Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 158 juli-augustus 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gesprek met Julian Heynen en Valeria Liebermann over Auswertung der Flugdaten – Kunst der 80er. Eine Düsseldorfer Perspektive, K21, Düsseldorf

1. De selectie van de kunstenaars

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe zijn jullie op het idee gekomen om een tentoonstelling te maken over de kunst van de jaren 80 in Düsseldorf?

Julian Heynen: Twee omstandigheden hebben daarbij een rol gespeeld. Ten eerste was er het kader van de Quadriënnale Düsseldorf, waarvan deze tentoonstelling een onderdeel is. De directeuren van de musea in Düsseldorf – onder wie ikzelf als directeur van K21, de 21ste-eeuwse sectie van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen – kozen na gezamenlijk overleg voor ‘50 jaar moderne kunst in Düsseldorf’ als het centrale thema van de Quadriënnale. Düsseldorf is immers al vanaf de jaren 50 onafgebroken een internationale draaischijf voor de hedendaagse beeldende kunst. Vrij snel echter bleek dat veel van mijn collega’s solotentoonstellingen wilden maken over kunstenaars uit de jaren 60 en 70, zoals Joseph Beuys, Nam June Paik en James Lee Byars. Bij K21 vonden we het jammer dat de jaren 80 niet aan bod kwamen. Ten tweede waren de jaren 80 al ons werkterrein, want de collectie van K21 vangt aan met die periode. De beslissing om de expositie samen met Valeria te maken was snel genomen. We hadden immers al een paar keer rond dit onderwerp samengewerkt. Valeria heeft een lange geschiedenis met de kunst van de jaren 80 in Düsseldorf.

K.B./D.P.: Valeria, zou je ons daar iets meer over willen vertellen?

Valeria Liebermann: Mijn omgang met de kunst van de jaren 80 begon omstreeks 1990, toen ik als assistent van Katharina Fritsch aan de slag ging, wat ik tot 1997 gedaan heb. Julian en ik hebben elkaar voor het eerst ontmoet in 1996 naar aanleiding van een tentoonstelling van Katharina Fritsch in het Museum of Modern Art in San Francisco. Ik was ook assistent van Jean-Christophe Amman toen hij in 1995 Katharina Fritsch, Martin Honert en Thomas Ruff exposeerde in het Duitse paviljoen tijdens de Biënnale in Venetië. Eind jaren 90 werd ik benoemd als curator van de privécollectie van Heinz & Simone Ackermans. Het zwaartepunt van hun verzameling ligt bij de Düsseldorfse kunstenaars van hun eigen generatie — kunstenaars die geboren zijn tussen 1950 en 1960 zoals Reinhard Mucha, Thomas Schütte en Katharina Fritsch. Dat is precies dezelfde groep kunstenaars met wie Julian vanaf de jaren 80 heeft gewerkt.

K.B./D.P.: Hadden jullie in de jaren 90 ook al samengewerkt?

V.L.: Nee, onze samenwerking begon pas in 2002, toen K21 onder leiding van Julian van start ging. De collectie van Heinz & Simone Ackermans werd als bruikleen in de Kunstsammlung opgenomen. Ik kwam als het ware met de collectie mee, en begon binnen K21 voor de collectie Ackermans te werken. Die situatie duurde een jaar of twee, drie. Daarna werd ik nog als freelancecurator ingehuurd voor verschillende projecten. Zo heb ik bijvoorbeeld de catalogus van de collectie eigentijdse kunst van K21 gemaakt, die in 2005 is verschenen. Samen met Julian heb ik ook de tentoonstelling van Juan Muñoz gemaakt (Rooms of My Mind, K21, 2006-2007) die onderdeel was van de eerste Quadriënnale Düsseldorf.

K.B./D.P.: Jullie tentoonstelling over de Düsseldorfse kunst van de jaren 80 heeft een nogal raadselachtige titel: Auswertung der Flugdaten.

