Elise Noyez

DE WITTE RAAF

Editie 157 mei-juni 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het kunstenaarsportret als kunstkritiek?

Fotografische lessen over Blinky Palermo

17 februari 1977. Peter Heisterkamp overlijdt op 33-jarige leeftijd op het eiland Kurumba in de Malediven. Heisterkamp werkt op dat moment 13 jaar onder het pseudoniem Blinky Palermo. Halfweg de jaren 60 komt hij onder de aandacht als student van Joseph Beuys – hij wordt in 1966 tot diens Meisterschüler of meest belovende laatstejaarsstudent benoemd – maar kiest in de daaropvolgende jaren een totaal andere weg. Van het rituele en performatieve aura van Beuys’ werk is bij Palermo geen sprake; in plaats daarvan stelt hij de vraag naar de mogelijkheden van de abstracte schilderkunst centraal. De kunstenaar laat een relatief uitgebreid oeuvre na van schetsen, objecten, doeken, muurschilderingen en picturale metaalwerken, waarin die vraag op zeer uiteenlopende manieren gesteld en beantwoord wordt. [1]

De vroege dood van Palermo geeft aanleiding tot de publicatie van een groot aantal foto’s, die het beeld van de kunstenaar en zijn werk mee bepalen. Zo presenteert de catalogus van de tentoonstelling die Heiner Friedrich en Franz Dahlem, Palermo’s voormalige galeristen, in 1980 ter nagedachtenis van de kunstenaar organiseren een gevarieerde greep uit Palermo’s fotoarchief. [2] Vakantiefoto’s van de jonge Peter en zijn familie verschijnen er zij aan zij met foto’s uit zijn studententijd, snapshots van avondjes uit en enkele persfoto’s. Het gros van de foto’s is genomen door vrienden en familie, en stelt zijn persoonlijkheid centraal. Door de foto’s uit hun private context te halen en ze in een publieke, kunsthistorische context – de catalogus – te plaatsen, suggereren Friedrich en Dahlem echter dat die persoonlijke getuigenissen niet alleen cruciaal zijn om Heisterkamp, de persoon, te leren kennen, maar evenzeer om iets over Palermo, de kunstenaar, te leren. De tentoonstellingscatalogus projecteert zo een tragisch-nostalgisch beeld van de veel-te-vroeg-gestorven-kunstenaar en schrijft mee aan de romantisering van Palermo’s kunstenaarschap; een romantisch imago dat – zo stelt recent onderzoek – weinig te maken heeft met Palermo’s effectieve kunstenaarspraktijk. ‘The cultic aura of this first catalogue encapsulates the reception of Palermo’s life and works in the years immediately following his death’, aldus Christine Mehring, en ‘[t]he simplistic Palermo myth has, with a few exceptions, prevented a critical examination of his art, or has tainted approaches to it, offering existentialist, Romantic, or spiritual claims unsupported by visual or material evidence.’ [3]

 

Januari 1968. Fotograaf Manfred Leve brengt een bezoek aan Palermo’s atelier in de Sternstraße te Düsseldorf. Leve maakt begin jaren 60 vooral furore als documentalist van de fluxushappenings in Duitsland, maar richt zich vanaf het midden van de jaren 60 uitsluitend op het portretteren van kunstenaars in hun atelier. Zijn oeuvre concentreert zich in grote mate rond de Düsseldorfse kunstscene en omvat foto’s van Joseph Beuys, Gerhard Richter en Sigmar Polke. Leve zet steeds in op kunstenaars en hun werk, en legt zich dan ook toe op de representatie van de kunstenaar als kunstenaar. Bovendien hecht de fotograaf veel belang aan de reciprociteit van het portretteren. Meermaals benadrukt hij dat hij enkel kunstenaars fotografeert die hij ‘interessant’ vindt en dat zijn foto’s steeds in dialoog met de kunstenaar ontstaan. [4] ‘Ohne Zweifel’, vat Hans-Joachim Verspohl Leves project samen, ‘wirken die Photographien im unmittelbaren Austausch von Photograph und Photographiertem als Vehikel der wechselseitigen Reflexion.’ [5]

Het bezoek aan Palermo’s atelier was een paar dagen voordien op café belegd en kadert binnen Leves project van kunstenaarsportretten. Tijdens het bezoek neemt de fotograaf 31 zwart-witfoto’s die hij later als een bijna filmische reeks presenteert. [6] In tegenstelling tot de beelden die in Blinky Palermo, 1964-1976 gepubliceerd worden, en waarin de kunstenaar vooral als een vrijgevochten James Dean in T-shirt en jeans verschijnt, draagt de kunstenaar hier een pak, een kraaknet wit hemd en een zwarte das. Palermo poseert niet, maar vervolgt schijnbaar ongestoord zijn bezigheden. Terwijl hij door het atelier laveert, volgt de camera hem op de voet.

