Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 157 mei-juni 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De collectie Visser

Zoon, broer, echtgenoot, vader, verzamelaar, mecenas, meubelontwerper, museumconservator, redacteur, collega, vriend, kennis: Martin Visser is het allemaal geweest. Geboren in Papendrecht in 1922 krijgt Martin de liefde voor kunst en cultuur met de spreekwoordelijke paplepel ingegeven. De voorliefde van vader Arie Visser voor architectuur – hij vereert Hendrik Petrus Berlage – en het feit dat hij zich na de Tweede Wereldoorlog aan het schilderen en tekenen zet, zal niet zonder invloed geweest zijn. Van de zeven kinderen van Arie Visser en Ottolina Dicke wordt een zoon beeldend kunstenaar, Carel Visser. Drie andere kinderen, broer Geertjan, zuster Adri en Martin groeien uit tot verzamelaars van hedendaagse kunst. Over de rol van zijn vader zegt Martin later, in een interview met Jan Paul Bresser: ‘Mijn vader was aannemer. Hij verzamelde ook kunst. […] Mijn vader is voor Geertjan, voor Carel (de beeldhouwer) en voor mij een enorme invloedrijke figuur geweest’ (Eindhovens dagblad, 5 april 1968).

De drie ‘kunstzinnige’ broers, Martin (°1922), Carel (°1928) en Geertjan (°1931) kiezen elk voor een opleiding in de lijn van hun vader, een burgerlijk ingenieur die leiding gaf aan het familiebedrijf, de aannemerij Visser en Smit. Carel vat studies bouwkunde aan, maar trekt algauw naar de Koninklijke Academie in Den Haag. Martin studeert af als bouwkundig tekenaar, werkt enige tijd bij Rijkswaterstaat in Middelburg, maar verlegt zijn interesse al snel naar het ontwerpen van meubels. Geertjan is de enige die helemaal in de voetsporen van zijn vader treedt. Opgeleid als burgerlijk ingenieur is hij werkzaam in het familiebedrijf.

Over de eerste kunstaankopen van zuster Adri en broer Geertjan is niets bekend, over deze van Martin Visser komen we in het reeds geciteerde interview met Jan Paul Bresser het volgende te weten: ‘Ik kan me niet meer goed herinneren wat ik kocht. Ik geloof werkjes van Jean Paul Vroom. […] Later ging ik er meer mee scharrelen. Kopen en verkopen om weer nieuwe dingen aan te schaffen. Zo heb ik eens vijf heel mooie tekeningen van Coba Ritsema gekocht’ (Eindhovens dagblad, 5 april 1968). ‘Scharrelen met kunst’ zou Martin zijn hele leven blijven doen: kunst kopen, ruilen, en verkopen om opnieuw te kunnen kopen.

Wanneer Martin Visser in 1945 huwt met Mia van der Hoek, wordt het verzamelen een zaak van hen beiden. Het echtpaar koopt vooral Cobra – onder meer werk van Karel Appel, Constant en Wolvekamp. In zijn vrije tijd is Martin actief als meubelontwerper. In 1947 slaagt hij erin om enkele meubels aan De Bijenkorf te slijten. Het Amsterdamse warenhuis engageert hem bovendien om verkoper te worden op de meubelafdeling. Enige tijd later krijgt hij de leiding over de afdeling. Hij organiseert er interieurtentoonstellingen onder de welsprekende titel Ons Huis Ons Thuis en schrikt er niet voor terug om boven en naast de meubels (van onder meer Aldo van Eyck, Hein Stolle, Gerrit Rietveld en Benno Premsela) werken van Cobra-kunstenaars te accrocheren.

