een besef van het kwade’ (aisthèma tōn kakōn). [25] De door de dialectiek ingevoerde tegenstelling tussen noèta (weetbare dingen) en aisthèta (waarneembare dingen) waar de gehele filosofische traditie zo zwaar op had ingezet [26], berustte in feite op een semantische differentie van het Griekse taalsysteem. De noèsis/aisthèsis-configuratie is een talig onderscheid, geen epistemologische oppositie.

De kwestie met het semantisch veld van de 'vergeten' aisthèsis is, echter, geen zuiver dialectische overschattingsfout, ze dringt zich op van zodra we inzien hoe volkomen verschillend van onze moderne idiomen de Grieken onze mentale vermogens differentieerden. Niet enkel maakten ze topologische distincties die nauwelijks te vatten zijn met onze psychologische categorieën, op de koop toe wezen ze die aan op plekken die wij slechts met veel filologisch gedoe kunnen lokaliseren. Ik noem er enkele — ongeordend: phrèn of phrenes (denken en spreken, maar ook willen, loc.: hart of longen), thymos (gewoonlijk vertaald als 'gemoed, inborst', ook begrepen als 'zelf' (?), loc.: borst/longen), kèr of kradiè (gedachten en gevoelens, loc.: hart), psychè (bewustzijn en intelligentie, loc.: als een soort adem in het hoofd, als een soort sperma/zaad in de schedel en het ruggenmerg, verwant met pneuma), noös of nous (intelligentie, verstand: verwant met aspecten van zowel thymos als psychè), cholos (sommige vormen van emotie, loc.: lever/gal), daimōn (goede of slechte inborst, dynamisch equivalent van bios/levenssubstantie, loc.: hoofd of hart).

Als we dan toch de Griekse aisthèsis willen herdenken van vóór haar censurering tot ons hedendaags 'esthetisch vermogen', zullen we de wonderbaarlijke vervlechting van lichamelijke en mentale informatieprocessen (het moderne ‘mind/brain’-probleem) opnieuw moeten leren articuleren. Zo is de enige genealogisch juiste lezing van 'esthetisch besef', ‘aisthèton’, het besef dat ingeademd wordt door de thymos. [27] Het aisthèthon is een 'inzicht'. Geen louter cognitief proces, maar een 'geïnspireerde' mentale stellingname. De 'inblazingen' door de mousai/muzen zijn dus wel degelijk beeldspraak. Toch is dit geen infantiele metaforiek of — erger nog — poetic licence: als de muze ‘inblaast’, dan is dat een hyperbolisch statement. De filosofische esthetica had op het verkeerde paard gewed, de noèta/aisthèta-tegenstelling kan noch met 'oordeelsvermogen' (Kant), noch met een gevoelsmatige respons (sensualisme) worden rechtgezet. Nietzsche had het juister voor: de waanzin komt — inderdaad — van de goden! Kunnen we Deleuzes raadselachtige uitspraak omtrent Nietzsches 'Pygmalionesthetiek' nu niet beter begrijpen? En, kunnen we nu, eindelijk, te weten komen hoe het 'in-geademde' aisthèton wordt 'uit-geademd' tot een mimèma?

Pygmalion had een streepje voor bij Aphrodite/Venus: hij was zo geërgerd door het hoerige gedrag van de dochters van Propoetus en zo geschrokken van hun jammerlijk uitzicht, dat hij besloot geen sterfelijke vrouw meer te beminnen. Zowel de publieke prostitutie als het quasi-versteende aangezicht van die Cypriotische vrouwen maken het aannemelijk dat Pygmalion eigenlijk verliefd was op Venus die, gezien haar goddelijke natuur, alleen maar in de vorm van een (niet zo dodelijke) priesteres of van een marmeren beeld haar genegenheid kon tonen. Volgens Ovidius was dit allemaal opgezet spel: De tempelprostitutie was een straf voor een gebrek aan eerbetoon aan de godin; het afstotelijk uitzicht een gevolg van het schaamteloos gedrag van de Propoetiden. [28] We kunnen nauwelijks over de spiegeling van de figuren van deze fabel heen kijken, en toch keert Ovidius het plaatje nóg eens om: Pygmalion maakt een ivoren beeld en wordt op slag verliefd op zijn werkstuk. Hij koestert zijn ivoren geliefde en verwent haar met parels, met gekleurde ballen en met exotische tranen van hars. Venus heel erg vertederd, uiteraard! De enige vraag die in dit verhaal niet kon worden gesteld, stelt hij nu juist wel:

'si dare cuncta potestis,

sit coniunx, opto' non ausus 'eburna virgo'

dicere Pygmalion 'similis mea' dixit 'eburna' [29]

'indien gij [O, Venus] zoveel kunt geven / dan bid ik u, geef mij dan als vrouw — ' maar hij durfde niet zeggen 'de ivoren maagd' / dus zei Pygmalion 'een die gelijkt op mijn ivoren [meisje]'.

