Steven Jacobs, Lisa Colpaert

DE WITTE RAAF

Editie 157 mei-juni 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Dood en vrouwenportretten in noir thrillers en gothic melodramas

Kleine museumgids voor een Noir Portrait Gallery

Introductie

In veel Hollywoodfilms uit de jaren 40 en vroege jaren 50 spelen geschilderde portretten een belangrijke rol in de plot of kapen ze veel aandacht weg in de mise-en-scène. Vooral in noir thrillers en gothic melodramas wordt aan portretten een mysterieuze en bedreigende geladenheid toegedicht. Het gaat overwegend om vrouwenportretten, die grofweg in twee groepen kunnen worden ingedeeld. De ene groep omvat matriarchale figuren en voorouders die als identificatiemodel fungeren voor de vrouwelijke hoofdpersonages. De andere groep bestaat uit geschilderde portretten van het vrouwelijke hoofdpersonage zelf, die het verlangen aanwakkeren van de mannelijke protagonist.

Tot welk genre het ook behoort, een vrouwenportret houdt de personages doorgaans in zijn greep en bezit een betoverende werking die vaak fataal is. Opvallend genoeg geldt dit niet voor de mannenportretten. Zij representeren in de Hollywoodfilms van de jaren 40 bijna uitsluitend overleden echtgenoten of patriarchen, die bovendien vaak worden geridiculiseerd. In films als I Married a Witch, Scarlet Street en Strangers on a Train wordt een patriarchale voorouderfiguur of een al dan niet overleden echtgenoot via zijn beeltenis bespot. In Sullivan’s Travels wordt de norse blik op het portret van de gestorven echtgenoot al naargelang de actie karikaturaal gewijzigd. Niet toevallig vond Preston Sturges, de regisseur van deze film, het autoritaire (mannen)portret een bijzonder geschikt attribuut voor de Hollywoodkomedie.

Opvallend is dat de magische eigenschappen van de vrouwenportretten in deze films niet zozeer op picturale eigenschappen, maar vooral op cinematografische kwaliteiten berusten. Met filmische middelen wordt de maximale impact van de schilderkunst op de personages geïllustreerd. Zo suggereren voorwaartse tracking shots, ondersteund door dramatische muziek, een intiem contact tussen beschouwer en portret. Specifieke shotcomposities presenteren het portret als een personage onder de andere. De ene keer worden diverse personages rond het portret gegroepeerd, de andere keer kijkt de geportretteerde als een bewaarengel of kwelduivel over de schouder van een personage heen. Geregeld wordt met behulp van een conventionele shot/reverse shot-logica de illusie gewekt dat de geportretteerde terugkijkt. De blikrichting van de figuur op het schilderij wordt in een systeem van eyeline matches geïntegreerd. Ook atmosferische effecten worden ingezet om het portret tot leven te wekken. In de film noir en het gothic melodrama wordt het portret door een meesterlijk licht- en schaduwspel geanimeerd. Door bepaalde delen van het geschilderde oppervlak uit te lichten, lijkt de geportretteerde van de achtergrond los te komen. In sommige scènes wordt het portret verlevendigd door de reflectie van bliksemflitsen of regen die op de ruiten valt. Geluid – aanzwellende muziek of de stem van de overledene – doen de rest. Al deze cinematografische elementen – mise-en-scène, specifieke narratieve situaties, acteursregie, shot-compositie, camerawerk, montage, belichting, geluidseffecten – onderstrepen dat de illusionistische werking van het schilderij voor de personages krachtig en vaak fataal is.

Tegelijk is ook het ‘realisme’ van de portretten van groot belang. Het realisme geeft het portret een illusionistische werking, en sticht verwarring tussen beeld en origineel. Zoals in de beroemde kunstenaarsanekdotes uit de klassieke oudheid, waarin wordt verhaald over meesterwerken die mensen en dieren konden misleiden, verwekken de portretten twijfel over de grens tussen geportretteerde en het portret, tussen leven en dood. Deze spanning vertaalt zich in een strijd op leven en dood of resulteert in waanzin.

Al de vrouwenportretten in deze films staan in het teken van de verbondenheid met de dood. Om te beginnen worden ze in veel gevallen geassocieerd met een gestorvene. Deze portretten maken niet alleen de identificatie van een levend personage met de overledene mogelijk, maar lijken de dode ook tot leven te brengen. De portretten die levende vrouwen afbeelden – de vrouwelijke hoofdpersonages in de films – zijn verbonden met de dood doordat ze de ‘gevaarlijke’ vrouw (vanuit het perspectief van de mannelijke tegenspeler) letterlijk vastzetten in een statische voorstelling, en aldus onschadelijk maken. Enkel in de gecontroleerde, machteloze vorm van het geschilderde portret vormt de vrouwelijke seksualiteit niet langer een bedreiging voor het mannelijke personage. Tot slot kondigt het portret vaak ook letterlijk de dood van de geportretteerde vrouw aan, of gaat het gepaard met de dood van het mannelijke personage. In dat laatste geval hebben we niet alleen te maken met femmes fatales, maar ook met fatale portretten.

 

I. Vrouwelijke geesten

In de romantische ghost stories beelden de portretten ronddolende geesten af. Daarbij wordt het portret ingezet als een bovennatuurlijk medium om de communicatie tussen levende en gestorvene mogelijk te maken.

[I.1] Portret van Jennie Appleton (Eben Adams, 1934)

Eben Adams (Joseph Cotton) was tijdens de Grote Depressie werkzaam in New York. Zijn oeuvre omvat stadsgezichten, landschappen (van onder andere Cape Cod), bloemstukken en wandschilderingen met taferelen uit de Ierse onafhankelijkheidsstrijd. Zijn meesterwerk is echter het portret van Jennie Appleton (Jennifer Jones), een meisje dat hij in Central Park ontmoette, maar dat bijna ogenblikkelijk als een schim in het niets oploste. Na pogingen om haar uit het geheugen te tekenen, dook ze opnieuw op en stond ze model in zijn atelier. Telkens opnieuw verdween ze echter op mysterieuze wijze. Achteraf bleek dat Jennie uit de dood was teruggekeerd om haar uitverkoren geliefde op te zoeken. Matthew (Cecil Kellaway), eigenaar van een kunstgalerie die Adams ondersteunde, merkte de tijdloze dimensie van het portret op: ‘It reminds me of something long ago and there ought to be something timeless about a woman, something eternal. You can see it in all the great portraits of the past. They make you feel you could meet these women anywhere and be inspired by them.’