In 1954 verlaat Visser De Bijenkorf. Het gezin – Mia, Martin, zoon Martijn en dochter Marja – ruilt Amsterdam in voor Bergeijk, waar Martin in dienst treedt bij ’t Spectrum, de meubelafdeling van De Ploeg, een in 1923 opgerichte, socialistisch geïnspireerde coöperatie die werkt ‘ten dienste van het individu en van het algemeen welzijn’. Visser ontwerpt zelf talloze meubels voor de collectie en introduceert collega’s als Friso Kramer, Hein Stolle, Constant Nieuwenhuijs en Kho Liang Ie. Zowel voor De Ploeg als voor het gezin Visser ontwerpt Gerrit Rietveld de behuizing. De gezinswoning waarin de Vissers in 1955 in een bos in Bergeijk intrekken, blijkt niet alleen krap, ze is ook ongeschikt voor de Cobra-collectie. Aldo van Eyck, die in 1968 een aanbouw bij de Rietveldwoning van de Vissers realiseert, stelt hierover: ‘[…] in Bergeijk heeft tenslotte de puurheidsdrang het van de puurheid gewonnen. Geen schilderij kan of mag er hangen. De bewoners moeten het hebben van de beeldende betekenis van de wanden (deze zijn hier grotendeels wél gekleurd!) terwijl de schilderijen moesten worden opgeborgen. Hier matigt zich de architectuur iets aan wat buiten haar vermogen ligt, of ontkent het bestaan ervan: de betekenis van de picturale beelding’ (Forum, nr. 3, 1958). Zelf zegt Martin Visser desgevraagd: ‘Al die Cobra vonden we er niet in passen, dat haveloze armoedige Cobra. […] We hebben toen alles in het Van Abbemuseum opgeslagen en er zonder een schilderij aan de muur zo’n jaar of vier geleefd’ (De Telegraaf, 1 juni 1968).

Niemand minder dan Piero Manzoni doet de vonk van het verzamelen opnieuw overslaan. Nadat de Vissers in 1958 werk van hem zagen in Galerie Delta in Rotterdam, besluiten ze in 1959 voor het eerst weer kunst aan te schaffen, een schilderij – gips op linnen. De Cobra-collectie wordt van de hand gedaan en werken van Lucio Fontana, Yves Klein, Arman, Martial Raysse en Christo komen in handen van het echtpaar Visser. Aan laatstgenoemde kunstenaar geven de Vissers in 1963 de opdracht om een project te realiseren in hun tuin in Bergeijk.

Reeds in 1966 kopen de Vissers – Martin & Mia Visser en broer Geertjan die via het echtpaar geïnformeerd wordt – werk van Dan Flavin. Het blijft niet bij dit ene ‘minimal’ werk. Naar aanleiding van Carl Andre’s eerste solotentoonstelling in de galerie van Konrad Fischer in Düsseldorf, vragen Mia en Martin de Amerikaanse kunstenaar een werk te realiseren in Bergeijk: Square Piece (for Mia and Martin Visser), een vloerwerk bestaande uit honderd metalen platen van telkens 20 x 20 cm. Belangrijk detail: het werk – het eerste dat Andre verkoopt in Europa! – wordt gerealiseerd door de firma Nebato waarmee Martin reeds geruime tijd samenwerkt voor de productie van meubels van ’t Spectrum. Teruggekeerd in Amerika zal Carl Andre zijn collega’s Sol LeWitt en Robert Morris naar Bergeijk verwijzen om er hun werken voor de Europese markt te laten vervaardigen. Overigens gebeurt dat onder begeleiding en supervisie van Mia Visser, die bovendien in 1968 samen met Wies Smals en Ritsaert ten Cate in Amsterdam Galerie Seriaal opricht, een uitgever/verkoper van edities en multipels.