Het einde van het verhaal kennen we: Venus geeft hem de nimf Galatea als vrouw, een toverstreek waardoor de aanbeden godin eerst een ivoren beeld moest worden om, via een nimf, te veranderen in een vrouw. Pygmalion, van zijn kant, was geen beeldhouwer — dat weten we al lang; hij was een Cypriotische koning die met de priesteres van de godin naar bed ging om toch maar zijn gouden troon te kunnen behouden. Of, misschien was Pygmalion juist wél een kunstenaar, een mimètès die het eerste posthistorische kunstwerk wou maken? Pygmalion — daar ben ik nu plots heel zeker van — was het eerste Europese personage waarvan vermeld is dat hij een vrijgezellenmachine maakte.

 

Noten

1 Flavius Josephus, De bello Judaico libri vii, V. 207.

2 Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology, 2 vols., Harmondsworth, Penguin, 1977, vol. II, p. 334.

3 Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main, Paris, Gallimard, 1998, p. 10.

4 Pausanias, Hellados Periègèsis, III, 16, 9-11.

5 Mens en dier zijn getekend door de dood, zij worden door de Griekse schrijvers, dichters zowel als filosofen, steevast brotoi/sterfelijken genoemd; de godheid, daartegenover, is athanatos/onsterfelijk.

6 ‘Quid est illud, quod interlucet mihi et percutit cor meum sine laesione. Et inhorresco et inardesco. Inhorresco in quantum dissimilis ei sum. Inardesco in quantum similis ei sum.’ Augustinus, Confessiones, 11: 9, 1.

7 'Yet instead of disclaiming for his philosophy any kinship with such [mystery] rites, Plato declared on the contrary that philosophy itself was a mystical initiation of another kind, which achieved for a chosen few by conscious inquiry what the mysteries supplied to the vulgar by stirring up their emotions. The cleansing of the soul, the welcoming of death, the power to enter into communion with the Beyond, the ability to 'rage correctly' (orthōs mainesthai), these benefits which Plato recognized were commonly provided by the mystical initiations [and] were to be obtained through his philosophy by rational exercise, by a training in the art of dialectic, whose aim was to purge the soul of error.' Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Harmondsworth, Penguin, 1967, p. 3.

8 Gershom Scholem, Von der mystischen Gestalt der Gottheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, pp. 8-9.

9 Baruch de Spinoza, Abrégé de grammaire hébraïque (oeuvres posthumes, 1677), geciteerd in: Maurice Olender, Les langues du Paradis, Paris, Gallimard, 1989, pp. 42-43.

10 Alexander Baumgarten, Aesthetica, 1750-1758, geciteerd in: Benedetto Croce, Aesthetic, Boston, Nonpareil Books Edition, 1978, pp. 216-217.

11 De lezing van ‘alètheia’ als ‘onverborgenheid’ is van een etymologische driestheid die de hellenisten doet fronsen; hè lèthè betekent: 'het vergeten'; 'a-lètheia' kan dus semantisch geconstrueerd worden als: 'zonder iets over het hoofd te zien, zonder iets weg te laten'. Vandaar pas: 'zonder iets te verbergen'.

12 Voor een overzicht van het theologisch misverstaan van Heidegger door de 20ste-eeuwse Bijbelexegese, zie: Pierre Barthel, Interprétation du Langage Mythique et Théologie Biblique, Leiden, Brill, 1967, passim.

13 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart, Reclam, 1960, p. 86.

14 Over de rol van Heideggers 'herdenken' van de metafysica als een van de aanzetten tot de postmoderne filosofie, zie: Gianni Vattimo, La fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, Paris, Seuil, 1987. In hoofdstuk 10 Nihilisme et post-moderne en philosophie, zet Vattimo de termen 'Überwindung' en 'Aufhebung' (van de metafysica) tegenover het heideggeriaanse 'Verwindung'; 'Hoe moeten we deze term vertalen?', vraagt hij zich af: ‘D'après ce que nous savons des indications données par Heidegger aux traducteurs français des Vorträge und Aufsätze, où le terme apparaît dans un texte sur la Ueberwindung, sur le dépassement de la métaphysique, la Verwindung indique un outrepassement qui maintient en soi-même les traits de l'acceptation et de l'approfondissement. Par ailleurs, la signification lexicale du mot dans le vocabulaire allemand contient deux autres indications: celle d'une convalescence (eine Krankheit verwinden), et celle d'une (dis)torsion…’ (p. 177)

15 Richard Rorty, Wittgenstein, Heidegger, and the reification of language, in: Essays on Heidegger and others (Philosophical papers, volume 2), Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 52.