Portrait of Jennie (William Dieterle, 1949, geschilderd door Robert Brackman)

[I.2] Portret van Pandora Reynolds (Hendrik van der Zee, ca. 1930)

Hendrik van der Zee (James Mason) schilderde het portret van Pandora Reynolds (Ava Gardner) – een beroemde zangeres en een lokale schone in het Spaanse vissersdorp Esperanza, waar vooral Britten woonden – op zijn boot. De mythologische referenties en de combinatie van het antieke en het moderne herinneren aan zowel Giorgio de Chirico als Paul Delvaux. Eigenlijk wilde Van der Zee de Pandorafiguur uit de Griekse mythe afbeelden, maar net toen hij het portret voltooide, werd zijn schip beklommen door de hem onbekende Pandora Reynolds die – ogenschijnlijk onberoerd door haar unheimliche gelijkenis met het portret – prompt het gelaat uitwiste. Geenszins van zijn stuk gebracht vormde Van der Zee het hoofd – in de traditie van De Chirico’s metafysische portretten – om tot een ovaal masker, en drukte hij zijn tevredenheid uit over haar iconoclastische daad: ‘I was wrong to portray her as a particular woman — no matter how beautiful. Pandora should appear as Woman in the abstract: bride and mother, the original and generic egghead, from which we can imagine the whole human race to have been hatched. By sheer chance, you have contributed the unexpected element which my painting needed.’

Later vernam Pandora dat Van der Zee de legendarische Vliegende Hollander was en zijzelf diens wedergeboren vrouw, die hij eeuwen geleden in een vlaag van jaloezie had gedood. Van der Zee, gedoemd om eeuwig in eenzaamheid en verdriet te leven, kon enkel gered worden door de opoffering van een vrouw die uit liefde voor hem wilde sterven. De kunstenaar en zijn muze stierven samen op zee na een schipbreuk aan de Costa Brava op 2 september 1930. Het doek werd samen met hun levenloze lichamen teruggevonden.

Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951, geschilderd door Ferdie Bellan)  

[I.3] Miniatuurportret van een jonge vrouw (Anonieme meester, zestiende eeuw)

Dit renaissance-miniatuurportret, dat aan de natuurgetrouwheid van de portretten van Hans Holbein herinnert, toont de jonge bruid van zeevaarder Hendrik Van der Zee (James Mason) (zie I.2).

Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951, foto van Man Ray)

[I.4] Portret van Carlotta Valdes (kunstenaar onbekend, ca. 1854)

Het portret van Carlotta Valdes (1831-1857) — een ex-danseres uit San Francisco die zelfmoord pleegde – speelde een sleutelrol in een moordzaak waarbij Gavin Elster (Tom Helmore) met de hulp van zijn minnares Judy (Kim Novak) zijn vrouw vermoordde. Judy deed zich daarbij voor als Gavins neurotische vrouw Madeleine. In de ban van de geest van Carlotta, die haar betovergrootmoeder zou zijn geweest, bezocht Madeleine regelmatig Carlotta’s graf en haar portret in het museum. Ze werd daarbij nauwkeurig in de gaten gehouden door oudpolitie-inspecteur Scottie Ferguson (James Stewart). Meerdere keren trof Ferguson Madeleine aan terwijl ze betoverd het schilderij aanschouwde. Uiteindelijk ensceneerde Elster de dood van zijn échte vrouw op zo’n manier dat Ferguson dacht getuige te zijn van de zelfmoord van Madeleine.

Het portret toont Carlotta op de portiek van een koloniaal huis, met een doorkijk op een landschap met spectaculaire wolkenhemel. De lavendelkleurige wolken, die zo typisch zijn voor de Bay Area, leggen een gloed over haar gewaad en over een zuil van de portiek. Het schilderij past in de traditie van het Engelse aristocratische portret, die teruggaat tot Gainsborough, die op zijn beurt teruggreep op Antoon Van Dycks portretten van de Genuese adel.

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958, geschilderd door John Ferren)

 

II. Matriarchen

Heel wat portretten beelden – letterlijk of figuurlijk – matriarchale figuren af die na hun dood via hun geschilderde portret het leven van anderen bepalen. Vaak krijgen deze portretten een prominente plaats toegewezen in de woning waarin een groot deel van de film zich afspeelt. Zo lijken ze bijvoorbeeld aan de wand boven de haard een rituele plek te markeren waarrond de familieleden zich verzamelen.

[II.1] Portret van Mevrouw Lagana (kunstenaar onbekend, ca. 1945)

Het portret van Mevrouw Lagana sierde na haar dood de werkkamer in het riante huis van haar zoon, maffiabaas Mike Lagana (Alexander Scourby). De geportretteerde had haar laatste jaren in deze woonst doorgebracht en was er ook gestorven. De locatie van het portret verraadde niet alleen Lagana’s bewondering voor zijn moeder – ‘They broke the mould when they made her’ – maar bracht ook op een pijnlijke manier in herinnering hoezeer zij ontgoocheld in hem was. Toen politie-inspecteur Dave Bannion (Glenn Ford) de woning binnenviel, kon hij alleen maar misprijzen voor Lagana en het portret uiten: ‘Nice kids, party, picture of Mama up there on the wall. No, it’s no place for a stinking cop!’

The Big Heat (Fritz Lang, 1953)

[II.2] Portret van Sophie Albertson (kunstenaar onbekend, ca. 1940)

Dit portret van Sophie Albertson hing in haar riante Victoriaanse huis op Telegraph Hill in San Francisco. Albertson werd vermoord door haar neef Alan Spender (Richard Basehart) om haar erfenis te kunnen opstrijken. Het portret maakte een diepe indruk op zijn echtgenote Karin (Valentina Cortesa), een wanhopige overlevende van de kampen die zich had uitgegeven als Sophies nichtje uit Polen. Karin voelde zich bedreigd door het realistische portret: ‘The fear I had in Belsen came back to me. Whether it was my own conscience or something in the house itself, I couldn’t tell.’ Zo stelde Karin dat ze het vreemde gevoel had dat het portret haar doorzag.