Als Jean Leering, directeur van het Van Abbemuseum, in 1968 de tentoonstelling Three Blind Mice organiseert, gewijd aan de collecties van de Vissers en de echtparen Peeters en Becht, blijkt de collectie Visser (Geertjan, Martin & Mia) niet minder dan 10 Christo’s, 3 Flavins, 3 Fontana’s, 4 LeWitts en 7 Manzoni’s (naast tal van andere werken) te omvatten. In de gelijknamige film die Jef Cornelis naar aanleiding van de expo voor de Belgische openbare omroep maakt, komen Mia en Martin Visser uitgebreid aan het woord. Het gesprek handelt onder andere over hun nauwe band met Jean Leering: ‘Hij heeft op [sic] ons heel veel dingen op het spoor gezet, Jean, Jean Leering, heel veel dingen, heel veel invloed ook op ons…’ Verder komt ook hun – door financiële beperkingen ingegeven – verzamelmethode uitgebreid aan bod. Mia: ‘Dat verkopen dat heeft altijd een functie, om iets anders…’; Martin: ‘terug te kopen…’; Mia: ‘terug te kunnen kopen…’ […] ‘het is nu niet altijd met evenveel plezier…’; Martin: ‘dat verkopen… nee…’. En over broer Geertjan: ‘Toen vertelde ik dat verhaal [over de kunst van Dan Flavin] aan mijn broer en die is zo, die oriënteert zich nooit, die jongere broer, die ook mee verzamelt, die luistert dan en die zegt ‘doe ik mee’ en toen kwam Flavin.’ 

Een jaar nadat de Vissers deze uitspraken laten optekenen, lopen ze documentairemaker Jef Cornelis opnieuw tegen het lijf op een tuinfeest ten huize van de Belgische verzamelaars Hubert en Marie-Thérèse Peeters, alwaar een alternatief centrum voor beeldende kunst wordt geformeerd: de Antwerpse ruimte A 379089, gecoördineerd door Kasper König en gefinancierd door enkele verzamelaars (naast het echtpaar Visser en Peeters ook Nicole & Herman Daled en Isi Fiszman), alsmede door Anny De Decker/Bernd Lohaus, Jef Cornelis, Geert Bekaert en enkele anderen. A 379089 loopt reeds in 1970 letterlijk en figuurlijk schipbreuk. Isi Fiszman, die het hoogste bedrag in A had geïnvesteerd, vindt het welletjes en overhandigt de sleutels van het pand van A 379089 aan Panamarenko, die er zijn atelier – de Antwerpse Luchtschipbouw – vestigt.

Tot het begin van de jaren 70 blijven de Vissers intens bezig met het verzamelen van wat bekendstaat als minimal en concept art. Ze realiseren een tweede verbouwing van hun woning, opnieuw naar een ontwerp van Aldo van Eyck, en laten een loods bouwen op een industrieterrein in Bergeijk. De loods doet eerst dienst als depot voor de kunstcollectie; later werkt Panamarenko er om zijn ‘tuigen’ te maken. In 1975 stelt Panamarenko zijn werken ook tentoon in de loods. Het project is het resultaat van een merkwaardig triumviraat: de Vissers hebben de productieruimte geleverd; het Zeeuws Museum, geleid door Piet van Daalen, intieme vriend van de Vissers, treedt op als ‘organisator’ (terwijl in het Zeeuws Museum slechts een video van/over Panamarenko te zien is); en dit alles gebeurt met medewerking van Anny De Decker, Panamarenko’s galerist. Van Panamarenko komen tal van werken in de collectie Visser terecht.

Eind 1972, begin 1973 polst Rudi Oxenaar, directeur van het Kröller-Müller, voor het eerst naar de interesse van het echtpaar om hun collectie een museale bestemming te geven. De Vissers mogen dan over een depotruimte beschikken, ze reageren niet afwijzend. Reeds in 1973 brengen de Vissers werken in lange bruikleen onder in het museum in Otterlo. De onderhandelingen over de verwerving van delen van de collectie – Geertjan sluit zich bij Mia en Martin aan – zullen decennia aanslepen.