 

1 juli 1950. De basis wordt gelegd voor wat een van de meest invloedrijke fotoreeksen van een kunstenaar-aan-het-werk zal blijken. In het Guild Hall Museum in East Hampton ontmoet Hans Namuth Jackson Pollock en maakt hij met de kunstenaar een afspraak om hem tijdens zijn werk te fotograferen. In de daaropvolgende maanden brengt Namuth verschillende bezoeken aan Pollocks atelier. Hij neemt talloze foto’s en maakt uiteindelijk ook twee films over de kunstenaar. Wanneer Namuth zijn foto’s in oktober 1950 aan Edward Steichen laat zien, is die niet bijster enthousiast. ‘Weet u, Namuth’, zou hij gezegd hebben, ‘dat is niet de manier waarop je een kunstenaar fotografeert.’ [7] Voor Steichen moest een kunstenaar in een waardige pose verschijnen; Namuths foto’s doen iets helemaal anders.

In een grote schuur hangen de muren vol enorme, bespatte doeken. Een stuk canvas ligt plat op de grond. Het is nog niet opgespannen, hangt zelfs nog vast aan de rol. Rond dat doek beweegt zich de kunstenaar. Met zijn benen gespreid leunt hij over het doek en laat de verf naar beneden ‘druppen’. Enkele vervaagde vormen in de foto’s getuigen van de bewegingen die zijn hand daarbij maakt. Ver verwijderd van de statige en elegante poses van klassieke kunstenaarsportretten, focussen Namuths foto’s vooral op het gebeuren. Wanneer een selectie van de foto’s in 1951 in het meinummer van Artnews verschijnt, ter illustratie van Robert Goodnoughs artikel Pollock Paints a Picture, is het dan ook de actie die alle aandacht opeist. Het bijna sjamanistische en performatieve karakter van Pollocks werkwijze krijgt meteen een centrale plaats in de receptie van zijn werk en Harold Rosenberg komt met de populaire term action painting op de proppen. Ook in het bredere artistieke veld ontketenen de foto’s een wervelwind. Op basis van deze beelden interpreteert Allan Kaprow het werk van Pollock als een destructie van de schilderkunst en de voorbode van een veranderend kunstbegrip waarin kunst en leven onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. [8] Wat later verwerven noties als process art en body art een plaats in het discours, en daarbij worden opnieuw Namuths foto’s als ‘bewijsmateriaal’ ingezet. De schilderijen van Pollock zelf worden amper aangehaald.

De foto’s van Hans Namuth bepalen echter niet alleen het denken over omwentelingen in de naoorlogse Amerikaanse kunst; ze staan ook symbool voor een veranderende opvatting over de fotografische representatie van kunstenaars, waarbij niet alleen de actie centraal komt te staan, maar ook de creatieve inbreng van de fotograaf gevaloriseerd wordt. Volgens Jean Clay en Rosalind Krauss – in twee essays uit de jaren 70 [9] – nodigt de reeks ons uit om naast de rol van Pollock als acteur ook die van Namuth als auteur te erkennen. Beide auteurs pleiten ervoor om alle visuele informatie van de foto’s te verdisconteren. Ze betrekken typisch fotografische aspecten zoals compositie, kadrering en toonwaarde in hun interpretatie, met een meer ‘complete’ lezing tot resultaat. Zo wordt een relatie gelegd tussen de pertinente lage hoek waaronder de foto’s genomen zijn en de positie die Pollock tijdens het werken ten opzichte van het doek inneemt. Als dusdanig biedt Namuth de kijker een blik op het werk die normaal enkel voor de kunstenaar is weggelegd en die binnen een museale context onmogelijk wordt. Meer dan als een documentatie van Pollocks werkwijze, verschijnen de foto’s van Namuth hier als een analogon van zijn artistieke praktijk. Aangezien dit analogon ‘door het uitbuiten van specifiek fotografische kwaliteiten‘ [10] tot stand komt, moet het op rekening van de fotograaf worden geschreven.