The House on Telegraph Hill (Robert Wise, 1951)

[II.3] Portret van Alice Alquist als Keizerin Theodora (kunstenaar onbekend, ca. 1860)

Dit neoclassicistische portret van de beroemde actrice en zangeres Alice Alquist in haar rol van Keizerin Theodora herinnert duidelijk aan andere voorstellingen van de Byzantijnse heerseres, zoals de bekende mozaïek in de Basilica San Vitale in Ravenna of de voorstelling van Theodora in het Colosseum door Benjamin Constant. Theodora wordt ten voeten uit afgebeeld, draagt een scepter en een met parels bezette kroon, en opent haar armen naar het publiek. Het portret hing boven de haard in het riante huis van Alquist in Londen, waar ze op 14 oktober 1874 vermoord werd aangetroffen door haar nicht Paula Alquist (Ingrid Bergman). Toen Paula met haar echtgenoot Gregory Anton (Charles Boyer) het huis aan Thornton Square betrok, werd het portret opgeborgen in een afgesloten zolderkamer. Daar ontdekte Anton de vier edelstenen die Alice ooit van de Tsaar had gekregen; zij zaten verwerkt in het Theodorakostuum waarmee Alice op het schilderij staat afgebeeld. Gregory Anton bleek in werkelijkheid Sergis Bauer te zijn, de vroegere pianobegeleider, minnaar en moordenaar van Alice.

Gaslight (George Cukor, 1944)

[II.4] Portret van Marie Meredith (Mr. Meredith, ca. 1930)

Dit geïdealiseerde portret van Marie Meredith werd geschilderd door haar echtgenoot. Zowel de wolkenpartij op de achtergrond als de pose, de stijl en het kleurenpalet roepen de romantische pastelportretten van Thomas Lawrence op. Het portret sierde de slaapkamer van hun dochter Stella Meredith (Gail Russell), die na de dood van haar ouders opgroeide bij haar grootvader. Een kopie ervan hing in het kantoor van Maries beste vriendin Miss Holloway (Cornelia Otis Skinner), die directeur was van een instelling voor zwakzinnigen en die Marie had beloofd voor Stella te zorgen. Stella bleek echter niet de dochter van Marie maar van Carmella te zijn, een Spaanse zigeunerin die het model en de minnares van de kunstenaar was. Tegen Carmella’s zin adopteerde Marie het kindje. Beide vrouwen kwamen kort na het incident om het leven en bleven in het verlaten huis van de Merediths, dat aan de kust van Cornwall was gelegen, rondspoken.

The Uninvited (Lewis Allen, 1944, geschilderd door Richard Kitchin)

 

III. Vrouwelijke voorouders

De voorouderportretten maken meestal deel uit van overdadig gestoffeerde interieurs in voorouderlijke huizen en verwijzen naar een familiegeschiedenis getekend door ziekte, pijn of bloedvergieten. Vaak belichamen ze atavistische of spiritistische krachten, en lijken ze de geest of de ziel van de geportretteerde te bevatten. Niet zelden vervullen ze een belangrijke rol in de speurtocht die de heldin onderneemt om de mysteries van de familiegeschiedenis te doorgronden. In de feministische filmtheorie (Laura Mulvey, Mary Ann Doane) worden deze portretten vaak geïnterpreteerd als instrumenten in een psychologisch proces waarbij het vrouwelijk hoofdpersonage zich identificeert met een denkbeeldige moederfiguur. Terwijl de meeste noir-portretten zijn geschilderd in een burgerlijk-realistische stijl, beantwoorden de portretten van verre voorouders logischerwijs het vaakst aan de stilistische conventies van de 17de- of 18de-eeuwse Angelsaksische portretschilderkunst.

[III.1] Portret van Azeald Van Ryn (kunstenaar onbekend, ca. 1743)

Het portret van Azeald Van Ryn, geschilderd in de stijl van de Engelse portretschilderkunst uit de 17de en 18de eeuw, sierde de wand boven de klavecimbel in de Rode Kamer van het slot van Dragonwyck, gelegen in de Catskill Mountains, waar de geportretteerde ooit zelfmoord pleegde. Na haar dood spookte haar geest door Dragonwyck. Op de klavecimbel klonk muziek die enkel door leden van het geslacht Van Ryn kon worden gehoord. Het portret vertoonde een sprekende gelijkenis met Katherine (Connie Marshall), die werd vergiftigd door haar echtgenoot Nicholas Van Ryn (Vincent Price), Azealds achterkleinzoon. Het portret maakte ook een grote indruk op Miranda (Gene Tierney), Nicholas’ tweede vrouw. Voor haar vormde het portret niet alleen een memento mori van een moord uit een ver verleden, maar ook een aankondiging van naderend onheil.

Dragonwyck (Joseph M. Mankiewicz, 1946)

[III.2] Portret van Lady Caroline De Winter (kunstenaar onbekend, late 18de eeuw)

Dit portret toont Lady Caroline De Winter (1760-1808) ten voeten uit. Het met zorg weergegeven gewaad, het architecturale element van de zuil en de doorkijk op het landschap herinneren aan de portretten van Gainsborough. Het landschap is mogelijk Manderley, het landgoed van de familie De Winter aan de kust van Cornwall. Meer dan een anderhalve eeuw bevond het schilderij zich in een lange gang in de oostvleugel van Manderley, die met meerdere voorouderportretten was gedecoreerd. In de jaren 1930 speelde het portret een belangrijke rol in het leven van Maxim De Winter (Laurence Olivier), een nazaat van Lady Caroline. Zijn eerste vrouw Rebecca, die in mysterieuze omstandigheden om het leven kwam, liet ooit een kopij van het gewaad maken voor een verkleedpartij op Manderley. Jaren later volgde de tweede Mrs De Winter (Joan Fontaine) de sinistere suggestie van gouvernante Mrs Danvers (Judith Anderson) om haar kostuum eveneens te baseren op het portret. Zonder het te beseffen kleedde de tweede Mrs De Winter zich dus exact als de dode Rebecca, die Manderley zo in de greep bleef houden. Wellicht ging het portret verloren in de grote brand die Manderley kort daarna volledig in de as legde.

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

 

IV. Fatale portretten: dode vrouwen

Het zwaartepunt van het noir-museum ligt ongetwijfeld bij de portretten van fatale vrouwen – vrouwen die een quasi ‘dodelijk’ erotisch verlangen opwekken bij mannelijke protagonisten. Deze portretten vormen een memento mori – zoals bij de voorouderportretten – ofwel een voorbode van de dood van de geportretteerde vrouw. Niet zelden worden het lijk en het portret van de gestorvene nadrukkelijk samen in beeld gebracht of wordt in de dialoog vermeld dat het levenloze lichaam van de vrouw onder haar portret werd gevonden.

[IV.1] Portret van Marcella Henderson (kunstenaar onbekend, ca. 1940)

Dit geïdealiseerde portret, waarvan pose, stijl en kleurenpalet Whistlers portrettenreeks van Lady Meux oproepen, stelt de onhebbelijke femme fatale Marcella Henderson voor. Het sierde haar eigen appartement in New York waar haar dode lichaam werd teruggevonden. Aanvankelijk werd haar echtgenoot verdacht, maar uiteindelijk bleek ze vermoord te zijn door haar minnaar, Jack Marlowe (Franchot Tone), een emotioneel getroebleerde, modernistische beeldhouwer.

Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944)

[IV.2] Portret van Sugar Torch (Christine Downs, 1952)

Het portret toont de vermoorde nachtclubdanseres Sugar Torch (Glorie Pall) in een karmozijnrode kimono, ontworpen voor haar geisha-act. Anders dan in de pin-ups en posters die haar representeren, is ze hier niet naakt te zien – ‘Not an inch of flesh exposed, only her face’. Het portret werd geschilderd door Christine Downs (Victoria Shaw) en door haar befaamde collega McAllister (Anna Lee) omschreven als ‘a work filled with total youthful vibration. Countless little strokes of pure crimson, rather than mixing colors on the palette’. Downs maakte het schilderij in opdracht van Hansel (Neyle Morrow), een bibliothecaris die Sugar Torch had geholpen bij de samenstelling van haar geisha-act en die haar ook de kimono, obi en pruik had geschonken. Het portret hing in Sugars kleedkamer waar ze met de dood werd bedreigd vooraleer ze op straat werd vermoord. Een detective vond een kogelschot in Sugars portret en constateerde droog: ‘Someone put a bullet through her painting, and another one trough her neck.’ De dader bleek de geliefde van Hansel te zijn.

The Crimson Kimono (Samuel Fuller, 1953)

[IV.3] Portret van Theresa Randolph (kunstenaar onbekend, ca. 1940)

Het levenloze lichaam van Theresa Randolph (Barbara O’Neil) werd teruggevonden onder dit majestueuze portret in haar villa in Palm Springs. Ze werd vermoord door haar psychotische ex-minnaar David Korvo (José Ferrer), die haar chanteerde nadat ze hem had afgewezen. Typerend is het contrast tussen de bijna fotografische weergave van het gelaat en de hevige, circulaire penseelstreken op het lichaam en de achtergrond.

Whirlpool (Otto Preminger, 1949)

 

V. Fatale portretten: schijndode vrouwen

In sommige films met fatale portretten wordt twijfel gezaaid over de dood van de geportretteerde femme fatale. De geportretteerde blijkt uiteindelijk niet dood te zijn (Laura, The Unsuspected), de gedaante van een dode tweelingzus te hebben aangenomen (A Stolen Life), een mysterieuze gelijkenis te hebben met een andere vrouw (The Dark Corner) of gewoonweg niet te bestaan (Strangers in the Night). De vermeende dode lijkt uiteindelijk weer tot leven te komen, wat beklemtoond wordt door de levende vrouw en haar statische portret nadrukkelijk samen in beeld te brengen. In The Woman in the Window duidt de juxtapositie van geportretteerde en portret op het feit dat de vrouw een schim of droomverschijning is.

[V.1] Portret van Laura Hunt (Jacoby, ca. 1940)

Het burgerlijk-realistische portret van Laura Hunt (Gene Tierney), dat de wand boven de haard sierde in haar elegante flat in New York, werd geschilderd door Jacoby (John Dexter, uncredited) toen hij een kortstondige liefdesrelatie met haar had. Hun verhouding werd gedwarsboomd door kunstcriticus Waldo Lydecker (Clifton Webb), die Jacoby’s werk in een van zijn sardonische columns afdeed als ‘camouflaged imitations of better painters’. Hierna kon ook Laura hem niet meer ernstig nemen. Volgens Lydecker, die een vaderlijke affectie voelde voor Laura, miste dit portret de karakteristieke levendigheid en warmte van het model. Desalniettemin maakte het een sterke indruk op detective Mark McPherson (Dana Andrews), die de moord op Laura onderzocht. McPherson werd zelfs verliefd op Laura door louter naar haar portret te kijken. Tijdens zijn onderzoek spendeerde de detective uren in de nabijheid van het portret en gedroeg hij zich meermaals als – in de woorden van Lydecker – ‘a patient who fell in love with a corpse’. Toen McPherson op een gegeven moment in de flat van de overledene wakker werd, stond deze laatste tot zijn grote verbazing in levende lijve naast haar portret. Uiteindelijk bleek het verminkte lijk in Laura’s flat van iemand anders te zijn.

Laura (Otto Preminger, 1944, foto bewerkt door Frank Polony)

[V.2] Portret van Matilda Frazier (Oliver Keane, ca. 1940)

Oliver Keane (Hurd Hatfield) was een veelbelovend kunstenaar die de verwachtingen echter nooit wist in te lossen. Het portret toont zijn geliefde Matilda Frazier (Joan Caulfield), de beschermelinge van Victor Grandison (Claude Rains), een schrijver en kunstverzamelaar die vooral bekendheid verwierf met zijn hoorspelen op de radio. Het herinnert vaag aan zowel Gainsborough als Renoir, en was prominent aanwezig in het statige landhuis van Grandison waar het de wand boven de haard sierde. Gedurende een bepaalde periode werd het zelfs als een memento mori aanbeden omdat Matilda na een schipbreuk dood gewaand werd. Toen de kunstenaar haar in levende lijve terugzag naast haar portret, stelde hij dat ‘Matilda hasn’t changed. But the painting has. It just died’. Later werd Keane door de jaloerse Grandison vermoord.

The Unsuspected (Michael Curtiz, 1947)

[V.3] Portret van Katherine Bosworth (Karnock, ca. 1945)

Het portret van Katherine Bosworth (Bette Davis) werd geschilderd door Karnock (Dane Clark), een arme, sociaal geëngageerde kunstenaar die voornamelijk sociaal-realistische portretten en taferelen in houtskool maakte. Hij ontmoette Kate, die zelf kunstenaar was, op haar eerste vernissage in de Gruen Gallery. Karnock keurde Kates impressionistische landschappen en realistische portretten af en vond zowel de schilderes als haar werk ‘stiff, thin grown, afraid’. Niettemin mocht hij Kates atelier gebruiken en gaf hij haar schilderlessen. Het realistische portret van Kate is een uitzondering in het oeuvre van Karnock, die immers een hekel had aan klassieke portretschilderkunst – ‘Who fools around with models anyway? We should have gone out in the streets. We should have painted what we saw!’ Het werd geschilderd na haar vermeende dood: Kate werd immers verkeerdelijk aangezien voor haar identieke tweelingzus Patricia, die bij een zeilongeluk om het leven kwam. Zelf werd de kunstenaar dan ook verrast door de sprekende gelijkenis van dit uit het geheugen geschilderde portret: ‘I hit the eyes perfect. I thought yours were different. They’re not. Not a bit.’