In 1975 koopt Martin Visser – Mia zou niet op de hoogte zijn geweest – een eerste werk van Anselm Kiefer: Ludwig II von Bayern (waterverf en gouache op papier). De verzamelactiviteit valt vervolgens zo goed als stil. Mia Visser wordt ernstig ziek en overlijdt in april 1977. Als Carl Andre in 1978 een retrospectieve heeft in het Van Abbemuseum in Eindhoven, draagt hij de bijhorende catalogus op aan Mia. Evert van Straaten, opvolger van Rudi Oxenaar als directeur van het Kröller-Müller, omschrijft de rol van Mia als volgt: ‘Maar het was vooral Mia […] die een belangrijke rol speelde, enerzijds door haar talent om de sociale contacten op gang te brengen, anderzijds door haar bewuste keuzen, die aangescherpt werden door haar partnerschap in galerie Seriaal (met Wies Smals) en door haar bemoeienis om werken van haar kunstenaars in Bergeijk uitgevoerd te krijgen. Martin heeft er nooit een geheim van gemaakt dat zijn vrouw erg belangrijk is geweest voor de verzameling.’

In het najaar van 1977 kopen Geertjan en Martin Visser niet minder dan 7 Kiefers (6 werken op papier en een schilderij). Op vraag van Wim Beeren, directeur van het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, neemt Martin in 1978 de functie van conservator op. Een privéverzamelaar wordt verantwoordelijk voor de aankopen hedendaagse kunst van een openbare instelling! In de Haagse Post zegt Visser hierover: ‘Aan Beeren heb ik een uitstekende gesprekspartner. Hij doet nu wat mijn vrouw [Mia] vroeger deed: hij remt mij af, torpedeert soms mijn plannen volledig, en daar houd ik van. Ik doe één stap terug en dan weer twee vooruit’ (Haagse Post, 19 april 1980). Visser blijft tot 1983 in Boijmans aan de slag. Mede onder zijn impuls verwerft het museum in die periode werken van Kiefer, Polke, Dahn, Dokoupil, Chia, Clemente, Basquiat, Borofsky, Salle en Schnabel. Ook in zijn privéleven verandert een en ander. In 1980 maakt hij kennis met ontwerper Joke van der Heijden, die voor de rest van zijn leven zijn partner zal blijven en met wie ook de meubelproductie een nieuwe impuls krijgt. Ook op het vlak van zijn eigen verzameling bewandelt Visser nieuwe wegen, zonder echter de oude liefdes af te zweren. In 1981 bijvoorbeeld koopt hij zowel een schilderij van Anselm Kiefer (Dein aschenes Haar Sülamith) als een sculptuur van Carl Andre (Philemon). Terwijl Rudi Oxenaar verwoede pogingen doet om vooral de minimal en concept art van de Vissers te verwerven, heeft Martin zijn hart verpand aan onder anderen Georg Baselitz, Walter Dahn en Jiri Georg Dokoupil. Evert van Straaten schrijft hierover: ‘Tot in de jaren tachtig is hij [Rudi Oxenaar] bezig geweest het bij zijn verzamelactiviteiten passende deel van de verzameling Visser voor het Kröller-Müller te verwerven. De Vissers gingen echter door en kwamen al in de loop van de jaren zeventig in heel ander artistiek vaarwater terecht, terwijl Oxenaar bezig was hun ‘oude’ deel van de verzameling te verwerven’.