J.H.: Dat was een toevalstreffer. De openingsdag kwam naderbij en we hadden nog steeds geen titel. Ik liet mijn oog langs de boekenkast glijden, en bleef haken bij de poëziebundel Auswertung der Flugdaten van Thomas Kling, die verschenen is in 2005, het jaar van zijn dood. Veel mensen denken dat de titel verwijst naar een ramp, maar dat is niet zo. Een ‘evaluatie van vluchtgegevens’ (‘Auswertung der Flugdaten’) vindt na elke normale vlucht plaats. Volgens mij beschrijft de titel exact wat wij willen doen met deze retrospectieve tentoonstelling. We kijken terug op een periode in het verleden, die nog in verband staat met het heden – een periode die bezig is geschiedenis te worden, maar het nog niet helemaal is. De titel is ook een goede beschrijving van de manier waarop deze kunstenaars tegen de neo-avantgarde van de vorige generatie aankijken, waarbij ze vragen stellen als: wat is interessant in deze kunst? Wat is eenzijdig? Wat valt te gebruiken? Wat is verloren gegaan en moet worden teruggehaald?

K.B./D.P.: De tentoonstelling omvat een heel select groepje van tien Duitse en vijf niet-Duitse kunstenaars. Hoe zijn jullie tot die keuze gekomen?

V.L.: De selectie is via een heel grillig parcours tot stand gekomen. In het begin wilden we de expositie buiten K21 organiseren. We overwogen verschillende locaties, waarvan sommige heel veel ruimte boden. Maar uiteindelijk zijn we in K21 geëindigd, waar we slechts over duizend vierkante meter beschikken, of nog minder. We besloten af te zien van een documentaire expositie, en te kiezen voor een duidelijk zwaartepunt. Na lange discussies kwamen we tot een selectie van amper negen kunstenaars uit Düsseldorf: de ‘beeldhouwers’ Katharina Fritsch, Ludger Gerdes, Harald Klingelhöller, Reinhard Mucha en Thomas Schütte; en de fotografen Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff en Thomas Struth. We beslisten tevens werken van kunstenaars op te nemen die belangrijk zijn geweest voor de Düsseldorfers: Richard Deacon, Fischli & Weiss, Isa Genzken – hoewel die uit Düsseldorf komt, is ze naar Keulen verhuisd en dus kan ze als ‘buitenlander’ worden beschouwd [lacht] – Jeff Koons, Cindy Sherman, Jeff Wall en Franz West. We hebben lang gepraat over de rol van de schilderkunst in de tentoonstelling, maar kwamen tot de conclusie om geen enkele schilder op te nemen.

K.B./D.P.: Waarom niet?

J.H.: Volgens ons moet de belangrijkste bijdrage van Düsseldorf aan de kunst van de jaren 80 niet in de schilderkunst worden gezocht. Ze betreft vooral de driedimensionale kunst en een specifiek soort fotografie, ontwikkeld door een groep fotografen die aan de academie in Düsseldorf studeerden bij Bernd Becher, die in 1976 als eerste professor fotografie aan een Duitse kunstacademie werd benoemd. Een andere rode draad in de tentoonstelling is het hernieuwde geloof in de rol van beelden en verhalen. Deze kunstenaars geloven in de potentie en rijkdom van beelden die verhalen vertellen. Het idee van Geschichten erzählen keerde voortdurend terug in de gesprekken die we tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling met de kunstenaars voerden. Dat is ook de reden waarom de expositie met een beeld van Jeff Wall opent. De eerste keer dat Walls werk in het Rijnland werd getoond, was in de afdeling Today van de tentoonstelling Westkunst (1981) in Keulen, waaraan ook Isa Genzken en Thomas Schütte deelnamen. Walls werk in Westkunst liet destijds een enorme indruk na op veel mensen in deze contreien.

K.B./D.P.: Op welke gronden zijn de andere ‘buitenlanders’ geselecteerd?

V.L.: We werkten in twee richtingen. Aan de ene kant stelden we aan de Düsseldorfers kunstenaars voor die naar ons idee destijds voor hen van invloed zijn geweest. Richard Deacon werd bijvoorbeeld gekozen vanwege de artisanale kwaliteit van zijn vroege werk, dat voor Thomas Schütte belangrijk is geweest. Daarom hebben we drie werken gekozen uit zijn vroege reeks Art for Other People en ze in de tentoonstelling gecombineerd met de Blauer Bunker van Schütte. Aan de andere kant vroegen we de kunstenaars uit Düsseldorf zelf ‘buitenlanders’ voor te stellen.