A Stolen Life (Curtis Bernhardt, 1946, geschilderd door Martin Kosleck)

[V.4] Portret van Rosemary Blake (Paul Arnheim, ca. 1940)

Dit portret ontsproot uit de fantasie van Hilda Blake (Helen Thimig), een oude, eenzame, kreupele en mentaal gestoorde vrouw, die een fictieve dochter verzon en kunstenaar Paul Arnheim uit San Francisco de opdracht gaf een ‘portret’ van haar dochter te maken. Hilda Blake liet de ‘dochter’ ook corresponderen met Sergeant John Meadows (William Terry), die zijn penvriendin trachtte op te zoeken toen hij terugkeerde van het front in de Stille Zuidzee. Toen Ivy Miller (Edith Barrett), een vriendin van Hilda Blake, aan John Meadows de ware toedracht trachtte te vertellen, werd zij vermoord. Vervolgens werd ook Meadows met de dood bedreigd. Hilda Blake werd uiteindelijk door het schilderij verpletterd toen het op een miraculeuze wijze van de wand viel.

Strangers in the Night (Anthony Mann, 1944)

[V.5] Portret van een onbekende vrouw (toegeschreven aan Rafael, begin 16de eeuw)

Hoewel dit portret door sommigen aan Rafael werd toegeschreven, wijken de krachtige penseelstreken en de dramatische effecten van het wapperende haar en de wolkenhemel sterk af van de soberheid van de renaissanceschilderkunst. Het schilderij behoorde tot de uitgebreide kunstcollectie van Hardy Cathcart (Clifton Webb), een excentrieke verzamelaar uit New York die het in de kluis van zijn riante kunstgalerie bewaarde. Cathcart merkte het schilderij op in een Italiaanse privécollectie en stelde alles in het werk om het te verwerven. Nadat dit hem gelukt was, huwde hij een jonge vrouw (Cathy Downs) die een sprekende gelijkenis vertoonde met de geportretteerde. Net zoals de dame op het eeuwenoude portret, wilde Cathcart zijn echtgenote eeuwig jong houden: ‘I never want you to grow up. You should remain ageless, like a Madonna, who lives and breathes and smiles, and belongs to me.’

The Dark Corner (Henry Hathaway, 1946)

[V.6] Portret van Alice Reed (Clemens, ca. 1940)

Het portret van Alice Reed (Joan Bennet) prijkte in de etalage van een kunstgalerie in Manhattan toen het werd opgemerkt door Richard Wanley (Edward G. Robinson), een psychologiedocent aan Gotham College. Alice Reed, die in de buurt woonde en geregeld ging kijken hoe passanten haar portret adoreerden, omschreef Wanleys reactie als ‘a long, low, solemn whistle’. Algauw raakte Wanley in de ban van het portret – zo droomde hij dat hij het model in de reflectie van het uitstalraam opmerkte. Wat later maakte Wanley kennis met de geportretteerde, die hem meenam naar haar appartement om meer werk van de kunstenaar te bekijken. Daar raakte Wanley betrokken in een fatale vechtpartij met Frank Howard (Arthur Loft), de gewelddadige vriend van Alice.

The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944)

 

VI. Fatale portretten: symbolische doden

Het portret van de femme fatale markeert niet altijd haar letterlijke, maar vaak slechts een symbolische dood. Het zet de vrouw vast in een beeld en kondigt zo vaak een toestand aan van machteloosheid en immobiliteit, doordat de protagoniste levensgevaarlijk gewond raakt of gevangen gezet wordt. Anderzijds heeft het portret vaak ook een immobiliserende of fatale werking op de mannelijke protagonist, die er als een Pygmalion aan verslingerd geraakt (Paradine Case, Shockproof), waanzinnig wordt (Experiment Perilous) of vermoord wordt (Dear Murderer).

[VI.1] Portret van Francesca Cunningham (Maxwell Leyden, ca. 1945)

Dit portret van de befaamde pianiste Francesca Cunningham (Ann Todd) werd geschilderd door Maxwell Leyden (Albert Lieven) in opdracht van haar autoritaire voogd Nicholas Cunningham (James Mason). De realistisch-impressionistische stijl contrasteert ietwat met Francesca’s gewrongen pose. Tijdens de werkzaamheden aan het portret verklaarde de kunstenaar zijn liefde aan Francesca: ‘You’re the most beautiful woman I’ve ever painted. Not because you are beautiful but because I’m hopelessly in love with you.’ Het portret riep bij Francesca gemengde gevoelens op. Enerzijds was ze er blij mee, anderzijds huiverde ze bij de gedachte dat het aan Nicholas zou toebehoren, ‘because it [het portret] looks right through me and I hate to think of Nicholas being able to do that’. Uit vrees dat Nicholas hun relatie zou afkeuren, nam het koppel de vlucht. Daarbij raakte Francesca echter levensgevaarlijk gewond. Nadien verzeilde ze van de ene mentale inzinking in de andere en probeerde ze zich meermaals van het leven te beroven. Tijdens haar afwezigheid werd haar portret boven het haardvuur in Nicholas’ woonst opgehangen, waar het de plaats innam van het portret van Nicholas’ moeder.

The Seventh Veil (Compton Bennett, 1945, geschilderd door Frank O. Salisbury)

[VI.2] Portret van Alida Bederaux (John Maitland, ca. 1903)

Het portret van Alida Bederaux (Hedy Lamarr), dat werd geschilderd door John Maitland (Carl Esmond) in opdracht van haar echtgenoot Nick Bederaux (Paul Lucas), toont de geportretteerde zittend terwijl ze thee schenkt. Nick ontwierp de jurk en bepaalde de strakke pose van de geportretteerde – zelf had de kunstenaar Alida liever geschilderd zoals hij haar het liefste zag: al dansend op haar feestje. Het portret werd tentoongesteld in de Bederauxvleugel van een museum in New York en stond bekend om zijn sprekende en verontrustende gelijkenis met de geportretteerde. Overigens bootste de vrouw eerder haar portret na dan omgekeerd: nadat Maitland het schilderij had voltooid, danste Alida niet langer op feestjes, maar zat zij in dezelfde stoel, in dezelfde pose en in dezelfde jurk als op het portret.

Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944)

[VI.3] Portret van Olivia Harwood (Mark Bellis, ca. 1890)

Kunstenaar en boef Mark Bellis (Ray Milland) werd ooit beschreven als ‘a fascinating character […] He seems to have committed every crime in the calendar: forgery, larceny, murder, burglary, theft. We’ll exclude painting, though I gather this is outrageous enough to be considered a crime by the critics’. Als gevolg van zijn penibele financiële situatie huurde hij een kamer bij Olivia Harwood (Ann Todd), een brave missionarisweduwe die hij op de boot uit Jamaica had ontmoet. Hoewel Bellis zichzelf als visionair kunstenaar beschouwde, schilderde hij het portret van Olivia Harwood in een burgerlijke-realistische stijl. De geportretteerde draagt een bruidsjurk, die ze in Jamaica had gekregen van een meisje die hoopte dat het kledingstuk haar gelukkig en vrolijk zou maken. Het was de eerste keer dat ze de jurk droeg. Olivia voelde zich gekwetst door het portret omdat het haar herinnerde aan het meisje dat ze ooit hoopte te worden: ‘You wouldn’t know me when I was at school. I was the leader of everything. I danced the best; I even looked the best. Why did you have to bring it all back to me? Everything that I wanted to be. Everything. Time lost.’

So Evil, My Love (Lewis Allen, 1947)

[VI.4] Portret van Mrs Paradine (kunstenaar onbekend, ca. 1940)

Ovaalvormig portret van Mrs Paradine (Alida Valli) dat het barokke hoofdeinde sierde van het ledikant van de geportretteerde. Het protserige bed was opgesteld in de rijk gestoffeerde slaapkamer van het riante landhuis van de Paradines dat zich in het Lake District bevond. Mrs Paradine werd verdacht van de moord op haar echtgenoot en haar portret oefende op haar advocaat Anthony Keane (Gregory Peck) een betoverende werking uit. Gekoppeld aan de intimiteit van het bed, belichaamde het portret voor Keane het onverzadigde verlangen naar een vrouw, die hij enkel kon ontmoeten binnen de steriele omgeving van de gevangenis.

The Paradine Case (Alfred Hitchcock, 1947, geschilderd door Aubodon Tyler)

[VI.5] Portret van Jenny Marsh (kunstenaar onbekend, ca. 1945)

Jenny Marsh (Patricia Knight) zat ooit een gevangenisstraf uit voor een moord die ze naar verluidt had gepleegd voor haar minnaar Harry Wesson (John Baragrey), een gesofisticeerde en gladde gokker die op de rand van de criminaliteit leefde. Haar portret sierde Wessons luxueuze flat in Los Angeles waar het werd ontdekt door Griff Marat (Cornel Wilde), Jenny’s reclasseringsambtenaar. Marat trof er ook de dodelijk gewonde Wesson aan, die door Jenny was neergeschoten. Toen Marat het portret zag, realiseerde hij zich dat Wesson misschien ook wel echt van Jenny hield en hij haar niet alleen maar gebruikte voor zijn misdadige plannen.

Shockproof (Douglas Sirk, 1949)

[VI.6] Portret of Vivien Warren (kunstenaar onbekend, ca. 1945)

Het portret van Vivien Warren (Greta Gynt) hing boven het haardvuur in haar woonst in Londen, waar ze haar echtgenoot koelbloedig vergiftigde nadat hij een van haar minnaars had vermoord en ervoor had gezorgd dat een andere minnaar zou worden terechtgesteld voor zijn misdaad. Viviens losse, blonde haren op het portret stemmen geenszins overeen met de strakke, donkere haartooi die deze femme fatale werkelijk had. Uiteindelijk werd Vivien veroordeeld voor de moord op haar echtgenoot.

Dear Murderer (Arthur Crabtree, 1947)

 

VII. Het modernistische portret

De meeste noir-portretten zijn uitgevoerd in een burgerlijk-realistische stijl en in meerdere gevallen gaat het duidelijk om een bijgewerkte foto. Een belangrijke subgroep bestaat evenwel uit portretten vervaardigd in een moderne stijl. Opmerkelijk is dat precies in deze films de kunstenaar een belangrijk personage is. Niet toevallig ook is hij thans degene die door de geportretteerde vrouw betoverd wordt, terwijl de conventionele portretten meestal andere personages in hun greep houden. De niet-naturalistische stijl van deze kunstwerken kan dan ook gezien worden als een artistieke vertolking van de toestand van de maker. Het raadselachtige karakter van de portretten wordt niet alleen beklemtoond door hun non-illusionisme, maar ook door hun antidynamische (en dus onfilmische) vormentaal, die vooral aan het symbolisme, surrealisme en magisch realisme refereert. De vrouwelijke figuren worden gepresenteerd als versteende figuren of verstarde iconen. Met hun levenloosheid doorbreken deze portretten de narratieve en optische dynamiek van de film.

[VII.1] Portret van Nancy Blair, bijgenaamd Cassandra (Norman Clyde, ca. 1940)

Norman Clyde (Robert Mitchum) was een arme, onsuccesvolle, neurotische en eigenwijze kunstenaar werkzaam in New York. Het model van dit portret, Nancy Blair (Laraine Day), volgde tekenles bij hem en was zijn minnares. Het schilderij toont Nancy in een avondjurk die herinnert aan een antieke peplum. Ook de Griekse tempels op de achtergrond evoceren het antieke thema. Pose, decor en picturale stijl doen denken aan symbolistische voorgangers alsook surrealistische tijdgenoten. Op aanraden van de geportretteerde werd het werk beoordeeld door Andrew Bonner (Ricardo Cortez), een rijke kunstverzamelaar en maecenas. Die had kritiek op het feit dat Clyde de ogen zonder irissen had geschilderd en aldus Cassandra’s ‘profetische, wonderlijke ogen’ had vergeten, die hij ook bij Nancy herkende. Clyde repliceerde dat hij schilderijen maakte en geen anatomische afbeeldingen. Bonner bood tevergeefs 5000 dollar voor het werk. Jaren later schonk de kunstenaar het aan Dr. Harry S. Blair (Brian Aherne), een psychoanalyticus die op dat moment gehuwd was met Nancy. Onmiddellijk daarna pleegde Clyde zelfmoord door uit Dr. Blairs raam te springen.