Krauss en Clay rekenen af met een populaire visie op de relatie tussen kunstenaar en fotograaf, waarbij deze laatste als een indringer wordt beschouwd – een beeld dat bijvoorbeeld bij Brancusi leefde en dat ook nog in de biopic Pollock (2000) terug te vinden is. Vanaf de jaren 60 wordt de fotograaf steeds vaker gezien als iemand die inzichten in het werk van de kunstenaar levert. ‘He understood everything at once’, schrijft Alan R. Solomon in 1967 over Ugo Mulas, ‘the intention of the artist, the meaning of the work, the mind and temperament of the artist.’ [11] Volgens Sidney Janis slaagt een goede fotograaf erin de kern van een oeuvre te weerspiegelen. [12] En Manfred Leves foto’s, zo suggereert Hans-Joachim Verspohl, vatten de kunsttheoretische opvattingen van de kunstenaar in een notendop. [13] De fotograaf is niet langer een indringer; hij is een medeplichtige met kunstkritische inzichten.

Ook kunstenaars staan steeds vaker positief tegenover de fotografische representatie van het kunstenaarschap. Door de uitgebreide discursivering van Namuths foto’s worden zij zich bewust van de kracht die in dergelijke foto’s en media schuilgaat. Daar komt bij dat steeds meer kunstenaars belang hechten aan de conceptuele basis van hun werk en deze steeds vaker expliciteren. De fotografische representatie van de artistieke praktijk betekent voor hen geen gevaar; integendeel, ze kan deze ambitie ondersteunen. Sommige kunstenaars maken die fotografische representatie zelfs tot het belangrijkste onderwerp van hun praktijk. De combinatie van al deze factoren – het groeiend besef van de invloed van media, de aandacht voor conceptuele reflectie in de kunstproductie en de erkenning van de kritische bijdrage van de fotograaf – leidt tot een situatie waarin foto’s van kunstenaars als een plaats van negotiatie of een product van coauteurschap kunnen worden beschouwd. Rosalind Krauss schrijft dan ook in haar artikel over Namuth dat de fotografische representatie van kunstenaars expliciet de rol van de kunstkritiek vervult, die de taak heeft ons op bepaalde cruciale aspecten van het werk te wijzen.

De foto’s die Manfred Leve in 1968 van Blinky Palermo maakt, hebben een uitgesproken formeel karakter. Zo is er in bijna elk beeld sprake van sterke contrasten tussen zwart en wit. Die toonwaarden zetten op hun beurt een contrast tussen horizontale en verticale accenten aan. Palermo’s dunne zwarte das tekent zich scherp af tegen zijn witte hemd en de hoofdzakelijk witte ateliermuren, en vormt een constant verticaal aandachtspunt. Sporadisch verschijnt ook een donker, horizontaal accent. Deze focus op horizontale en verticale elementen kan gelezen worden als een verwijzing naar een reeks vroege objecten van de kunstenaar: dunne verticale staven en T-vormen die aan de witte muur van de tentoonstellingsruimte werden opgehangen.

De vlakke, ‘schilderkunstige’ indruk die de foto’s maken is ook het gevolg van het ‘scenario’ dat aan de basis ligt van de reeks. Terwijl de kunstenaar zich tijdens de fotoshoot van de ene kant van het atelier naar de andere verplaatst, zich bukt, zich omdraait, et cetera, blijft de fotograaf in het midden van het atelier staan en lijkt hij geen millimeter van zijn plaats te wijken. Alleen zijn camera volgt de bewegingen van Palermo. Door het gebruik van een vast objectief met een beperkte brandpuntafstand, krijgt de perspectivische ruimte van het atelier geen kans om het kader binnen te dringen. Het resultaat is dat de reeks stelselmatig delen en hoeken van de ruimte vrijgeeft, maar nooit een overzicht biedt op de volledige ruimte. We krijgen zelden meer te zien dan een klein fragment van de muur. Enkele foto’s waarop de kunstenaar gehurkt neerzit tonen wel de vloer én de muur, maar de overgang tussen beide blijft steevast achter doeken en objecten verborgen. In andere foto’s treedt een groot maar schijnbaar onbewerkt doek op de voorgrond. Het palmt meermaals ruim de helft van het beeldvlak in en onttrekt zo een deel van de achterliggende ruimte aan het zicht. De laatste foto’s in de reeks, waarin Palermo zich ver genoeg van de achterliggende muur bevindt om toch enige diepte toe te laten, zijn dan weer zo donker dat de ruimtelijkheid alsnog tenietgedaan wordt. Het beeld van het atelier blijft daardoor vlak en fragmentarisch.