16 'Als men mij vrij liet kiezen / koos ik mij graag een plekje / midden in het Paradijs / maar liever nog — dicht bij het deurgat': Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Vorspiel in deutschen Reimen (1882), p. 57.

17 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 174.

18 Zie: Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main, 1988, pp. 104-129: Eintritt in die Postmoderne: Nietzsche als Drehscheibe.

19 Deleuze, op. cit. (noot 17), p. 116.

20 Zie: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (1887), III, 6.

21 ‘Das leibhafte Erscheinen von Göttern, wie bie Sappho's Anrufung der Aphrodite, is nicht als poetische Lizenz zu verstehen, es sind häufige Halluzinationen. Vieles, wie auch den Wunsch zu sterben, fassen wir flach auf, als rhetorisch.’ Friedrich Nietzsche, Fragmente III, Heft – Frühling – Sommer 1875, 69.

22 Friedrich Nietzsche, op. cit. (noot 16), IV, p. 333.

23 De Griekse filosofen waren zelf niet helemaal gerust over hun misprijzen voor de 'lagere' vermogens, netjes afgezet tegen de 'hogere' faculteiten, Logos (rede) en Nous (verstand). Nemen we Plato's verbanning van de mimètès uit zijn ideale Staat: Beelden en voorstellingen had hij in de Sofistès al afgedaan als een verdachte vervlechting van werkelijkheid en schijn, van 'zijnden tegenover niet-werkelijk-zijnden'. Dit zouden we aan zijn 'epistemologische' aversie tegenover eidōla/beelden kunnen wijten. Maar als hij de mimèsis in zijn Politeia censureert, dan doet hij dat op ethische gronden — of om 'pedagogische' redenen, zoals hij dat zelf zou noemen. Mimetische processen zorgen voor wildgroei: Ze maken geen onderscheid tussen goed en kwaad, ze dienen te worden vermeden of beteugeld. Ze moeten worden bewaakt door de 'wachters' van de Stad. Het is al te simplistisch om deze dubbelhartigheid af te doen als een totalitaristische reflex; Plato's denken was een en al 'goede raad' (euboulia): De Grieken waren 'kleine kinderen', hij beoefende de 'paidagōgia'. Als Socrates al een vroedvrouw wou zijn, dan kan het niet anders of Plato trok die roeping door; hij werd later, als hij groot was, schoolmeester.

24 Plato, Theages, 122 c.

25 Euripides, Iphigenenia in Aulis, 1240.

26 Voor Kant was deze tegenstelling zo vanzelfsprekend dat hij die in zijn uiteenzetting over 'Transcendentale Esthetiek' slechts een voetnoot waardig achtte, zie: Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1974, p. 70.

27 Voor de linguïstische fijnregeling van 'aisthèsis', zie: Richard Onians, The Origins of European Thought. About the body, the mind, the soul, the world, time and fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1951. Ik vermeld hier specifiek de relatie tussen (esthetisch) besef, adem en thymos: Aisthèsis komt van aisthanomai, dat wisten we al; aisthanomai is een morfologische verlenging van aisthomai, dat op zijn beurt de mediale vorm is van aisthō, bij Homeros nog te lezen als 'ik snak naar adem (Engels: gasp), ik adem in'. Wanneer Hector, in het vijftiende boek van de Ilias, een steen op zijn hoofd krijgt van Ajax, zit hij uitgeteld op de grond, snakkend naar adem (asthma). Door het ingrijpen van Zeus krijgt hij weer lucht: Hij haalt zijn thymos weer op, hij komt weer bij zijn positieven. Van iemand die aan de grond zit, of dat nu fysisch is of mentaal, zegt men dat zijn thymos 'smelt' of 'wegsmelt' (tèkein). De thymos is dus, blijkbaar, zowel een orgaan (hart? longen? middenrif?) als een mentaal vermogen: 'de inborst', 'het gemoed', 'het bewustzijn'. Zelfs wij spreken nog altijd van 'adembenemende' schoonheden en van 'hartstochtelijke' gevoelens. Nog sterker: 'geloven' doen sommigen hartstochtelijk, weer anderen dan houden hartstochtelijk vast aan hun 'ideeën'. De Griekse thymos kan zowel ingeademd worden als uitgeademd, hij kan, zoals in veel Indo-Europese talen, niet enkel voelen en horen, hij kan zien en weten, en — wat wij dan weer een mooie beeldspraak zouden vinden — hij kan spreken. Bij Aeschylos roepen de vertoornde Erinyes: thymon aïe matèr nux, in verstaanbaar Nederlands te vertalen als 'luister naar mijn verontwaardiging, oh moeder van de nacht'. In het Grieks roepen ze echter: 'Adem mijn thymos in, Moeder Nacht!'

28 Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon, X, p. 243.

29 Ibid., X, p. 276.