The Locket (John Brahm, 1946)

[VII.2] Portret van Christabel Caine Carey (Gabriel Broome, ca. 1950)

Gabriel ‘Gobby’ Broome (Mel Ferrer) was in het midden van de 20ste eeuw werkzaam in San Francisco. Zijn oeuvre staat onder invloed van het surrealisme en omvat onder meer stadsgezichten, mysterieuze stillevens met gedrapeerde voorwerpen en diverse portretten. Zijn bekendste werk is het portret van Christabel Caine (Joan Fontaine), de nicht van een rijke uitgever. Als een volbloed intrigante huwde zij de miljonair Curtis Carey (Zachary Scott) terwijl ze tegelijk een amoureuze relatie had met romanschrijver Nick Bradley (Robert Ryan). Broome kon alleen maar laconiek reageren op de intriges en escapades van zijn model. ‘I’ll paint anyone with a rich uncle’, stelde hij en portretteerde de vrouw als een heilige met een sluier. Nick Bradley omschreef het portret als een kruising tussen ‘Lucrecia Borgia and a Peg o’ My Heart’. Het schilderij werd aangekocht door Curtis en sierde na hun huwelijk de wand boven de haard in hun riante woning. Nadat Curtis evenwel de ware aard van zijn echtgenote had ontdekt en haar uit het huis had gezet, gaf hij het portret terug aan de kunstenaar, die met plezier vaststelde dat de marktwaarde van het schilderij recht evenredig toenam met de scandaleuze reputatie van de geportretteerde. 

Born to Be Bad (Nicholas Ray, 1950, geschilderd door Ernst van Leyden)

[VII.3] Portret van Linda Hamilton (John Hamilton, ca. 1950)

Linda Hamilton (Carolyn Jones) was een jonge mythomane die verscheidene zenuwinzinkingen te verwerken kreeg. Haar portret werd geschilderd door haar echtgenoot John Hamilton (Alan Ladd), die zijn job als succesvol art director bij een bedrijf in New York had opgegeven om naar het landelijke Stoneville in Connecticut te verhuizen en zich aan zijn kunst en zijn labiele echtgenote te wijden. Hoewel Hamilton vaak impressionistisch werkte, vertonen zijn portretten vooral overeenkomsten met Picasso of Matisse. De portretten van Linda schilderde hij daarentegen in een stijl die aan het Duits expressionisme herinnert. Dit portret werd net als vele andere door Linda vernietigd tijdens een van haar gewelddadige inzinkingen.

The Man in the Net (Michael Curtiz, 1959)

[VII.4] Portret van Evelyn Heath als Sint Cecilia (Douglas Proctor, ca. 1940)

Douglas Proctor (Ralph Bellamy), die met zijn gezin aan de Amerikaanse Oostkust leefde, was vooral actief als illustrator, maar maakte ook een ‘Kunst-met-grote-K-periode’ door. Terloops schilderde hij ook portretten, zoals dit van Evelyn Heath (Anne Baxter), die hij als Sint Cecilia afbeeldde op een muurschildering gemaakt in opdracht van een kerk. Eerder had hij ook een tekening van Evelyn op een lampenkap gemaakt. Ofschoon de kunstenaar zich onmiskenbaar aangetrokken voelde tot zijn model, kwam het tot een breuk tussen beiden. Evelyn was een psychiatrische patiënte en de verloofde van Dr. Dan Proctor, de broer van Douglas, en zij had als volbloed intrigante de leden van het gezin van de kunstenaar tegen elkaar opgezet.

Guest in the House (John Brahm, 1944)

[VII.5] Zelfportret van Peggy Born (ca. 1945)

Dit portret, dat aan de stijl van de Bloomsbury Group herinnert, behoort tot een reeks zelfportretten van kunstenares, model en modeontwerpster Peggy Born (Lilli Palmer). Tijdens haar huwelijk met bokser Charlie Davis (John Garfield) kreeg het portret een centrale plaats in hun flat – al hing het aan een verschuifbare wand waarachter een riante drankkast verscholen zat. Al gauw verhuisde Peggy’s portret naar de achterzijde. Na haar scheiding van Charlie werd Peggy een succesvolle modeontwerpster en kreeg ze een hekel aan het schilderij: ‘Doesn’t look like me. Bad technique.’

Body and Soul (Robert Rossen, 1947)

 

VIII. De moderne Pygmalion

Het bezit van een portret is voor het mannelijke personage vaak een middel om verlangens te kanaliseren. Voor de kunstenaar kan het beoefenen van een moderne stijl eenzelfde functie hebben: het maakt de ‘gevaarlijke’ vrouw onschadelijk en vat haar in een sensueel, maar niettemin passief beeld. De kunstenaar treedt hier op als een gefrustreerde Pygmalionfiguur, die zijn geliefde tracht te kneden naar zijn ideaalbeeld. Soms verliest hij het onderscheid tussen origineel en afbeelding uit het oog, wat kan uitmonden in waanzin of moord. Enerzijds sluit dit aan bij een eeuwenoude traditie van kunstenaarslegendes, die het artistieke creatieproces met waanzin en misdaad associëren, anderzijds past het ook in een bekend discours dat in Hollywoodfilms van de jaren 40 erg populair was en waarin niet-naturalistische kunst voorgesteld wordt als het werk van gekken.

[VIII.1] Portret van Katherine March (Christopher Cross, ca. 1940)

Christopher Cross (Edward G. Robinson) was een bankbediende en amateurschilder uit New York die zich specialiseerde in bloemstukken, stadsgezichten en vrouwenportretten. Een primitivistische stijl die herinnerde aan Paul Gauguin, Frida Kahlo en le Douanier Rousseau, verbond hij met de thematiek van de melancholie en de vervreemding van het leven in de grootstad. Cross’ werk werd zonder zijn medeweten door de kunstwereld ontdekt toen het tentoongesteld werd in de prestigieuze Dellarowe Gallery, zij het onder de naam van zijn minnares, muze en model Katherine ‘Kitty’ March (Joan Bennett). Daardoor raakte haar portret als een ‘zelfportret’ bekend. Het schilderij, dat de plechtstatigheid van renaissanceportretten evoceert, werd door critici omschreven als een raadselachtige ‘Mona Lisa without the smile’. Veel later, nadat Cross waanzinnig was geworden en Katherine had vermoord, zag hij het portret in het uitstalraam van de Dellarowe Gallery waar het voor tienduizend dollar werd verkocht.