K.B./D.P.: Kunnen jullie een paar voorbeelden geven?

J.H.: Thomas Struth stelde Isa Genzken voor. Hij en de andere kunstenaars bewonderen haar vanwege haar strengheid en de brutale manier waarop zij van de ene serie werken tot de andere met zichzelf in tegenspraak treedt. Die tegenstellingen zijn het sterkst in haar vroege periode, zoals te zien is in de buitengewone diversiteit van de werken in de tentoonstelling: een slanke hyperbool (Feuervogel, 1981), advertenties uit de Hi-Fi Series, een van haar betonnen sculpturen die de ruïnes van de moderniteit evoceren (Rosa Zimmer, 1987)… en er is zelfs een schilderij, dat door vrijwel niemand als een werk van Genzken wordt herkend. Andere voorstellen waren heel verrassend…

V.L.: …Thomas Ruff en Katharina Fritsch kwamen bijvoorbeeld met Fischli & Weiss op de proppen. Blijkbaar hadden ze beiden een grote waardering voor de houding van Fischli & Weiss en de manier waarop ze humor en grappen verwerken in hun kunst. Candida Höfer had goede herinneringen aan hun films, die ze in de Bambi-bioscoop in Düsseldorf had gezien. Het is heel vreemd: Julian en ik hadden al over Fischli & Weiss gesproken, maar we dachten allebei dat ze te veraf stonden van de kunst van de Düsseldorfse kunstenaars. Misschien zagen we het niet breed genoeg, en dachten we te veel in kunsthistorische categorieën?

J.H.: Katharina noemde ook Jeff Koons. Dat was echt een verrassing.

K.B./D.P.: Waarom?

J.H.: In 1990 maakte ik Weitersehen ® 1980 ® 1990 in Haus Lange en Haus Esters in Krefeld, en ik herinner me dat Katharina woedend werd toen ik vertelde dat ik werk van Koons wilde laten zien. Ze beschouwde hem als de vijand, de duivel, de belichaming van het ultieme cynisme. Plots bleek ze totaal van mening veranderd! Daar heeft ze gelijk in, want haar werk heeft heel wat gemeen met dat van Koons. Hun omgang met het warenkarakter van het kunstwerk is beslist niet het enige wat ze delen. Blijkbaar kan Katharina haar verwantschap met Koons nu veel makkelijker accepteren dan in de jaren 80. Over het algemeen waren de discussies die we met de Düsseldorfse kunstenaars voerden heel ontspannen, veel meer dan bijvoorbeeld twintig jaar geleden, toen er in de kunstwereld veel meer wrijving bestond – zeker bij de kunstenaars die deel uitmaakten van dat kleine, compacte wereldje van de Düsseldorfse scene.

K.B./D.P.: Waarover hebben jullie het nog gehad met de kunstenaars?

J.H.: Over hun herinneringen, over hun ervaringen op de academie in Düsseldorf, die zo belangrijk is geweest voor het ontstaan van dat specifieke klimaat van de Düsseldorfse kunst in die periode. Maar we hadden het ook over de inhoud van de tentoonstelling en de keuze van de werken.

V.L.: Eigenlijk kunnen alle Düsseldorfse kunstenaars – met uitzondering van Ludger Gerdes (1954-2008) – worden beschouwd als medecuratoren van de expositie. Zij kwamen met tegenvoorstellen op het moment dat wij bepaalde werken naar vorenschoven. We bespraken ook de presentatie van de werken. In een van de zalen zijn bijvoorbeeld werken van Katharina Fritsch met portretten van Thomas Ruff samengebracht. Beide kunstenaars gingen ermee akkoord een ruimte te delen, maar ze stelden andere werken voor. Onze discussies met de kunstenaars zijn even belangrijk geweest als onze eigen bijdrage aan de tentoonstelling.

