Rogier Schumacher

DE WITTE RAAF

Editie 158 juli-augustus 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era

Een van de hardnekkigste mythen rond de kunst van de neoavant-gardes uit de jaren 60 en 70 is die van het maatschappelijk engagement. Het vermeende idealisme in die kunst is steeds meer de standaard geworden waaraan latere vormen van maatschappelijke betrokkenheid worden gemeten – vaak in het nadeel van de laatste. Maar waren de neoavant-gardes van de jaren 60 wel zo idealistisch? En als dat het geval is, hoe kwam dat idealisme in het werk tot uitdrukking? Het boek Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era van de Amerikaanse kunsthistorica Julia Bryan-Wilson richt zich precies op deze kwesties. Bryan Wilson beschrijft hoe kunstenaars rond het linkse kunstenaarscollectief Art Workers Coalition (AWC) en de daaruit voortvloeiende New York Art Strike Against Racism, War and Repression in hun werk rond 1970 uiting gaven aan hun ideologische bevlogenheid. De AWC werd in 1969 in New York opgericht in een klimaat van aanzwellend kunstenaarsprotest. Dat verzet richtte zich tegen de machtsmonopolies van de kunstinstituties en hun discriminatie van vrouwen en etnische minderheden, maar ook tegen de conservatieve regering Nixon en de aanslepende Vietnamoorlog. In de tumultueuze periode tussen voorjaar 1969 en eind 1971, toen de beweging aan interne verdeeldheid opbrandde, was de AWC het epicentrum van kunstenaarsactivisme in de VS.

Die sleutelpositie maakt de beweging uitermate geschikt als raamwerk voor een verkenning van het politiek-maatschappelijk engagement dat door de radicale naoorlogse avant-garde en zijn pleitbezorgers werd ontwikkeld. Bryan-Wilson hangt hun poging om kunst en politiek te verbinden op aan het marxistisch klinkende concept van de art worker. De herdefiniëring van kunstenaar tot ‘kunstarbeider’ had volgens haar verstrekkende implicaties, zowel binnen het domein van de kunst als daarbuiten. Die stelling werkt ze uit in casestudies over vier hoofdrolspelers binnen de AWC: de kunstenaars Carl Andre, Robert Morris (die geen lid was, maar wel fellow traveler) en Hans Haacke, en de critica Lucy Lippard. Met veel oog voor de complexiteit van de materie beschrijft Bryan-Wilson de specifieke manieren waarop elk van hen de notie van art work invulde. Daarbij besteedt ze ook aandacht aan de bredere sociaal-economische kaders. Zo laat ze zien hoe de herijking van het kunstenaarsconcept rond 1970 parallel loopt aan de overgang van een industriële naar een postindustriële samenleving, waarbij goederenproductie plaatsmaakte voor een kennis- en diensteneconomie. Binnen die snel veranderende condities vertegenwoordigt Andre in Art Workers een nostalgische hang naar het industriële Amerika van hoogovens, staalpletterijen en steenfabrieken; een marxistisch gekleurd ideaalbeeld dat door de tijd was ingehaald: terwijl Andre’s werken vaak worden begrepen als een soort industriële objet-trouvés, had hij in de late jaren 60 steeds meer moeite om in New York en omgeving nog fabrieken te vinden die zijn materialen konden leveren. In het essay over Morris interpreteert Bryan-Wilson diens tentoonstellingsprojecten rond kolossale installaties van beton, hout en staal als de uitkomst van een poging om het warenkarakter van het kunstobject op te blazen, het individueel auteurschap van de kunstenaar te neutraliseren en de fysieke uitvoering als integraal deel van het artistieke proces tastbaar te maken. Het hoofdstuk over de critica en ‘conceptuelekunstpartizane’ Lucy Lippard verkent hoe (de weinige) bij de AWC aangesloten kunstbemiddelaars hun werk in het concept van de art worker inschreven. Lippard begreep haar kunstkritische praktijk als intellectuele arbeid, maar ook als een vorm van huishoudelijk werk, waardoor het concept met een feministische connotatie wordt opgeladen. De betrekkingen tussen kunst en informatie die Bryan-Wilson in dit hoofdstuk thematiseert, worden verder uitgewerkt in de casestudy over Hans Haacke, die art work opvatte als gedematerialiseerde arbeid gericht op het vergaren en presenteren van informatie in dienst van een ideologie- en institutiekritische agenda.