Ook deze ‘picturale’ vervlakking van de ruimte en de spanning die daardoor ontstaat, resoneren met het werk van Palermo. In een schets uit 1965, Raumecke II, creëert Palermo met amper drie lijnen een spanning tussen het picturale vlak en de perspectivische ruimte. Vanuit perspectivisch oogpunt tekenen de lijnen samen een hoek uit; vanuit picturaal oogpunt zijn het simpelweg drie lijnen die het blad in drie vlakken onderverdelen. ‘This work’, schrijft Susanne Küper, ‘leads the human eye precisely to the point where it begins to vacillate between the perception of spatial depth and an abstract subdivision of the picture plane.’ [14] Palermo drijft deze spanning verder op in een werk uit 1971, dat tegelijk sculpturaal en fotografisch aandoet. Voor zijn derde tentoonstelling in het Kabinett für Aktuelle Kunst te Bremerhaven – een ‘witte doos’ bestaande uit drie muren en een beglaasde voorzijde – schildert Palermo het gedeelte van de muren onder de 1,9 meter volledig grijs; alles erboven blijft wit. De grijze band die daardoor ontstaat wordt enkel onderbroken door het gevelbrede raam aan de voorzijde. Van buitenaf verschijnt de tentoonstellingsruimte daardoor in grote mate als ‘beeld’. De perspectivische vervorming van de lijn tussen wit en grijs is – afhankelijk van onze lengte en de afstand tot het raam – beperkt. Het werk bespeelt onze visuele perceptie en ervaring van vlak en ruimte en laat de grens tussen beide oscilleren. [15]

Als je de foto’s van Leve afzonderlijk bekijkt, vallen de picturale vervlakking en de spanning tussen twee- en driedimensionaliteit niet zo op; ze worden pas dominant als je de volledige reeks onder ogen krijgt. De impact van deze foto’s is dan ook in grote mate te danken aan de seriële opzet van de reeks. Met maar liefst 31 foto’s is Manfred Leves fotoreeks van Blinky Palermo een van de langste, zo niet de langste reeks in de geschiedenis van het fotografisch kunstenaarsportret.

 

Juni 1939. Henri Matisse verzoekt Brassaï om foto’s te maken van de kunstenaar en zijn model. De fotograaf stemt toe en trekt reeds de volgende dag naar de Villa d’Alésia, waar de Fransman een atelier betrekt. Later, in The Artists of my Life, worden zeven foto’s gepubliceerd die Brassaïs bezoek aan de kunstenaar documenteren: van zijn aankomst aan de deur van het atelier, waar de kunstenaar in gedachten verzonken zit, tot de verschillende scènes waarin Matisse zijn model schetst. Matisse zit steeds op min of meer dezelfde plek, maar de fotograaf stelt zich iedere keer elders op. Hij cirkelt rond de kunstenaar en laat zo steeds een ander deel van het atelier zien – in tegenstelling tot Leves reeks wordt de atelierruimte hier wel fotografisch opengeplooid. Ook de scènes verschillen van foto tot foto. In de ene foto zit het model op een kruk, in een andere staat ze recht, in nog een andere ligt ze in de zetel. Geen enkele houding van het model wordt twee keer getoond en de verhouding tot de kunstenaar is telkens anders. Het is aannemelijk dat Brassaï tijdens zijn bezoek veel meer foto’s nam – misschien drukte hij zelfs onophoudelijk op de sluiterknop – maar voor de publicatie selecteert hij zeven exemplarische beelden. Daardoor ontstaat een relatief grote tijdsafstand tussen de foto’s en wordt de narratieve of causale samenhang vertroebeld. Hoewel ze allemaal tijdens eenzelfde bezoek genomen worden, staat elke foto evenzeer op zich.

Het is een principe dat aan de basis ligt van veel fotoboeken en fotografische essays: een bezoek wordt uitvoerig gedocumenteerd en uit dat fotografische archief worden de beste en meest sprekende beelden gelicht. Maar naast een gangbare fotografische praktijk is het ook een manier om zowel de kunst als de fotograaf te mythologiseren. Enerzijds gaat de fotograaf ervan uit dat zich in het creatieproces ‘cruciale momenten’ aandienen – of hij stimuleert toch minstens dat geloof – anderzijds suggereert hij dat hij het talent bezit om die momenten te herkennen. Enkel een goed fotograaf weet dat ene moment vast te leggen waarop het schilderij of het ding ‘kunst’ wordt – de laatste penseelstreek of het moment van inspiratie… Heel zijn fotografische project is erop gericht dat creatieve moment te vangen of toch minstens te suggereren.