Scarlet Street (Fritz Lang, 1945, geschilderd door John Decker)

[VIII.2] Portret van de eerste Mrs Carroll, bijgenaamd The Angel of Death (Geoffrey Carroll, ca. 1940)

Dit portret is het meesterwerk van Geoffrey Carroll (Humphrey Bogart), een Amerikaanse schilder die leefde en werkte in Engeland. Carrolls eerste vrouw poseerde voor dit portret kort voor haar dood. Hun dochter Beatrice omschreef het schilderij als ‘representational’, maar stelde ook dat ‘het niet exact is als moeder omdat het geen portret is. Maar toch lijkt het ook op haar’. Naar verluidt veroorzaakte het schilderij veel ophef en markeerde het de doorbraak van de kunstenaar. Carroll heeft het werk echter nooit verkocht. Het sierde een wand van zijn woonkamer in zijn riante huis in Ashton, waar het als een memento mori van zijn eerste vrouw fungeerde, maar tevens de dood van zijn tweede vrouw leek aan te kondigen. Het schilderij toont immers de eerste Mrs Carroll in een verscheurde zwarte jurk, omringd door beelden van dood en verval, zoals een schedel, een brandende stad met ruïnes en een drakenkop. Geschilderd in een stijl die aan Gauguin en Munch herinnert, verwijst The Angel of Death ook naar de traditie van de zwarte romantiek.

The Two Mrs Carrolls (Peter Godfrey, 1947)

[VIII.3] Eerste portret van Sally Morton (Geoffrey Carroll, ca. 1945)

Geoffrey Carroll (Humphrey Bogart) werd pas na de dood van zijn eerste vrouw beroemd. Hij huwde met Sally Morton (Barbara Stanwyck) en het koppel vestigde zich in Ashton waar Sally een landhuis had geërfd. Het portret, dat Sally in profiel laat zien, sierde er een zijwand van de woonkamer. Omdat Carrolls meesterwerken steevast zijn vrouwen voorstelden, vroeg een gaste ooit of Carroll ‘altijd de vrouwen huwde die hij schilderde’. Carroll omschreef het portret als ‘a little more on the cheerful side’. In tegenstelling tot veel andere werken van Carroll, lijkt dit portret niet de dood van het model aan te kondigen. Ofschoon het portret wordt gepresenteerd in een rechthoekige lijst, vertoont het een ovale vorm als gevolg van een gouden aura rond het hoofd van de geportretteerde.

The Two Mrs Carrolls (Peter Godfrey, 1947)

[VIII.4] Tweede portret van Sally Morton (Geoffrey Carroll, ca. 1947)

De psychotische kunstenaar Geoffrey Carroll (Humphrey Bogart) specialiseerde zich in portretten van zijn echtgenotes. Telkens wanneer hij een portret had voltooid, voelde hij de drang om zijn model te vermoorden. Dit was zeker het geval bij dit portret van zijn tweede vrouw Sally Morton (Barbara Stanwyck), van wie hij eerder ook een ‘cheerful’ portret had vervaardigd. Het tweede portret maakte hij evenwel in het geheim en hield hij verborgen in zijn afgesloten atelier. Het is geschilderd in een expressionistische stijl die aan Kokoschka herinnert en toont een uitgemergelde Sally met rimpels, wonden en verscheurde kledij. Carroll zette expressieve vervormingen in om de sterfelijkheid en de lichamelijke aftakeling van het model te evoceren. Toen Sally dit macabere portret ontdekte, viel ze flauw. Later gaf Carroll expliciet toe dat zijn vrouw voor hem niet langer in leefde hoefde te blijven nadat het portret was voltooid.

The Two Mrs Carrolls (Peter Godfrey, 1947, geschilderd door John Decker)

[VIII.5] Portret van een onbekende vrouw (Gaston Morrell, alias Albert Garron, eind 19de eeuw)

Gaston Morrell (John Carradine) was een moordzuchtige schilder en poppenmaker uit Parijs, die onder het pseudoniem Albert Garron werkte. Dit portret is geschilderd in een krachtig geborstelde, realistische stijl, maar de achtergrond van in elkaar vervlochten naaktfiguren herinnert eerder aan de zwarte romantiek of het symbolisme van Gustave Moreau of Franz Stuck. Het model werd enkele dagen na de voltooiing van het schilderij vermoord teruggevonden. Het enige bewijsstuk in het moordonderzoek was dit portret, dat Morrell anoniem op de markt had gebracht via de dubieuze kunsthandelaar Lamarte (Ludwig Stössel). Ook tijdens het moordonderzoek bleef Morrell anoniem portretten schilderen, aangemoedigd door de kritiek die zijn werken prees om hun ‘superbe vleestinten’.

Bluebeard (Edgar G. Ulmer, 1944)

[VIII.6] Portret van Jeannette Le Beau, bijgenaamd The Maid of Orléans (Gaston Morrell, alias Albert Garron, eind 19de eeuw)

Ofschoon The Maid of Orléans Jeanette Le Beau op levendige wijze portretteert, maakte Morrell dit werk op een moment dat zij dodelijk ziek was. ‘There was something in her fever-tormented eyes that was almost spiritual’, verklaarde de kunstenaar. ‘Something that reminded of someone I’d seen. Then it came to me: the Maid of Orleans. I’d seen the tomb of the Maid of Orleans and it inspired me.’ Het werk betekende Morrells doorbraak: het werd met ettelijke prijzen bekroond en tentoongesteld in het Louvre. Morrells geluk was echter van korte duur. Toen Jeannette gezond werd, bleek zij niet langer de zachte vrouw die hij wekenlang had verzorgd. Ze bespotte hem en uiteindelijk wurgde hij haar. Nadien kon Morrell nog moeilijk schilderen: bij elke poging leek het alsof hij Jeannette portretteerde en bijgevolg voelde hij zich telkens genoodzaakt om zijn model te wurgen. Nadat hij een poging had ondernomen om als poppenmaker te werken, hervatte hij het schilderen en het moorden.

Bluebeard (Edgar G. Ulmer, 1944)

 

Literatuur (selectie)

• Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1987.

• Thomas Elsaesser, Mirror, Muse, Medusa: Experiment Perilous, in Iris, nrs. 14-15 (herfst 1992), pp. 147-159.

• Susan Felleman, Art and the Cinematic Imagination, Austin, University of Texas Press, 2006; The Moving Picture Gallery, in Iris nrs. 14-15 (herfst 1992), pp. 191-200.

• Helen Hanson, Hollywood Heroines: Women in Film Noir and the Female Gothic Film, London, I.B. Tauris, 2007.

• Kent Minturn, Peinture Noire: Abstract Expressionism and Film Noir, in: Alain Silver & James Ursini (red.), Film Noir Reader 2, New York, Limelight Editions, 1999, pp. 271-309.

• Janey Place, Women in Film Noir, in: E. Ann Kaplan (red.), Women in Film Noir, London, British Film Institute, 1998, pp. 47-68.

• Diane Waldman, The Childish, the Insane, and the Ugly: The Representation of Modern Art in Popular Film and Fiction in the Forties, in Wide Angle jrg. 5, nr. 2 (1982), pp. 52-65.