Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 158 juli-augustus 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sans issue. Over de voorstelling van de ruimte bij Dirk Braeckman

S’il n’y a pas de changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination […]. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas imagination.

Gaston Bachelard

 

Je sais que l'amour physique est sans issue

Je le sais mais si je l'avais su à temps…

Serge Gainsbourg

 

Afgelopen winter was in het Museum M in Leuven een overzicht te zien van het werk van Dirk Braeckman, en tegelijk verscheen een rijk en lijvig boek met de werken uit de tentoonstelling, aangevuld met opnames die nog niet als fotowerk gerealiseerd zijn.* Het gaat om werk van het begin van de jaren 90 tot 2011. De eerste indruk die het hier verzamelde oeuvre geeft is die van een grote samenhang en van monotonie: het werk blijft binnen één ‘toon’. Het is, op enkele beelden na, grijzig. Het zegt alles met kleurwaarden die liggen tussen metafysisch opaak zwart en goddelijk verblindend wit, maar blijft weg van die uitersten en speelt ze niet tegen elkaar uit. Geen chiaroscuro, geen drama. Alle articulaties, alle verschillen, zelfs alle tegenstellingen worden eerst op één noemer gebracht en pas dan subtiel onderscheiden. Dat is niet anders wanneer Braeckman per uitzondering toch kleur gebruikt. Hij doet dat niet om de kleur en de kleurverschillen van de wereld weer te geven, maar om alle figuren en lichtwaarden opnieuw binnen één grondtoon – oud geel bijvoorbeeld – te herformuleren. Te midden van de echte wereld van gekleurde dingen vallen deze grijze en monochrome werken op. Ze dringen niet de wereld van de beschouwer binnen. Ze nemen geen plaats in, maar positioneren zich duidelijk op de rand van de gewone wereld, als ingehouden, zwijgzaam ‘beeld’. Ze zijn een opening waardoor men – zo lijkt het althans – naar ‘elders’ kan kijken. Eerst frappeert in het beeld vooral de algemene grijzigheid en het duister, maar even later, wanneer de ogen zich hebben aangepast, plooit zich binnen die ene toon een scala van nuances en verschillen open, en verschijnt een ruimte.

De tentoonstelling in Museum M en het boek presenteren de werken elk volgens hun eigen volgorde en logica. Voor mijn analyse en interpretatie ga ik hieraan voorbij; ik herschik de werken en groepeer ze, om na te gaan hoe de beelden werken en hoe het oeuvre als geheel moet worden gepositioneerd. Braeckman is immers wel fotograaf, maar in de eerste plaats toch vooral een ‘beeldenmaker’, die de fotografie en het afdrukken als artistiek middel gebruikt. Hij gebruikt het fotoapparaat niet omwille van het unieke vermogen om verder door te dringen in de tijd en de ruimte, om in gebaren en situaties details of uitdrukkingen zichtbaar te maken die niemand gezien heeft, om onherhaalbaar ‘juiste momenten’ te vatten, of middels een juiste gezichtshoek of focus beeldelementen uit te vergroten en naar voor te halen. Braeckman fotografeert immers geen gebeurtenissen of karakters, maar plaatsen. Wanneer er toch mensen in beeld verschijnen, zijn dat geen actoren. Het gaat immers niet om wat die mensen doen of om wie ze zijn. Braeckman gebruikt ze omdat ze bij de plaats passen. Braeckmans eerste referentie is niet de artistieke of journalistieke documentaire fotografie, maar de westerse beeldtraditie zoals die voornamelijk binnen de schilderkunst is ontwikkeld en door de eerste generaties fotografen nog is overgenomen. En opvallend is dat Braeckman daarbinnen zijn genres precies kiest. Geen geschiedenissen: geen situaties, geen drama en geen anekdotiek. Nauwelijks portretten: in dit boek is slechts één (allegorisch) zelfportret opgenomen. Geen landschappen, en evenmin een stillevenachtige evocatie van l’âme des choses. Maar wel variaties op en combinaties van het interieur en het naakt.