 

1964. ‘Until that moment I had only photographed him, now finally I wanted to understand what he was doing.’ [16] Het verlangen om het werk van de kunstenaar te begrijpen leidt Ugo Mulas in 1964 tot het maken van een korte maar spannende fotoreeks over Lucio Fontana. De serie telt slechts zes foto’s, maar geeft via de afwisseling van close-ups en full length-shots, en van verschillende perspectieven, een hitchcockiaanse voorstelling van een van Fontana’s beroemde cuts. [17] De beelden tonen drie specifieke en opeenvolgende momenten: Fontana’s overschouwen van het maagdelijke doek; het plaatsen van het mes tegen het canvas; en het moment waarop het mes onderaan de snede stopt. In werkelijkheid volgen die momenten elkaar in een fractie van een seconde op; door ze in aparte foto’s op te splitsen, verkrijgt Mulas een slow motion-effect. Het werkproces wordt ontleed, maar tegelijk wordt de spanning opgedreven. Zo zijn er twee foto’s die vanuit verschillende perspectieven het plaatsen van het mes tegen het doek tonen. Daardoor wordt de handeling visueel extra verlengd, wat de suspens van dat specifieke moment ten top drijft. De korte onderbreking van de actie bij het eerste contact tussen mes en doek, laadt net dat moment op met spanning en betekenis – ‘it was right in that moment that I understood how the preparatory moment, the one before the cut, was the most important, the decisive one’. De laatste foto’s tonen een volbrachte snede – het mes komt onderaan tot rust. Hier is de ‘moord’ al gebeurd; het werk is al voorbij en wat resteert is een snee in een canvas. De spanning wordt doorbroken en daarmee ook het creatieve ideaal. In deze serie toont Mulas niet alleen het ‘decisive moment’, of een constellatie van verschillende ‘decisive moments’, maar het volledige werkproces – inclusief de desillusie dat het maken van een kunstwerk ook altijd iets ‘praktisch’ is en in het geval van Fontana ‘gewoon’ op snijden neerkomt.

In een andere beeldreeks van Ugo Mulas, eveneens uit 1964, wordt de demythologisering van het maken uitdrukkelijk gethematiseerd. Zes foto’s tonen een frontaal zicht op een witte muur in Frank Stella’s atelier. [18] Tegen de muur, op twee omgekeerde emmers, staat het werk Quathlamba, een van Stella’s zwart gestreepte doeken, bestaande uit drie aangrenzende V-vormen. Centraal in beeld staat een kleine trapladder met een pot verf. De driehoekige ruimte onder de ladder verdubbelt de holte van de achterliggende, omgekeerde V. De twee buitenste V-vormen zijn al volledig met zwarte strepen bedekt; Stella schildert aan de middelste. In de hele reeks blijft Stella naar zijn doek gekeerd. De kijker krijgt enkel zijn rug en achterste te zien. De zes foto’s ontleden op systematische wijze het wordingsproces van Stella’s werk – hoe hij met stabiele hand een van zijn typische zwarte strepen toevoegt. Het werk dat Stella uitvoert is niet spannend of mysterieus. Het is uitermate transparant en kan zonder problemen geëxtrapoleerd worden. Elke lijn volgt een patroon dat bepaald wordt door de vorm van het canvas. Hier is geen sprake van een ‘decisive moment’, enkel van een systematisch en pragmatisch productieproces. Dit wordt weerspiegeld in de gelijkwaardigheid van Mulas’ zes foto’s. Geen enkele foto is hier te veel of te weinig – uit elke foto kan het werk(proces) worden afgelezen en geen enkele bijkomende foto zou de reeks doorbreken. Zowel de transparantie van de schilderijen als de professionele, deadpan manier van werken zijn cruciale aspecten van Stella’s oeuvre in de jaren 60. Door Mulas’ instrumentalisering van de seriële modus worden ze hier nog onderstreept.