De vier casestudies brengen scherp de tegenspraak aan het licht die de geëngageerde houdingen van de minimalistische, postminimalistische en conceptuele neoavant-gardes tekenden. Werken als Andre’s tegelvloeren en Morris’ bricolages van bouwmaterialen rekenen radicaal af met vrijwel alle vertrouwde artistieke conventies om op te gaan in de alledaagse werkelijkheid. Tegelijk onthoudt dergelijk werk zich van elke reflectie op de concrete politiek-maatschappelijke situatie, uit angst ideologisch te worden geïnstrumentaliseerd of te vervallen tot platte propaganda; het attaqueert de kunstinstituties waarvan het tegelijk volledig afhankelijk is; het verbindt zich met de arbeidersklasse, maar richt zich over het hoofd van de gewone man heen tot een goed geïnformeerde culturele elite. Het is dan ook weinig verrassend dat de solidariteit van de kunstenaars met het proletariaat nauwelijks tegen de werkelijkheid bestand bleek. Zodra kunstenaar en arbeider daadwerkelijk met elkaar in aanraking komen, gaat het mis. Wederzijds onbegrip en belangentegenstellingen leiden tot pijnlijke confrontaties. Zo beschrijft Bryan-Wilson hoe leden van de Guerrilla Art Action Group, een activistische afsplitsing van de AWC, tijdens een wilde actie in 1970 de vloer van het Whitney Museum in bloedrode vloeistof drenken. Met een medewerker van de schoonmaakdienst, die namens de museumdirectie komt informeren naar hun eisen, weigeren ze in discussie te gaan. Zodra de directie zich bereid toont hun petitie in ontvangst te nemen, verlaten ze de foyer, de schoonmaakploeg met de rotzooi achterlatend. Is dit tafereel nog tragikomisch, onthutsend is de sleutelpassage in het hoofdstuk over Robert Morris dat is gewijd aan de ‘hard-hat riots’ in New York in mei 1970. Enkele honderden regeringsgezinde bouwvakkers sloegen toen meedogenloos in op studenten die zich op Wall Street hadden verzameld voor een vreedzaam protest tegen de Amerikaanse bombardementen in Cambodja. Er vielen zeventig gewonden. Dat dramatische incident legde een bom onder de gelegenheidscoalitie tussen kunstenaars en arbeiders. Morris, die zich kort tevoren bij de installatie van zijn tentoonstelling in het Whitney Museum had laten bijstaan door een legertje bouwvakkers, reageerde door zijn tentoonstelling voortijdig te laten sluiten, als steunbetuiging aan de landelijk uitgebroken stakingen tegen de Vietnamoorlog. Bryan-Wilson ontwaart in de door Morris gecoördineerde actie Art Strike Against Racism, War and Repression niet alleen nobele bedoelingen, maar ook opportunisme: de staking verschafte hem een uitgelezen kans om de herinnering aan zijn intussen dubieuze alliantie met de hard-hats te overschrijven met een geloofwaardiger script.

Deze passage illustreert de manier waarop Bryan-Wilson de door haar besproken figuren uittekent: welwillend, maar kritisch ten aanzien van de tegenstrijdigheden, de retoriek, de verborgen agenda’s, het vaak ongereflecteerde en wereldvreemde utopisme. In het licht van haar kritisch-relativerende houding is het de vraag of Bryan-Wilson de historische betekenis van de herdefiniëring van de kunstenaar tot kunstarbeider in haar (korte) slotwoord niet overschat. Haar these dat het concept niet alleen ingrijpende esthetische, maar ook politieke consequenties had blijft na lezing van de casestudies niet bijster goed overeind. De AWC en haar afsplitsingen zijn vooral succesvol geweest in hun streven om meer vat te krijgen op de tot dan toe gesloten kunstinstituties en hun autocratische beleid. Het politieke vernieuwingspotentieel bleef intussen een abstract concept, dat heel sterk werd gedefinieerd vanuit de radicaal-vernieuwende houdingen die in het werk werden ontwikkeld. Geen van deze kunstenaars heeft vanuit het concept van de kunstarbeider de parameters van kunst en kunstenaar dusdanig bijgesteld, dat de nagestreefde doorbraak naar het socio-politieke domein binnen bereik kwam. Ondanks de proletarische poses van Andre en Morris lieten ze de bevoorrechte maatschappelijke positie van de kunstenaar en de uitzonderlijke status van het kunstwerk ongemoeid. Dat Andre rondliep in blauwe overalls of Morris zelf plaatsnam op een vorkheftruck, belette niet dat beiden op grond van hun kunstenaarschap white-collar workers bleven. Als zodanig was hun positie principieel onvergelijkbaar met die van de staalarbeiders die Andre’s platen walsten of de bouwvakkers die Morris’ betonblokken op hun plaats sjorden. De identificatie van de art worker met de arbeidersklasse bleef, alle goede bedoelingen ten spijt, toch vooral een vorm van symbolische politiek. Die kon, zoals Bryan-Wilson demonstreert, binnen een beperkt bereik heel productief zijn. Maar ze droeg ook het risico in zich om te vervallen in een obligate vorm van radical chic, een succesformule om geëngageerde kunst te maken. In haar genuanceerde beschrijving van de radicale praktijken van rond 1970 signaleert Bryan-Wilson veel van deze kwesties wel, maar ze orkestreert die niet tot een beredeneerd slotoordeel over de historische betekenis ervan. Een en ander maakt Art Workers een even degelijke als stimulerende aanzet tot vervolgstudies.

 

• Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era verscheen in 2009 bij University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London (www.ucpress.edu). ISBN 9780520269750.