 

2. De selectie van de kunstwerken

K.B./D.P.: De kunstenaars uit Düsseldorf worden in de tentoonstelling op verschillende manieren gepresenteerd: sommigen met een overzicht, anderen met een specifiek soort werk, en weer anderen – vooral Andreas Gursky – met heel vroeg werk. Kunnen jullie vertellen hoe jullie tot dit soort keuzes zijn gekomen?

J.H.: Eén algemene regel stond vanaf het begin voorop, namelijk om strikt historisch te werk te gaan. We hebben alleen werk gekozen uit de periode van de jaren 80 – dus geen enkel werk dat na 1990 tot stand is gekomen – wat aan de hele tentoonstelling een historisch patina verleent. Om die reden hebben we bijvoorbeeld bewust gekozen om de vroege analoge foto’s van Andreas Gursky te laten zien, in plaats van de latere gedigitaliseerde foto’s op groot formaat waarmee hij beroemd is geworden. Gursky is de jongste kunstenaar in de tentoonstelling, hij behoort bijna tot de generatie van de jaren 90. Wanneer je zijn buitengewoon glossy, industrieel geproduceerde foto’s uit de jaren 90 zou presenteren naast de driedimensionale werken van Klingelhöller, die voornamelijk van de vroege jaren 80 dateren, zou je de indruk krijgen dat ze tot een andere periode behoren. We wilden het historische patina niet verstoren.

K.B./D.P.: Thomas Schütte, Harald Klingelhöller en Thomas Struth zijn vertegenwoordigd met een brede keuze van werken die de hele jaren 80 omvatten.

J.H.: In hun geval vonden we het belangrijk om de enorme ontwikkeling te laten zien die hun werk in de loop van dat decennium heeft ondergaan. Thomas Schütte evolueerde van werken waarin decoratie een rol speelt, zoals Kollektion (1980) en Rote Girlande (1980), via architectonische modellen als de Blauer Bunker (1984) naar figuratieve voorstellingen als Mohr’s Life (1988). De selectie van Klingelhöllers werken laat zien dat hij begint met sculpturale constellaties die op dingen of objecten teruggaan – zoals in Frucht der Arbeit uit de vroege jaren 80 – om in de late jaren 80 over te stappen naar fragiele kartonnen werken, die gebaseerd zijn op de vormen van de letters van het alfabet. De selectie van Thomas Struth loopt van zijn heel vroege foto’s van straten in New York, Düsseldorf en Parijs (1978-1979) via zijn foto’s van steden uit de tweede helft van de jaren 80 naar de eerste museumfoto’s van eind jaren 80. In feite was het helemaal niet moeilijk om de werken van de fotografen te kiezen, want in veel gevallen hadden ze afdrukken in hun archief.

V.L.: Met een paar andere werken hadden we wel nogal wat problemen. Sommige werken verkeerden in slechte staat. De eigenaars waren bang dat hun werken tijdens het transport beschadigd zouden raken omdat ze zo kwetsbaar zijn. Tot onze verbazing waren sommige werken die Julian zich van zijn tentoonstellingen in Krefeld herinnerde niet meer beschikbaar of waren ze zelfs niet meer te vinden. We dachten dat we de kunstenaars en hun werk kenden, en dat alles voor het grijpen lag, maar dat was niet het geval. Uiteindelijk moesten we vaststellen dat sommige werken uit die tijd werkelijk historisch zijn geworden…

J.H.: Natuurlijk speelt ook de kunstmarkt een rol. De sculpturen uit de reeks Art for Other People van Deacon verhuisden zo snel van collectie naar collectie dat we er voortdurend achteraan moesten rennen.

K.B./D.P.: De in 2008 overleden Ludger Gerdes is voornamelijk vertegenwoordigd met zijn aquarellen, die worden getoond naast één driedimensionaal werk, Bau-Bild Böcklin (1983). Gerdes heeft zijn hele leven geprobeerd om kunst te maken die iets zou bijdragen aan de openbare ruimte. Hij zwenkte voortdurend heen en weer tussen de hoop kunstwerken te realiseren die van betekenis zouden zijn voor de omgeving enerzijds, en het gedesillusioneerde besef dat kunst een ‘vervreemde’ en geïsoleerde activiteit is anderzijds. Jullie keuze om vooral de tekeningen te tonen, benadrukt de ‘ongelukkige’ kant van zijn werk: de afstand tussen kunst en openbare ruimte, en de eenzame aard van de activiteit van de kunstenaar.