Manfred Leves foto’s van Blinky Palermo vertonen eenzelfde onderlinge continuïteit als de beeldsequenties van Ugo Mulas. Ook hier wordt het ene moment na het andere getoond en lijken de beelden gelijkwaardig. Uit Leves fotoreeks kan echter maar weinig worden opgemaakt over het werk van Palermo. De impliciete belofte van de fotosequentie om het wordingsproces van een werk te tonen, wordt niet nagekomen. Meer nog, bijna elke referentie aan het werkproces ontbreekt. In tegenstelling tot Mulas’ foto’s van Stella en Fontana bieden de foto’s nooit een overzicht van het werk of werkproces. Ze tonen zelden meer dan Palermo’s bovenlichaam. Wanneer het doek waarmee hij in de weer is in beeld verschijnt, is het altijd maar voor een deel. Wat Palermo met het doek doet, valt nooit helemaal te achterhalen. Door de beperkte brandpuntafstand is niet enkel de perspectivische diepte geëlimineerd; er kan zich nog amper iets binnen het kader afspelen. Als er al sprake is van een handeling, dan wordt die door de comprimering van de ruimte onleesbaar gemaakt. Het werk – de artistieke arbeid – speelt zich grotendeels buiten beeld af. De filmische opeenvolging van 31 foto’s compenseert deze verregaande fragmentatie niet. De som van de delen toont enkel dat Palermo zich met een doek rond de fotograaf beweegt. Dat het doek geïdentificeerd kan worden als een van Palermo’s Stoffbilder, in plaats van een onbewerkt doek, helpt ons evenmin verder. De Stoffbilder zijn vierkante werken van doorgaans twee bij twee meter, bestaande uit twee of drie gekleurde stroken commerciële stof die Palermo aan elkaar liet stikken en over een frame spande. Het aanhoudende verplaatsen van het doek in het atelier lijkt in het licht van dit werkproces alvast weinig relevant.

Het ontbreken van elke referentie aan Palermo’s praktijk in deze serie lijkt paradoxaal genoeg echter wél met ander werk van de kunstenaar te resoneren, meer bepaald met zijn seriële metaalwerken en met het omvangrijke To the People of New York City uit 1976. In deze werken gaat Palermo een relatie aan met wat Mel Bochner in 1967 de ‘serial attitude’ heeft genoemd. [19] Verschillende, voornamelijk Amerikaanse kunstenaars vinden in de jaren 60 en 70 hun heil in de serie. De seriële modus is voor hen, met Bochner en Sol LeWitt op kop, een manier om artistieke beslissingen uit te schakelen en de discrepantie tussen structurele vanzelfsprekendheid en visuele complexiteit bloot te leggen. To the People of New York City, een ambitieus werk bestaande uit 15 delen en een totaal van 39 panelen, is het culminatiepunt van een reeks vroegere en meer bescheiden metaalwerken die met de premissen van de ‘serial attitude’ aan de haal gaan. Deze bestaan uit telkens vier metalen panelen van gelijke grootte, elk beschilderd met drie horizontale banden in verschillende kleuren acrylverf, en suggereren telkens een coherent onderliggend systeem. ‘We are invited to look for some kind of rationale’, schrijft Christine Mehring, en wel door ‘the strict seriality of their evenly sized, evenly spaced, and evenly divided panels combined with their repetitions of and shifts in color.’ Die suggestie is echter bedrieglijk. Er valt geen onderliggende logica te bespeuren – ‘[t]hat effort remains essentially unsuccessful.’ [20] Er is wel een serie, maar er is geen systeem. Door een fotosequentie op te voeren waarin de belofte om het werkproces af te beelden op een bijna treiterende manier wordt afgehouden, weerspiegelt Leves fotoreeks deze balanceeract tussen de suggestie en de ondermijning van een systeem. Zo lijkt de fotoreeks alsnog aansluiting te vinden bij Palermo’s artistieke praktijk; men zou zelfs geneigd zijn om ze – in de lijn van Clay en Krauss – als een fotografisch analogon van die praktijk te omschrijven… ware het niet dat deze lectuur een ongerijmdheid bevat: hoewel Palermo’s Stoffbilder en objecten in de jaren 60 wel al eens in reeksen werden tentoongesteld, moet zijn engagement met de seriële modus en de bevraging van haar structurele logica in de metaalwerken gesitueerd worden in de jaren 70. De voorgestelde relatie tussen Leves foto’s en pakweg To the People of New York City – een werk dat overigens pas na Palermo’s dood werd gevonden – berust met andere woorden op een anachronisme, gevoed door ons verlangen om in de fotografische representatie een echo van Palermo’s praktijk te ontdekken. Of kan men de foto’s als een aanwijzing zien dat Palermo zich al in 1968 met serialiteit bezighield, ook al kwam het dan nog niet in zijn werk tot uiting? In dat geval zou men de fotograaf (en/of de kunstenaar) tot visionair bestempelen en dus opnieuw mythologiseren…