Rudi Oxenaar wordt opgevolgd door de auteur van het zonet gegeven citaat, Evert van Straaten. Over zijn contacten met de Vissers schrijft Van Straaten het volgende: ‘Met de Vissers heb ik het contact voortgezet en ik meen te mogen concluderen dat de aard en de intensiteit ervan niet veel verschilden met hoe Oxenaar en de Vissers met elkaar omgingen.’ Het is geen onschuldige constatering als we weten dat hij de relatie Oxenaar/Visser had getypeerd als een ‘creatieve spanning’ en een citaat van Martin Visser had bijgevoegd waarin deze het had over ‘het overleg […] of moet ik zeggen geruzie’. Het overleg (of geruzie) is evenwel nooit uitgedraaid op een finale kortsluiting. Daarvan zijn het magistrale boek The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum (2000) en het Supplement bij deze collectiecatalogus van nauwelijks een jaar later het beste bewijs. The Collection Visser omvat inleidende teksten van Paula van den Bosch, Evert van Straaten, Anny De Decker en Carel Blotkamp. Daarnaast worden alle door het museum verworven werken uit de verzamelingen van Mia, Martin en Geertjan Visser opgesomd. The Collection Visser is een diepgaande exploratie van de aparte denk- en beeldwereld van de Vissers. Paula van den Bosch voerde vele gesprekken met Martin en Joke Visser en deed uitgebreid onderzoek in de archieven van de Vissers die eveneens aan het Kröller-Müller werden overgedragen. Het is niet alleen een prachtig, maar ook een bijzonder geestig boek. Van den Bosch heeft haar inzichten op een even adequate als gevatte manier op papier gezet. Het boek getuigt evenzeer van de passie van de verzamelaars als van diegenen die hiermee nadien als curator, commentator of kunstcriticus aan de slag gingen.

 

Martin Visser. Verzamelaar, ontwerper, vrije geest: de tentoonstelling en de catalogus

a.

Drie jaar na de dood van Martin Visser, twaalf jaar na de uitgave van The Collection Visser en meer dan veertig jaar na Three Blind Mice presenteert het Bonnefantenmuseum, in samenwerking met het Kröller-Müller, ‘een ‘monografische’ tentoonstelling, gewijd aan Martin Visser als verzamelaar, ontwerper en opdrachtgever’ (aldus Evert van Straaten, directeur van het Kröller-Müller Museum, en Jan Mans, voorzitter van de raad van bestuur van het Bonnefantenmuseum, in het voorwoord van de catalogus). In alle communicatie over de tentoonstelling wordt het monografische perspectief beklemtoond. De affiche en de cover van de tentoonstellingsbrochure worden volledig gevuld met de figuur van Martin Visser, die een deel van een sculptuur van Sol LeWitt in de hand houdt voor een achtergrond van gestapelde olietonnen, een sculptuur van Christo. Enkel links beneden, net niet helemaal buiten beeld, is nog de rechterwang met bakkebaarden van een tweede persoon te zien, die ingewijden als Wim Beeren zullen herkennen.