J.H.: Het was niet echt een keuze. De meeste van de werken die bekendstaan als zijn Baubilder bestaan niet meer – de grote muurschilderingen die erbij hoorden, werden na de tentoonstellingen overschilderd en de sculpturale elementen zijn ofwel hergebruikt in andere Baubilder ofwel verloren gegaan. Bijgevolg is zijn oeuvre heel klein en bestaat het voornamelijk uit werk op papier.

K.B./D.P.: Maar vinden jullie niet dat de presentatie van de tekeningen een pessimistischer beeld van Gerdes’ werk schetst?

J.H.: Daar ben ik niet zo zeker van. De aquarellen behoren zonder twijfel tot zijn belangrijkste werk. Volgens mij wordt zijn gehele oeuvre gekenmerkt door de ambiguïteit die jullie beschrijven. Bau-Bild Böcklin is evengoed een duister beeld. Maar het zou wel kunnen dat de aquarellen, met hun 19de-eeuwse figuren in een geconstrueerd landschap, de melancholie van zijn eigen ideeën versterken.

K.B./D.P.: Thomas Ruff is uitsluitend vertegenwoordigd met zijn portretten. 

V.L.: Dat is een welbewuste keuze geweest. Van het begin af aan was duidelijk dat Ruff uitsluitend op die manier vertegenwoordigd zou zijn en dat we de volledige reeks vroege, kleine portretten met een gekleurde achtergrond wilden tonen – die contrasteren met de grote, latere portretten met een witte achtergrond. Bijna de hele reeks kleine portretten bevindt zich in de lokale collectie van de Stadtsparkasse Düsseldorf; we hoefden maar een paar ervan uit andere collecties te lenen. Het is heel belangrijk om de hele reeks te laten zien. De kleine werken vormen immers het reservoir waaruit de grote portretten zijn ontstaan, die in de ruimte met Katharina Fritsch te zien zijn.

K.B./D.P.: De reeks portretten biedt inzicht in de seriële werkwijze van Ruff: iedereen kan een kleur en de richting van het gezicht kiezen… Ruff toont het menselijke gezicht als iets abstracts, als een ondoordringbaar oppervlak.

V.L.: Om die reden hebben we de grote portretten van Thomas Ruff gecombineerd met de werken van Katharina Fritsch. Beide kunstenaars hebben een soortgelijke manier om hun werk te presenteren. Beiden benadrukken de afstand tussen het werk en de kijker.

J.H.: Het beste werk van Katharina Fritsch balanceert tussen afstand en nabijheid…

V.L.: …als droombeelden, veraf en tegelijkertijd dicht bij jezelf.

K.B./D.P.: Reinhard Mucha is vertegenwoordigd met één werk: de installatie Kopfdiktate (1980-1990). Door die data omlijst het werk als het ware het hele decennium. Waarom is de keuze op dit werk gevallen?

J.H.: Precies om de reden die jullie net noemen: het ‘omlijst’ het decennium. Het doet dat niet alleen in letterlijke zin, maar ook via de gecompliceerde, sceptische houding van Mucha en de manier waarop het werk zich tot de moderniteit verhoudt. Kopfdiktate werd in twee versies tentoongesteld. De eerste, kleine versie werd in 1980 gepresenteerd in de Galerie Annelie Brusten in Wuppertal. Het werk bestond toen uit ingelijste foto’s waarop Reinhard Mucha zelf vanaf zijn kinderjaren tot zijn 29ste levensjaar te zien was, en die gepresenteerd werden naast bladzijden met Strafarbeiten (strafwerk) – de zogenoemde Kopfdiktate – uit zijn schoolschriftjes. De tweede, veel grotere versie werd in 1990 gemaakt voor Haus Esters in Krefeld. In die installatie zijn de ingelijste vellen papier en foto’s allemaal in vitrines verpakt, een soort met vilt beklede ‘doodskisten’ als je ze zo wilt noemen. De installatie maakt deel uit van de collectie van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, maar was al heel lang niet meer te zien geweest. Het is een fascinerend werk. Kopfdiktate illustreert perfect hoe de historische tijd voor Mucha samenvalt met de tijd van zijn eigen leven. Reinhard, Valeria en ik waren het er onmiddellijk over eens dat het een uitstekende keuze was voor deze tentoonstelling.