Toch betekent dit niet dat de serialiteit van Leves foto’s betekenisloos en vrijblijvend is. Een fotoreeks telt niet ‘zomaar’ 31 foto’s. De serialiteit van Leves project zegt echter minder over de artistieke praktijk van Palermo dan over het kunstenaarschap in het algemeen en de representatie ervan. Terwijl de artistieke arbeid onleesbaar blijft, maken de foto’s wel plaats voor alledaagse, min of meer in zichzelf besloten handelingen. De serie houdt niet op wanneer het werk ophoudt, maar strekt zich uit over het ‘niet-werken’ – ‘in die Bilder ist nicht weniger eingegangen als die Kontinuität und die Zäsuren von Werkverläufen.’ [21] In een vijftal foto’s doet Palermo helemaal niets. Hij verschijnt centraal in beeld, maar heeft niets om handen. Een aantal andere foto’s toont hoe hij een sigaret opsteekt of zijn hemd weer in zijn broek stopt. De laatste tien foto’s tonen de kunstenaar simpelweg aan de koffietafel. Hij schenkt koffie in, nipt aan zijn kop en rookt. Van artistieke arbeid is hier geen sprake meer. In de serialiteit van de reeks worden al deze beelden, en dus ook de handelingen, gelijkwaardig en wordt een ‘penetrerende’ blik ons in grote mate ontzegd. Geen enkele foto pretendeert de kern van Palermo’s kunstenaarschap of zelfs maar van zijn persoonlijkheid te presenteren. We worden niet uitgenodigd om in een close-up van zijn gezicht op zoek te gaan naar de ‘echte’ Palermo, maar enkel om naar de volgende foto te gaan. Leves fotoreeks verlegt de nadruk van het werkproces naar de banale momenten tussendoor en benadrukt dat het wel degelijk om banale, en niet om stiekem significante momenten gaat.

De termen die Leves fotoreeks uitzet, zijn vergelijkbaar met het project dat Bruce Nauman in zijn videowerken van 1967 en 1968 ontwikkelt. Zowel in de foto’s als in Naumans video’s verschuift de aandacht van het artistieke product naar de alledaagse activiteiten van de kunstenaar in het atelier. Het kunstenaarschap wordt uitgebreid met die momenten waarop de kunstenaar niet bezig is met werk te produceren. Ook wanneer de kunstenaar gewoon in zijn atelier is, impliceert Naumans project, vervult hij de rol van kunstenaar. Alles wat hij op dat moment doet, hoe banaal ook, kan bijgevolg als ‘kunst’ beschouwd worden. Door zijn alledaagse handelingen te filmen en te benoemen, plaatst Nauman het ‘rondhangen’ in de studio expliciet in het regime van de kunst. Zijn video’s reflecteren op de rol van de kunstenaar – die nu niet langer ‘schepper’, maar vooral ‘acteur’ en ‘benoemer’ is – en de status van het kunstwerk.

Wat Nauman binnen de kunst doet, doet de reeks van Leve en Palermo binnen het regime van de representatie. De foto’s geven de alledaagse handelingen van de kunstenaar een plaats binnen de fotografische representatie van het kunstenaarschap – een representatie die traditioneel rond revelatie en ‘decisive moments’ draait. Ook hier wordt op het kunstenaarschap gereflecteerd: door de meest onbeduidende momenten in en buiten het werkproces in beeld te brengen, wordt de focus op het idiosyncratische van de traditionele kunstenaarsportretten op de korrel genomen en wordt getoond dat kunstenaars ook ‘gewone’ mensen zijn. Net als zovele anderen roken ze, drinken ze koffie, en doen ze soms helemaal niets. Leve gebruikt de serie om het alledaagse te benadrukken en zo een plaats te geven in het beeld van de kunstenaar. Hij zet serialiteit in om een visie van het kunstenaarschap naar voor te schuiven waarin noties van het uitzonderlijke en het idiosyncratische niet langer de plak zwaaien.

Sinds de operationalisering van Hans Namuths foto’s in de receptie van Pollocks werk, wordt van de foto – document van een praktijk enerzijds en negotiatie tussen kunstenaar en fotograaf anderzijds – verwacht dat hij ons het werk van de kunstenaar beter doet begrijpen. De fotoreeks van Manfred Leve en Blinky Palermo lost dergelijke verwachtingen niet in. Door de mogelijkheid om iets over de kunstenaar en zijn werk te leren zo nadrukkelijk af te houden, legt de reeks het verlangen echter wel bloot en presenteert het een zelfreflexieve bevraging van de strategieën die de fotografische representatie van kunstenaars zoal hanteert. De foto’s mogen over Blinky Palermo dan wel vaag blijven; met betrekking tot het begrip ‘kunstenaarschap’ komen ze wel scherp en kritisch uit de hoek.

 

Noten

1 Voor een uitgebreide bespreking van het werk van Blinky Palermo en de invloed van Joseph Beuys verwijs ik graag naar de recente literatuur over Palermo, en in het bijzonder naar het boek van Christine Mehring, Blinky Palermo. Abstraction of an Era, New Haven/London, Yale University Press, 2008.

2 Blinky Palermo, 1964-1976, München, Galerie-Verein, 1980.

3 Mehring, op. cit. (noot 1), p. 4.

4 In het boek Aktionen – Vernissagen – Personen. Die Rheinische Kunstszene der 50er und 60er Jahre. Eine Fotodokumentation von Manfred Leve (Köln, Rheinland-Verlag, 1982) geeft Leve een beknopte uiteenzetting over zijn fotoproject. In een e-mail aan de auteur (4 maart 2012) verwijst Leve echter vooral naar het boek I Don’t Make Photographs, I Take Photographs. Photographien 1957-2003 von Manfred Leve (Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2004) en het daarin opgenomen essay van Hans-Joachim Verspohl, Manfred Leve Photograph (pp. 256-264), als een accurate bespreking van zijn ‘filosofie’.

5 Verspohl, ibid., p. 260. 

6 De volledige reeks is gepubliceerd in I Don’t Make Photographs, I Take Photographs…, op. cit. (noot 4).

7 Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978 (geen paginering).

8 Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock (1958), in: idem, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 1-9; voor een meer uitgebreide bespreking van de invloed van Namuths foto’s op de kunstwereld van de jaren 60 en 70, zie Barbara Rose, Le mythe Pollock porté par la photographie, in Namuth, ibid.

9 Jean Clay, Hans Namuth: Critique d’Art, in Macula, nr. 2, 1977; Rosalind Krauss, Emblèmes ou lexies: le texte photographique, in Namuth, ibid.

10 Krauss, in Namuth, ibid.

11 Ugo Mulas, New York: The New Art Scene, New York, Holt, Rinehart & Winston, 1967, p. 74.

12 Sidney Janis, The Photographer & The Artist, New York, Sidney Janis Gallery, 1976.

13 Verspohl, op. cit. (noot 4), p. 261.

14 Susanne Küper, About Space and Time: Blinky Palermo’s Wall Drawings and Paintings, in: Lynne Cooke, Karen Kelly & Barbara Schröder (red.), Blinky Palermo: Retrospective 1964-1977, New York/New Haven, Dia Art Foundation/Yale University Press, 2010, pp. 61-79 (p. 72).

15 Zie bijvoorbeeld ook Wouter Davidts, From Painting to Sculpture and Back Again (And Again, and Again): On Imi Knoebel’s Raum 19, in Afterall, herfst/winter 2008, pp. 122-129. Davidts bespreekt eenzelfde aspect van ruimtelijke ‘verwarring’ in Imi Knoebels Raum 19. Knoebel was een goede vriend van Palermo, en een studiegenoot aan de Kunstakademie Düsseldorf. De titel van Knoebels werk, Raum 19, verwijst naar een atelier dat Knoebel en Palermo in de academie deelden met Imi Giese en Jörg Immendorff. In zijn essay betrekt Davidts Raum 19 onder andere op Henri Matisses L’Atelier Rouge uit 1911, waarin de grens tussen vloer en muur, net als in Leves fotoreeks, meermaals achter doeken en objecten verborgen blijft.

16 Voor Mulas’ volledige getuigenis, zie www.ugomulas.org.

17 De fotoreeks werd gepubliceerd in Ugo Mulas, Lucio Fontana, Milano, Mauri, 1968. Een selectie van vier foto’s is online te raadplegen via www.ugomulas.org.

18 De foto’s zijn gepubliceerd in Mulas, op. cit. (noot 11).

19 Mel Bochner, The Serial Attitude, in Artforum, vol. 6, nr. 4 (december 1967), pp. 28-33.

20 Mehring, op. cit. (noot 1), p. 156.

21 Verspohl, op. cit. (noot 4), p. 261. Mijn nadruk.