De wereld die Braeckman toont is letterlijk uitzichtloos: het is een wereld zonder ramen, zonder ‘buiten’. De vensters van zijn kamers zijn steeds afgeschermd met gaas, de gordijnen zijn dichtgetrokken, of het raam kijkt uit op een muur. (R.G.-B.X.-99, GA-NY-94/95) Wanneer er een zeldzame keer toch licht binnenvalt of uitzicht is – in het boek is één foto opgenomen uit de reeks strandzichten vanuit appartementsgebouwen langs de Belgische kust – voegt dat licht zich in de algehele grijzigheid van de kamer, en lijkt het uitzicht wel een poster die op het glas plakt.

Elk beeld beperkt, beklemt. Nagenoeg steeds vormt een wand of scherm waar men tegen oploopt of waar de blik tegen aanbotst het voornaamste beeldelement. Dikwijls wordt de kijker direct voor (een beeld van) een wand geplaatst en stelt het beeld zelfs geen ruimte voor, maar confronteert het met een close-up of uitsnede uit een paneel, een muur, of een oppervlak. Het voorgestelde materiaal is homogeen en doordat het aan de vier zijden over de randen doorloopt, is er niets om het mee te verbinden. Daardoor is het onmogelijk het beeld te situeren, zeer moeilijk om een schaal te bepalen, en dikwijls geheel onmogelijk om te benoemen wat men ziet. Het kan om een wateroppervlak of een wolkenhemel gaan, maar ook om een marmervloer, om planken of laminaat, om jute, om pleisterwerk of mozaïektegels, of om een dekbed. (N.P-M.I.-05, L.A.-R.A.-95, P.L.-D.P.-01, T.P.-B.X.-02, p. 277, p. 284, p. 319, p. 335, p. 338, p. 345) Een dergelijke voorstelling zegt niets, en tracht ook niets te zeggen: ze toont enkel een arm en onherkenbaar landschap, gevormd door de structuur en textuur van het materiaal, soms door decoratieve motieven met geen of weinig diepte of reliëf. (G.H.-W.E.-98, H.S.-N.Y.-0-94, B.D.-P.L.-95-01, p. 158, p. 323) Exemplarisch is de frontale en beeldvullende opname uit 1997 van een wandkaart van de wereld, waar het reliëf van de continenten tegelijk opdoemt uit en/of opnieuw wegzakt in de wand. (W.R.-W.A.-97) Wanneer het gaat om soepel materiaal, dat krult of plooit, krijgt het beeld een – zij het erg beperkte – diepte en suggereert het vaag ruimte. (S.C.E.-A.U.-11, p. 301) Maar wanneer het vlak overlapt met een of meerdere soortgelijke vlakken, of randen en hoeken heeft waar men langs of onderdoor kijkt, om bijvoorbeeld een hoek van een plafond of een tapijt te zien, volstaat dat ene detail als plaatsbepaling: ‘bedsprei’, ‘wandscherm’, ‘archiefkast’… Het volstaat om een Gestalt waar te nemen en het beeld krijgt structuur en diepte. (H.R.-B.A.-98, H.B.-V.E.-00, V.H.-G.E.-01, G.P.-P.O.-09, p. 265, p. 313, p. 295) Dit houdt echter niet in dat de namen van de dingen ook het onderwerp van het beeld vatten. Een bedsprei of een tapijtloper voor een muur herkennen is nog niet vatten wat het beeld toont. (p. 152)