K.B./D.P.: Op de foto’s is Mucha te zien als een doodgewone jongen uit de arbeidersklasse die ervan droomt met een Harley Davidson te rijden.

J.H.: Hij lijkt zelfs trots dat hij in het leger zit! Mensen zijn geneigd een verband tussen Mucha en Beuys te zien omdat ze bepaalde formele kenmerken gemeen hebben, zoals het gebruik van vilt. Maar Mucha’s beeld van de kunstenaar is volkomen anders. Hij is geen ‘bevrijder’ of ‘goeroe’. Hij haalt de kunstenaar van zijn voetstuk… Tegelijkertijd worden deze beelden in lege dozen gelegd, waardoor ook weer de afstand tussen het werk en de kijker wordt benadrukt. Voor Mucha zijn de beelden en het verhaal niet het belangrijkste. Ze zijn vooral een middel om de kijker naar zich toe te halen en hem te confronteren met de opbouw en de betekenis van het hele werk. Kijk maar naar de vele motieven die verwijzen naar beweging of vooruitgang, of naar de belofte van het modernisme. Die hoop wordt door deze kisten verzegeld. Overal zie je ‘stilstaande beweging’. En in het glas van de vitrines herken je evenzeer je eigen beeld als de inhoud die erin ligt uitgestald.

K.B./D.P.: Het is opvallend hoeveel werken in deze tentoonstelling te maken hebben met het oppervlak, als iets dat je aantrekt maar tegelijk ondoordringbaar is.

J.H.: Misschien komt dat omdat fotografie zo’n belangrijk aandeel heeft in deze tentoonstelling? Neem bijvoorbeeld de portretten van Thomas Ruff…

V.L.: …maar ook het werk van Katharina Fritsch…

J.H.: …ik zie het evenwel niet in het werk van Thomas Schütte of Franz West.

K.B./D.P.: Toch zijn er heel veel werken die benadrukken dat ze onbenaderbaar zijn. Het lijkt of de tentoonstelling die boodschap wil uitdragen.

J.H.: Nee, dat was niet de bedoeling. We wilden in geen geval een vastomlijnde theorie verkondigen over wat deze kunstenaars gemeen hebben – het ging er niet om een groepsstijl te proclameren, om het wat ouderwets uit te drukken. Maar wat jullie beschrijven is misschien wél kenmerkend voor de kunst van de Düsseldorfers in het algemeen.

K.B./D.P.: Hoe zou jij dat omschrijven?

J.H.: Laten we het — half schertsend — de Gerhard Richter-mode noemen. Gerhard Richter was van 1971 tot 1993 professor aan de kunstacademie in Düsseldorf. Zijn werk geeft je altijd iets, en trekt het tegelijkertijd weer terug. Altijd is er die dialectiek tussen geven en terugtrekken. De kunstenaars uit Düsseldorf hebben dat met elkaar gemeen. Het onderscheidt hen van tijdgenoten als de Neue Wilde of de Mülheimer Freiheit. Ze staan heel kritisch tegenover elke illusie van directheid, zoals die bijvoorbeeld tot uiting komt in de beroemde drie woorden uit het historische manifest van Die Brücke: Unmittelbar und unverfälscht. De Düsseldorfers staan heel argwanend tegenover elk beeld en iedere voorstelling die pretendeert benaderbaar te zijn of die een directe band suggereert met de alledaagse ervaring van de kijker. Door dingen aan te bieden en terug te nemen, creëren hun werken een open ruimte waarin de kijker – de derde belangrijke speler in het spel – binnen kan komen.