Dat de keuze voor een monografisch perspectief allerminst evident is, mag blijken uit de publicaties die voordien over de collectie Visser zijn verschenen. In Three Blind Mice wordt de collectie van de Vissers als een project van drie personen gepresenteerd: ‘Collectie Martin, Mia en Geertjan Visser’ staat op het titelblad van de aan de Vissers gewijde catalogussectie te lezen. De eerste foto die door het transparante titelblad schemert, toont vijf personen rond de tafel ten huize van Mia en Martin Visser: Wim Beeren, Jean Leering, Martin, Mia en Liesbeth Crommelin (conservator toegepaste kunst in het Stedelijk Museum, Amsterdam). In de reeds genoemde collectiecatalogus uit 2000 wordt de nadruk gelegd op het familiale karakter van het verzamelproject van de Vissers: dat blijkt niet alleen uit de titel van de publicatie, waarin enkel de familienaam vermeld wordt, maar ook uit de eerste illustratie in het boek: een foto waarop Mia, Martin én Geertjan kijken naar een – zo mogen we aannemen – kunstwerk dat zich buiten het kader bevindt. Terwijl we hebben kunnen lezen dat de rol van Mia in de totstandkoming van de collectie belangrijk was en terwijl Martin Visser zelf het belang van de contacten met Jean Leering en Wim Beeren heeft onderstreept, zijn we in het Bonnefanten getuige van het wegknippen van deze cruciale personen in het verhaal over de collectie Visser. Hetzelfde lot valt Geertjan Visser ten deel, die bij de samenstelling van zijn collectie weliswaar op de informatie van Martin en Mia Visser voer, maar niettemin steeds zelf de beslissing nam om werken te verwerven. Sommige van die werken – zoals de meesterlijke Series of Five Paintings (1966) van Ellsworth Kelly – zijn bovendien ook te zien in het Bonnefanten, namelijk in een zaal buiten het circuit van de tentoonstelling. De legitimatie voor de verdwijntruc lezen we (onder andere) in de tentoonstellingsbrochure waarin Martin de drijvende kracht achter de collectie Visser genoemd wordt. Hoewel deze typering op zich terecht kan zijn, vormt zij niet het juiste argument om de verzameling Visser vanuit een monografische – volledig op Martin Visser toegespitste – invalshoek te benaderen. Het is niet alleen geen correcte voorstelling van zaken, maar – vanuit kunsthistorisch perspectief bekeken – ook een armoedige. Het wonderlijke verhaal van de verzameling waaraan zowel Mia en Martin als Geertjan aparte hoofdstukken bijdroegen, wordt herleid tot een op één persoon toegesneden hagiografie. Deze beslissing kan niet anders dan bizar worden genoemd, vooral omdat ze genomen is door Paula van den Bosch, die de geschiedenis van de collectie Visser niet alleen van begin tot einde kent, maar er bovendien een zeer inspirerend boek over heeft gemaakt.

Ontgoochelend is ook dat de tentoonstellingscatalogus amper nieuwe inzichten biedt. In dit boek zijn slechts drie nieuwe teksten opgenomen waarvan er twee over de collectievorming handelen: Martin en Mia Visser: Made in Bergeijk van Paula Feldman Sankoff over de periode 1965-1975 en een kort gesprek van Kris Dittel met Vissers tweede vrouw, Joke van der Heijden; de andere bijdrage is een korte tekst van Guus Vreeburg over de slaapbank voor Carel Blotkamp uit 1992. Alle andere teksten – een bijdrage van Guus Vreeburg over de meubelontwerpen van Martin Visser, en teksten van Marijke Kuper en Francis Strauven over respectievelijk het huis van Gerrit Rietveld en de aanbouw van Aldo van Eyck – zijn herdrukken. Tot slot werd van Blotkamps mooie essay Martin Visser: een portret in ansichtkaarten een herziene versie gepubliceerd. Zijn er elf jaar na de publicatie van het laatste boekwerk – het supplement van The Collection Visser – dan geen nieuwe inzichten gerezen? Moest deze tentoonstelling net niet de aanleiding zijn om nieuw onderzoek te entameren? In tal van archieven liggen immers nog verborgen schatten te wachten op ontsluiting. Het is een gemiste kans dat dit niet gebeurd is en de conclusie moet dan ook zijn dat het definitieve – of een meer voldragen – verhaal over de collectie Visser nog moet worden geschreven.

 

b.

Hoe wordt de collectie van Geertjan Visser, Martin Visser, Mia van der Hoek (en Joke van der Heijden?) gepresenteerd? In de eerste ruimte worden meubels van de ontwerper Martin Visser getoond, van de modernistische, elegante slaapbank van het einde van de jaren 50 tot de meer ‘maniëristische’ en – zo men wil – ‘postmoderne’ ontwerpen uit de jaren 80 en 90. Door slechts acht ontwerpen te selecteren over een periode van meer dan dertig jaar – het recentste is de slaapbank voor Carel Blotkamp uit 1992 – worden de sprongen in Vissers ontwerpcarrière benadrukt. Omdat het monografische perspectief in deze ruimte wél terecht kan worden genoemd – hoewel de rol van Vissers tweede vrouw, Joke van der Heijden, zou moeten worden uitgeklaard – is het in zekere zin jammer dat niet dieper op het ontwerpen en het ontwerpproces wordt ingegaan. In de titel van de expositie staat immers de omschrijving ‘ontwerper’ op gelijke voet met ‘verzamelaar’ en ‘vrije geest’.