Wanneer de foto overduidelijk een kamer of interieur voorstelt, gaat het nagenoeg altijd om doorgangsruimtes of om ruimtes waar niemand thuis is, waar men niets kan doen: lobby’s, zalen, lifthallen, hotelkamers. De rekwisieten zijn bedden, nachtkastjes en stoelen. Geen tafels, geen gebruiksvoorwerpen, geen persoonlijke bezittingen, geen kleren. Ook hier domineren homogene vlakken en wanden: vast tapijt, tegelvloeren, douchewanden, schuifwanden, kastdeuren, liftdeuren, bedspreien, wandgordijnen, rolluiken, glas, wandspiegels, lambrisering, plinten… De blik wordt op de wand gericht of in een hoek vastgezet. Het gevoel van beperking en beklemming wordt dikwijls versterkt door het systematisch openen en onmiddellijk opnieuw blokkeren van doorkijkjes. De doorkijk biedt immers nooit een uitzicht of een uitweg. Het perspectivisch, labyrintisch of unheimlich-mysterieus verdiepen van het interieur door middel van kieren, open kasten of deuren, traphallen, gangen en enfilades, en/of door het gebruik van schaduw en schemering in het interieur, heeft een lange traditie in de kunst, van Italiaanse renaissanceschilders zoals Carpaccio tot de 17de-eeuwse Hollandse traditie met schilders als De Hooch en Van Hoogstraeten, die het perspectief uitrekken en de stemmigheid van het interieur oplossen in een teveel aan abstracte ruimte. Maar er is ook de barokke traditie die de perspectivische, construerende blik verstrikt in oneindigheid, van de theaterdecors van de Bibiena-familie tot de Carceri van Piranesi. En er is de meer moderne, intimistische variant, die weifelt tussen het welbehagen van de burgerlijke huiselijkheid en het unheimliche, van schilders als Xavier Mellery, Vilhelm Hammershoi en Louis Thevenet tot de surrealisten en Alfred Hitchcock. Wanneer Braeckman het motief van de doorkijk gebruikt, sluit hij het zicht onmiddellijk af. Het gebruik van schemer of duisternis, waarbij men wel in de verte kijkt maar niets kan zien, is zeker de meest klassieke en zachtste manier om tegelijk de suggestie van ruimte en diepte te wekken, en die onmiddellijk af te stoppen. Braeckman gebruikt de formule herhaaldelijk (bijvoorbeeld E.R.-B.A.-98, p. 326). Het is zijn manier om ook buitenshuis besloten ruimtes te creëren: een flauwe lichtkring van een paar stappen groot, omringd door schemer waarin zwarte, compacte volumes opdoemen. (P.H.-G.E.-92/95, T.A.-A.N.-96) Maar hij ensceneert ook vele varianten van de traditionele ‘doorkijkjes’: de opening tussen gordijnen, de open deur, de gang, de kast die op een kier staat, de traphal. Ook dan frustreert hij onmiddellijk en abrupt de verwachting die de opening wekt: de doorkijk tussen of onder de gordijnen botst steevast op een tweede gordijn, op een lambrisering of op een kastenwand. De deur is vals, de rij opeenvolgende kamers zijn allemaal identiek, de weg loopt dood. (K.E.-W.E.-98, A.D.F.-S.A.-03, S.D.-V.O-99, A.D.F.-B.E.-03, K.A.-B.X.-96, p. 250, p. 302) Het beste voorbeeld binnen de schilderkunst van deze beeldopbouw is zeker het oeuvre van de 19de-eeuwse Antwerpse schilder Henri De Braekeleer. Men kan naast de foto’s van Braeckman makkelijk een reeks schilderijen van De Braekeleer hangen die, wat dit betreft, onthutsend gelijk zijn.

Het basisbeeld in Braeckmans oeuvre is de hotelkamer: de plaats waar iemand met zichzelf alleen is of waar lichamen met elkaar geconfronteerd worden, niet beschermd of verzacht door huiselijkheid. Naast interieurs fotografeert Braeckman ook naakten, op heel verschillende manieren: van picturaal afstandelijk tot glamourous, van Balthusachtig tot licht pornografisch. Het gaat niet om portretten. De vrouwen zijn ‘modellen’: generieke, algemene lichamen die niet het onderwerp zijn, maar als onderdeel van de compositie de betekenis van het beeld mede preciseren. De keuze voor traditionele beeldformules, de plaatsing en houding van de vrouwen, en het systematisch afdekken van de ogen en de gezichten leidt de aandacht naar het interieur zelf. De vrouwen die afgewend op bed of op de grond liggen, de vrouwen voor een deur of op de drempel, de close-ups van een vrouw met opgetrokken benen, werken daarbij als het verlengde en het vluchtpunt van de vele ‘doorkijkjes’: de blik dringt steeds dieper naar ‘binnen’, waarbij het donker schaamhaar van de vrouwen de rol van de kier opneemt, en de ‘ingang/uitgang’ van het beeld wordt. (E.P.-S.V.-93, Vladivostok 2-08, N.P-F.A.-04, E 105-1993) Het meest expliciete voorbeeld is de foto van een vrouw op de rand van het bed, die vooroverbuigt en tussen beide handen door naar haar buik kijkt, waarbij het lange zwarte haar tot in de schoot valt. (E.B.-L.Y.-96) De blik van de kijker, die vanzelf de ‘doorkijk’ in een beeld volgt, wordt hier parallel geschakeld met de reflex om de blikrichting van personages in een beeld te volgen. Zo wordt de donkere schoot het vluchtpunt van de weg die tot in de hotelkamer voert, het ‘diepste binnen’. Maar die weg is ook dan – zoals steeds bij Braeckman – sans issue. (Zie voor een beeld met een identieke beeldopbouw: V.R.-P.A.-96.)