 

3. De accrochage van de werken

K.B./D.P.: Als je de tentoonstelling bezoekt, maakt die een heel compacte indruk. Misschien compacter dan veel tentoonstellingen uit de jaren 80…

V.L.: Ja, misschien. Hoewel heel wat exposities in de jaren 80 eigenlijk ook behoorlijk compact waren. Neem bijvoorbeeld c/o Haus Esters, een tentoonstelling met Ludger Gerdes, Harald Klingelhöller, Wolfgang Luy, Reinhard Mucha en Thomas Schütte die Julian in 1984 in Haus Esters in Krefeld heeft gemaakt.

J.H.: Het was beslist niet de bedoeling om een ander presentatiemodel aan te reiken. We wilden zo dicht mogelijk bij de jaren 80 blijven. Zoals ik mij het decennium herinner, past de compactheid van deze tentoonstelling goed bij de feeling van die tijd.

K.B./D.P.: Bijna alle ruimtes bevatten werken van twee of meer kunstenaars.

V.L.: Vele van de kunstenaars in Auswertung der Flugdaten hadden in de vroege jaren 80 tweemanstentoonstellingen in galerieën. Het was niet ongebruikelijk voor hen om de ruimte te delen. In ieder geval hebben we de kunstenaars vanaf het begin duidelijk gemaakt dat geen van hen een eigen ruimte zou krijgen, met uitzondering van Reinhard Mucha – omdat in zijn geval de ruimte het werk is – en Candida Höfer, omdat haar diashow in een aparte verduisterde ruimte moet worden gepresenteerd.

K.B./D.P.: In veel gevallen is de installatie van de werken heel gedurfd. In de eerste ruimte – met werken van Wall, Gursky en Klingelhöller – raken de drie vroege werken van Klingelhöller elkaar bijna.

J.H.: Dat is typisch Klingelhöller. Hij stelt de autonomie van het object die kenmerkend is voor veel werk uit de jaren 80 ter discussie. De manier waarop hij zijn werken installeert is daar een illustratie van. De drie vroege werken die wij voor de tentoonstelling hebben gekozen (Ausschnitte aus dem Auditorium, 1982; Frucht der Arbeit, 1983; Das Ende des Tunnels, 1984) versmelten bijna tot één werk. De latere werken zijn letterlijk afhankelijk van hun context. Ich bin hier, Du bist hier (1989) leunt tegen de muur en raakt die maar op één plekje. Als je de muur weghaalt, zou het geheel instorten.

K.B./D.P.: De sculptuur uit 1989 staat ook buitengewoon dicht bij de cibachrome transparency van Jeff Wall.

V.L.: Voor Harald was dat geen probleem. Hij heeft zijn werk zelf geïnstalleerd, op het moment dat Walls werk al klaarstond om te worden opgehangen. Harald stond er alleen op dat er een klein stukje witte muur rond zijn sculpturen zichtbaar zou zijn. Hij staat open voor een dialoog tussen fotografie en sculptuur, zolang het maar mogelijk blijft om rond zijn werk te lopen.

J.H.: We hebben dat té nauwe contact tussen beide werken met opzet gecreëerd. Het was een psychologische truc om de kijker in de tentoonstelling binnen te lokken. In andere zalen hebben we soortgelijke ‘moeilijke situaties’ geschapen, met andere effecten. In de zaal met Isa Genzken en Jeff Koons laten we bijvoorbeeld bewust in het midden of het om een ruimte met één of twee kunstenaars gaat. Je zou hier bijna kunnen denken dat de slanke hyperbolo en de advertenties van Genzken en de One Ball Total Equilibrium Tank van Koons door een en dezelfde kunstenaar zijn gemaakt. Het is een soort curatorengrapje.

K.B./D.P.: Als je de tentoonstelling bezoekt, ben je inderdaad geneigd eerst te kijken naar de manier waarop de werken gepresenteerd worden. Zou je dat geen typische ‘jaren 80’- ervaring kunnen noemen? In de jaren 80 hadden mensen het vaak eerst over de inrichting van een tentoonstelling en pas daarna over de ‘betekenis’ van de werken.