De eerste zaal met werken uit de collectie Visser plaatst ons meteen voor een verrassing: in plaats van de beginjaren van de collectie te belichten, zijn hier werken te zien die tijdens pakweg de laatste dertig jaar van het leven van Martin Visser werden aangekocht. We stappen de geschiedenis van de collectie achterstevoren binnen! Merkwaardig is de noemer waaronder de schilderijen en sculpturale objecten van Anselm Kiefer, Eugène Leroy, A.R. Penck, Sigmar Polke en Daan van Golden schuilgaan: ‘Het postmoderne tijdperk’. Het predicaat ‘postmodern’ wordt voornamelijk gebruikt voor kunstenaars van de jaren 80 die hun eerste werken tijdens de tweede helft van de jaren 70 maakten. De kunstenaars in deze zaal behoren echter allemaal tot een oudere generatie: Kiefer, Penck en Polke zijn generatiegenoten van de ‘conceptuele’ kunstenaars die Mia en Martin Visser tijdens de tweede helft van de jaren 60 en de eerste helft van de jaren 70 verzamelden, en kregen hooguit in een latere fase van hun carrière (tijdens de jaren 80) het etiket ‘postmodern’ opgekleefd. Het werk van Daan van Golden wortelt in de ‘preconceptuele’ jaren 60 van (onder meer) de pop art en Eugène Leroy is zelfs een van de oudste kunstenaars die in de collectie Visser vertegenwoordigd is – ouder nog dan de Cobra-kunstenaars van wie de Vissers reeds in 1958 alle werk van de hand deden. ‘Postmodern’ kan deze zaal dus bezwaarlijk genoemd worden. Wel kan het eclectische karakter van dit ensemble worden vastgesteld.

Naast (en volgend op) de zaal over het ‘postmoderne tijdperk’ is een kleine ruimte ingericht onder de titel De eerste… en de laatste aankopen. De presentatie geeft de grote spanwijdte van de collectie Visser aan, gaande van een schilderij van de Britse geestesverwant van Cobra, Stephen Gilbert, en een beeldje van Karel Appel (dat ooit tot de collectie Visser behoorde) over Piero Manzoni – het begin van de ‘nieuwe’ collectie op het einde van de jaren 50 – tot werken van Jenny Holzer, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat en George Condo: kunst van de generatie ‘postmodernen’. De werken uit de eerste twee fasen (respectievelijk Cobra en Manzoni & co) en de laatste fase (de generatie van de jaren 80) worden op de lange wanden in deze langwerpige ruimte tegenover elkaar gezet. Aan de korte kant van de zaal waar de tentoonstelling vervolgt, wordt werk van Christo en Dan Flavin getoond. Vooral de presentatie van Dan Flavin is onverwacht. De werken van Flavin zijn immers tussen 1965 en 1975 in de collectie beland toen Mia en Martin Visser zich op de zogenaamde minimal art en conceptuele kunst toelegden. Door de statische oppositie tussen ‘begin’ en ‘einde’ te doorkruisen met een werk van Flavin, wordt het belang onderstreept van ‘wat komen gaat’. De compacte zaal krijgt daardoor het karakter van een bescheiden kanttekening in de vorm van een proloog en een epiloog.