Met het oog op het inperken of afsluiten van de beeldruimte componeert (of selecteert) Braeckman zijn beelden niet alleen heel precies, maar gebruikt hij ook bijzondere mogelijkheden van de fotografie. Zeer openlijk en duidelijk is het gebruik van de onscherpte – als kenmerk van het globale beeld, niet als het complement van dramatische focus – om het beeld ‘onleesbaar’ en zo minder toegankelijk te maken. (L.O.-N.Y.-94, G.P.-B.X.-98, CB-286-93) Een sterk voorbeeld is een zeer onscherpe close-up van een vrouw in een lange zwarte jas of cape. (p. 22) Het onscherpe donkere vlak dat het beeld goeddeels vult, lijkt eerst een schaduw die op een deur valt, tot een glimmende laars die onder het zwart uitsteekt toelaat een jas te herkennen. Onscherpte in een beeld die niet het effect kan zijn van mist of schemering, dringt de beschouwer het besef op dat hij slechts een beeld ziet. Braeckman gebruikt daarvoor ook, en zeer intensief, een tweede essentiële mogelijkheid van de fotografie: de reproductie. 

De wereld van Braeckman is letterlijk uitzichtloos, maar dat betekent niet dat er op de foto’s geen vertes en geen landschappen te zien zijn. Een paar keer duiken het soort exotische en grootstedelijke landschappen op waarmee men de muren van hotels en kantoorgangen pleegt te versieren. Van de openheid en wijdte die ze suggereren, blijft echter niets over. Ze fungeren als schamele substituten of trieste surrogaten voor écht uitzicht. (K.A.-A.N.-96, S.H.-L.O.-05) Vanzelfsprekend hoort het naakte meisje dat zich afwendt naar de muur thuis in het exotische landschap met water en bootjes en verte boven haar hoofd! Vanzelfsprekend is ‘la vraie vie’ elders, dat wil zeggen, daar! Maar dat ‘elders’ is niets dan een prent, en hier is er enkel dat ene lichaam. We zullen het dus met dat beetje ‘verte’ moeten stellen. (V.R.-P.A.-96) De meest brutale en radicale manier waarop Braeckman de kleine troost die het uitzicht kan bieden wegneemt, is door lege televisieschermen te fotograferen. Is het niet dat ‘zicht op de wereld’ dat de hotelkamers leefbaar maakt? Door een leeg grijs scherm frontaal te fotograferen en de onderrand van het scherm precies op de beeldrand te plaatsen, zodat het met het beeldvlak samenvalt, wordt het beeld zelf blind, en slaat de uitzichtloosheid van het onderwerp op het gehele beeld over. (S.O.-H.O.-96, pp. 306-307)

De voornaamste manier waarop Braeckman de reproductie artistiek gebruikt is door afbeeldingen te fotograferen. Soms doet hij dat bijna programmatisch en te duidelijk, bijvoorbeeld wanneer hij een naaktfoto fotografeert, maar nog net de randen van het beeld en de plank waarop het bevestigd is meeneemt (in R.P.-L.E. 98 is het Braeckman natuurlijk om de gekartelde rand te doen, waar de foto ter hoogte van het geslacht van een vrouw is afgescheurd). In bijna alle soortgelijke werken vult de gereproduceerde afbeelding echter het hele beeld. Het gaat om foto’s van illustraties, schilderijen (soms met hun lijst) en om werk van Braeckman zelf. Wanneer hij gedrukte beelden fotografeert en uitvergroot, wordt het raster zichtbaar en lost het beeld op in vlekken. Het vervaagde, nadrukkelijk onechte karakter van deze beelden biedt Braeckman wel de vrijheid om onderwerpen te kiezen die hij anders zelden behandelt, zoals het portret ten voeten uit (I.P.-E.E.-01, I.P.-E.E(3)-01), of een buitenzicht (G.H.-I.O-01). Wanneer hij schilderijen fotografeert, kiest hij conventionele realistische voorbeelden. Hij benadrukt zeker niet de materialiteit of de geste van het schilderen, maar zoekt de glans van de vernislaag op, om zo het beeldvlak te doen oplichten en te isoleren, en er de voorstelling zelf mee af te dekken. Het beeldvlak zelf zichtbaar maken, waarbij de beschouwer door de glans verblind wordt, is zeker een van de meest radicale manieren om het schilderij zijn diepte-illusie te ontnemen. (C.O.-I.S.L.-94, S.B.-G.E.-97, p. 180) Meestal fotografeert Braeckman echter zijn eigen werk. Net zoals bij de schilderijen, zoekt hij de glans op, of de weerschijn van de flash op de foto, om zo het beeldvlak voor het beeld te schuiven. Op de afdruk van de foto schuift deze ‘glans’ – van het licht dat weerkaatst op het schilderij of op de bladzijden van een boek – achteruit tot in het beeld, duwt daar het oorspronkelijke beeld achteruit en dekt het gedeeltelijk af. Zo wordt het beeld als geheel vlak: de kijker ziet immers dat de beeldruimte die zich lijkt te openen ‘onecht’ is. Verschillende beeldlagen worden deels naast, deels op elkaar gelegd, zodanig dat de glans de diepte in het beeld tegenspreekt én omgekeerd. (Zie bijvoorbeeld het complexe spel met het kapsel van een meisje, waarbij de schaduw ‘diepte’ suggereert en de glansvlek haar hoofd afdekt in M.R.-P.O.-99, en ook AP7/07-02.) Daarbij komt de glans van het gefotografeerde beeldoppervlak soms naast of bovenop de ‘natuurlijke’ glans te liggen van glimmende voorwerpen of materialen, die deel uitmaken van de interieurs die de ‘onderlaag’ van het beeld vormen. Vooral in het laatste geval ontstaat een bevreemdend composietbeeld, bijvoorbeeld wanneer Braeckman, in een van de zeldzame gekleurde werken, een foto van een nachtlamp zo fotografeert dat de glans van de flash op de foto het licht van de lamp tegelijk bedekt en vervangt (W.T.01, zie ook p. 305). In een aantal werken, vooral voorstellingen van zeer homogene vlakken en close-ups van wanden, is de schijn van de weerkaatsing op het materiaal en van het beeldoppervlak zo licht en subtiel, dat niet meer uit te maken valt of het gaat om een interieurbeeld of om een foto van een foto… (E.H-E.H.-01) Een vergelijkbaar eindeffect bekomt Braeckman door vervuilde of beschadigde negatieven af te drukken. Een perfect en gaaf beeld beeldt hier een ‘geschonden’ beeld van een interieur af, en de kijker beseft dat hij naar een kapot beeld kijkt, en niet door een venster naar een ‘elders’. (p. 228, p. 259)

Braeckman is geen fotograaf, maar een beeldenmaker die werkt binnen de picturale traditie, en vraagt wat het beeld is en wat het vermag. Hoeveel werkelijkheid kan het verdragen of vasthouden? Zijn oeuvre insisteert: beelden zijn schaduwen van schaduwen. Ze tonen bijna niets: iets van het verlangen dat overal woekert, en een beetje licht dat evenzeer verblindt en dus verduistert als verlicht. De eigenheid van Braeckmans beelden wordt duidelijk wanneer men zijn fotografisch grijs contrasteert met de manier waarop René Magritte het donker en het zwart in zijn schilderijen inzet. Het is een belangrijke bouwsteen in het systeem van opposities waarmee Magritte zijn modellen van de werkelijkheid samenstelt: het hemelsblauw tegen het zwart, het lichaam tegen de rots, de zwaarte en opaciteit van objecten tegen het beweeglijke en doorzichtige vuur. Magritte speelt in zijn werk de ambiguïteit van het zwart helemaal uit: het zwart kan immers de duisternis voorstellen, met al wat daarin schuilgaat en angstig maakt, maar ook het Niets, de absolute leegte, waar geen ding het licht kan vangen. Daarbij geeft de vage overgang of scherpe scheiding van licht en donker aan hoe het beeld te lezen. Hij gebruikt het absolute zwart in schilderijen zoals L’Image parfait (1928) en het sleutelwerk La Lunette d’approche (1963), waar een doorkijk het interieur op een zwarte nacht opent. Magritte heeft een reeks beelden gemaakt die de fotowerken van Braeckman inhoudelijk en/of compositorisch lijken te prefigureren, zoals Le Village mental (1926), La Réponse imprévue (1933, een zicht in een donkere ruimte door een deur waarin een silhouet is uitgezaagd), of L’Ombre céleste (1927, een silhouet gesneden uit wolkenhemel voor een muur waarnaast het donker dreigt). Maar in de duisternis van de schilderijen dreigt ook altijd het Niets, in de schrik zit er ook angst, in de psychologie zit er metafysica. Daar doet de schilderkunst van Magritte wat de fotograaf Braeckman niet kan: men kan immers wel de nacht, maar niet het Niets fotograferen. De beeldsoort maakt dus het verschil, en bepaalt de specificiteit – en de beperkingen – van het artistieke beeld dat vertrekt van een foto: de fotografie blijft steeds binnen de wereld en het leven, de schilderkunst gaat daar (soms) aan voorbij. Fotografia metafisica bestaat inderdaad niet. De fotowerken van Braeckman blijven spiegels die de wereld tonen, het zijn geen verschijningen die de wereld openbreken. Daarom komt Braeckman het dichtst in de buurt van Magritte waar deze duisternis voorstelt, en die niet metafysisch, maar mythisch oplaadt met vrouwentorso’s en het geheim van het geslacht, zoals in Le Palais d’une courtisane (1928) of het weinig bekende Le Symbole dissimulé (1929). En toch doet Braeckmans fotowerk meer dan een blik vastleggen of een stemming uitdrukken. Door de beeldruimte oppressief af te sluiten en in te perken, en de ervaring van verte, wijdte, leegte – waarin toch het besef of de wens schuilt dat de Werkelijkheid groter en méér is dan de Wereld – uit de interieurs te halen, stelt het beeld de angstaanjagende gedachte voor dat er is wat er is, en verder niets mogelijk is.

 

* Voor de verwijzingen naar werken die reeds gerealiseerd en getoond zijn, gebruik ik de titels; bij de foto’s die vooralsnog enkel in het boek zijn afgedrukt en nog geen titel hebben, vermeld ik de paginanummers. Een ruime selectie is ook te bekijken op de website www.dirkbraeckman.be.

 

De tentoonstelling Dirk Braeckman vond van 6 oktober 2011 tot 8 januari 2012 plaats in Museum M, Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016.27.29.29; www.mleuven.be).

Het boek Dirk Braeckman (essays van Martin Germann en Dirk Lauwaert) verscheen in 2011 bij Roma Publications te Amsterdam (www.romapublications; i.s.m. M – Museum Leuven, en de Appel, Amsterdam).

Het werk van Dirk Braeckman wordt vertegenwoordigd door Zeno X Gallery (Leopold De Waelplaats 16, 2000 Antwerpen & Appelstraat 37, 2140 Borgerhout; 03/216.38.88; www.zeno-x.com).