J.H.: Ik ben het met jullie eens. Dat was een van de belangrijke lessen die de Düsseldorfers van hun helden uit de late jaren 60 en de jaren 70 hebben opgepikt. Kunstenaars als Joseph Beuys, Bruce Nauman en Marcel Broodthaers hadden een manier van presenteren ontwikkeld die ervoor zorgde dat de werken bijna zichzelf konden verklaren, zonder al te veel uitleg. Hun jongere collega’s – onder wie de kunstenaars uit Düsseldorf – namen die les volledig ter harte. Ze leerden kunstwerken zo te installeren dat je ze kon ‘begrijpen’ door alleen maar om je heen te kijken en de relatie tussen de werken, de ruimte en jezelf te ervaren. Pas op een secundair niveau probeerde je in taal en gedachten equivalenten te vinden voor wat je beleefde. Jan Debbaut heeft hier in K21 op 19 januari 2011 een lezing gehouden waarin hij de metafoor van het landschap gebruikte. Kunstenaars in de jaren 80 concipieerden tentoonstellingen als landschappen waarin je kan ronddwalen, om allerlei verbanden tussen de werken te ontdekken. Die onderlinge verbanden waren even belangrijk als de afzonderlijke werken op zich. Niet alleen eenmanstentoonstellingen, maar ook groepstentoonstellingen werden op die manier benaderd. Dat is echt een typische opvatting uit de jaren 80, die we in ons achterhoofd hadden toen we aan deze tentoonstelling werkten.

K.B./D.P.: Heb je enig idee wanneer die benadering verdwenen is?

J.H.: Ergens in de jaren 90? Ik denk dat die opvatting verdween op het moment dat een bepaalde soort van conceptuele kunst — die gepaard ging met een toenemende waardering van discours — een revival beleefde. Dat moet ergens in het begin van dat decennium zijn geweest. Volgens mij vindt de kwalijke reputatie van de kunst van de jaren 80 daar zijn oorsprong.

K.B./D.P.: De kwalijke reputatie? Hoe bedoel je?

J.H.: Vanuit het gezichtspunt van de ‘discursieve’ jaren 90 waren de kunstenaars uit de jaren 80 nog erg gebonden aan het object. Om die reden zien mensen de jaren 80 vaak als een periode waarin de schilderkunst, de kunstmarkt en het feestgedruis van de kunstwereld hoogtij vierden. In werkelijkheid is er veel meer continuïteit tussen beide decennia dan wordt aangenomen.

K.B./D.P.: In welke zin?

J.H.: Wij zien de jaren 80 als een incubatieperiode waarin bepaalde dingen die gewoonlijk met de periode na 1989 worden geassocieerd heel geleidelijk aan zichtbaar beginnen te worden. Neem bijvoorbeeld het einde van de koude oorlogperiode, die begint – om maar een beeld te gebruiken – met de benoeming in 1978 van Karol Wojtyla tot paus. Ook de virtuele wereld begint al in de jaren 80. In de kunst kan je de jaren 80 beschouwen als een overgangsperiode tussen het einde van het modernisme en het open, ongedefinieerde terrein waarmee we na 1989 werden geconfronteerd. Met hun pogingen de elementen van de moderne eigentijdse kunst van het Westen te behouden, en dingen die vergeten waren nieuw leven in te blazen, hebben de kunstenaars uit Düsseldorf een brug geslagen tussen die periodes, door elementen toe te voegen die volgens hen ontbraken in de kunst van de generatie voor hen.

 

Transcriptie: Rose Borg

Redactie in het Engels: Dirk Pültau

Correctie van het Engels: Jim O’Driscoll & Lynne O’Driscoll

Vertaling uit het Engels: Nelleke van Maaren

 

De tentoonstelling Auswertung der Flugdaten. Kunst der 80er. Eine Düsseldorfer Perspektive liep van 11 september 2010 tot 30 januari 2011 in K21 (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf (0211/83 81-204; www.kunstsammlung.de).