De vierde en vijfde zaal zijn inderdaad gewijd aan minimal en conceptual art (en generatiegenoten): in zaal 4 is werk te zien van Konrad Lueg, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Panamarenko en Daniel Buren; zaal 5 vervolgt met Jan Dibbets, Richard Long, Marcel Broodthaers, Bernd Lohaus, en opnieuw Buren. De resterende zalen zijn gewijd aan wisselende thema’s: Leven met kunst – leven in kunst, over de relatie van de verzamelde kunst met het door Gerrit Rietveld en Aldo van Eyck gebouwde huis van de Vissers (zaal 6); Perspectieven op tekenen/Kunstenaarsbrieven en ansichtkaarten (zaal 7-10), en Amerikaanse minimal art made in Bergeijk (over de kunstenaars die via bemiddeling van de Vissers bij Nebato te Bergeijk werken lieten produceren). Daarbij getuigen de tekeningen en ontwerpen (die vaak samenhangen met de in Nebato gerealiseerde sculpturen) alsook de postkaarten en brieven in de zalen 7 tot 10 van het nauwe contact en de intense samenwerking tussen Mia en Martin Visser enerzijds en kunstenaars als Carl Andre, Daniel Buren, Walter de Maria, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris en Panamarenko anderzijds. De brieven, postkaarten en ontwerptekeningen bieden evenveel kijk- als leesplezier. Dat in sommige vitrines ook de correspondentie tussen de curator en de kunstenaars van site specific-kunst te lezen is, geeft blijk van zeer veel openheid.

De opstelling van de werken in deze tentoonstelling is zonder meer voortreffelijk te noemen. De presentatie is prettig, aantrekkelijk en intelligent – een voorbeeld is de retorische pointe van het werk van Flavin in zaal 3. Zaal 11, de spiegel van de zaal met de werken van Kelly in de andere vleugel, vormt de erezaal van de tentoonstelling. Het hoeft geen verbazing te wekken dat in deze zaal sommige van de topstukken van de minimal art (en generatiegenoten) worden getoond: werken van Lawrence Weiner, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, Walter De Maria, Donald Judd en Bruce Nauman.

Terugkijkend op het afgelegde traject komen we tot de vaststelling dat álle zalen van 4 tot 11 (met uitzondering van zaal 6) gewijd zijn aan de protagonisten van de minimal art, de conceptuele kunst en hun generatiegenoten. Terwijl de verzamelactiviteit van de Vissers in totaal zo’n 60 jaar bestrijkt, worden 7 van de 11 zalen uitgetrokken voor de kunst die werd verzameld in een tijdspanne van amper tien jaar, van 1965 tot 1975. Daarmee schuift curator Paula van den Bosch een duidelijke stelling over het belang van de collectie naar voor: het engagement van de Vissers met de minimal art, de conceptuele kunst en aanverwanten is veruit de belangrijkste bijdrage van de collectie aan de Nederlandse naoorlogse kunstgeschiedenis. Het is een gewaagde propositie, maar er valt zeker iets voor te zeggen. Mia en Martin Visser beslisten immers niet alleen op een bijzonder vroeg moment werken van deze kunstenaars aan te schaffen, ze stonden ook met de meeste van hen in nauw contact. Van sommige van deze kunstenaars begeleidden ze de productie van werken bij Nebato in Bergeijk. De minimal en concept art van de Vissers vormde ook de aanleiding voor het Kröller-Müller om met de Vissers in dialoog te treden met het oog op de bruikleen en aanschaf van deze werken. Door zoveel zalen voor minimal en concept in te ruimen, maakt Paula van den Bosch een moedig en gedurfd statement, dat ze bovendien ook in de catalogus expliciteert: ‘De collectie site-specific werken, met de reeks bij Nebato in Bergeijk gefabriceerde sculpturen en de samenhangende verzameling (werk)tekeningen uit de periode 1965-1975 vormen de kern van de collectie Visser.’ Als deze uitspraak klopt, dan is het des te merkwaardiger dat voor de tentoonstelling van deze werken een monografische titel werd gekozen. Bij de verwerving van deze werken kan immers de rol van Mia van der Hoek, maar ook deze van Geertjan Visser, nauwelijks worden overschat.

 

Martin Visser, verzamelaar, ontwerper, vrije geest loopt tot 17 juni in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl).