Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 159 september-oktober 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘In Vlaanderen kan je niets doorbreken’

Interview met Jef Cornelis over de televisiefilm 3 x kunstonderwijs

1. Het voorspel

Koen Brams/Dirk Pültau: Alvorens in te gaan op de film 3 x kunstonderwijs die je in 1987 realiseerde, willen we je eigen ervaringen als docent in het kunstonderwijs aan de orde stellen. Van 1986 tot 2001 gaf je het vak Productieproblemen video en televisie aan de vierdejaarsstudenten in het Hoger Sint-Lukasinstituut in Brussel…

Jef Cornelis: …ik had al veel eerder lesgegeven in het kunstonderwijs. In de jaren 60 gaf ik een cursus in de Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. Fons Goris, toenmalig directeur, had mij geëngageerd om de studenten te leren omgaan met camera en microfoon.

K.B./D.P.: Heb je lang lesgegeven in de Studio?

J.C.: Een vijftal jaar, tot 1968, meen ik.

K.B./D.P.: Hoe vatte je de lessen op?

J.C.: Mijn aanpak was bepaald brutaal. Wat was de eerste proef? Ga naar het fotohokje in het Centraal Station en kom terug met een foto van jezelf. Ik verplichtte tevens alle studenten om zich aan en uit te kleden voor de camera. Wie daar problemen mee had, was niet geschikt voor het vak. Ik nam de studenten ook mee naar de studio’s van de openbare omroep of naar privéstudio’s waar ik werkte. We deden testen. Hoe presenteer je je voor de camera? Hoe werkt je stem? Ik gaf vooral praktijklessen.

K.B./D.P.: Waarom heb je de Studio in 1968 verlaten?

J.C.: Niet de studenten, maar het instituut was ik beu. Ik ging met mijn studenten steevast op het dak zitten — als het niet regende — om lucht te hebben, weg uit die vreselijke lokalen. Sommige van mijn toenmalige collega’s hielden er ook vreselijke praktijken op na. Studenten werden uit de klas gesmeten. Dat is toch onvoorstelbaar! Zoiets doe je alleen met kleine jongens, toch niet met jonge mensen die acteur of actrice willen worden?

 

2. De realisator als docent

K.B./D.P.: Hoe is jouw aanstelling in Sint-Lukas Brussel tot stand gekomen? Waarom wilde je terugkeren naar het kunstonderwijs?

J.C.: Chris Dercon trok me over de streep. Hij had in Sint-Lukas een videoatelier opgestart en vroeg mij om de studenten inzichten bij te brengen over de productie van audiovisuele werken. Chris werd op handen gedragen door zijn pupillen. Hij was ook zeer genereus voor hen. Hoeveel monden heeft hij niet gevoed?

K.B./D.P.: Hoe had je kennisgemaakt met Chris Dercon?

J.C.: Ik ontmoette hem in de Dienst Kunstzaken. Stefaan Decostere heeft samen met Chris enkele televisiefilms gemaakt, waaronder Er ligt een videocassette in de soep (1983), Nam June Paik (1984), Dans + Camera (1985) en Warum wir Männer die Technik so lieben (1985). Ik zag Chris dus regelmatig. Dat we ooit zouden samenwerken stond in de sterren geschreven. Een leuk detail is overigens dat Chris de neef is van Cas Goossens, de toenmalige administrateur-generaal van de VRT.

K.B./D.P.: Stond de openbare omroep onmiddellijk toe dat je de lesopdracht bij Sint-Lukas aanvaardde?

J.C.: Ja, de uren die ik in Sint-Lukas presteerde, moest ik inhalen. Dat was de afspraak.

K.B./D.P.: Waarom ging je eigenlijk in op Dercons uitnodiging om les te geven aan Sint-Lukas?

J.C.: Ik heb al meermaals gezegd dat ik niet oud ben geworden met mijn eigen generatie.

K.B./D.P.: Jij was geïnteresseerd in jonge mensen?

J.C.: Ja, ik ben altijd nieuwsgierig geweest naar de denkbeelden en voortbrengsels van mensen die jonger zijn dan ik. In Sint-Lukas heb ik kunnen kennismaken met zeer getalenteerde kunstenaars, onder wie Ana Torfs, Franciska Lambrechts en Gert Verhoeven. Franciska had steeds goede, interessante ideeën. Iedereen had iets aan haar. Maar er liepen ook heel veel oninteressante studenten rond en de belangstelling voor mijn vak was bijzonder matig. Het resultaat was er ook naar: de meeste studenten konden niet produceren. Productie is voor mij iets compleet anders dan kunst. Produceren staat gelijk aan organiseren. Het heeft haast iets militairs. Ik vind dat interessant.

K.B./D.P.: Zijn er ooit plannen geweest om samen te werken met een of meerdere beloftevolle studenten?

J.C.: Neen, maar het zou wel iets geweest zijn waar ik niet per definitie neen tegen zou hebben gezegd.

K.B./D.P.: Kan je iets over je pedagogische aanpak zeggen?

J.C.: Ik nam de studenten mee naar de VRT en bezocht de verschillende departementen. Ik had goede relaties met de mensen die de technische diensten bemanden – degenen die de beslissingen nemen over het inzetten van middelen. Als je iets wou realiseren in de openbare omroep, was het essentieel dat je met die technici goed overweg kon. Daar had ik de directeur-generaal Televisie niet voor nodig. Hij kon mij die middelen anderzijds wel afhandig maken.

K.B./D.P.: Nam jij je eigen productiedossiers mee om die te tonen aan je studenten?

J.C.: Ja, maar ze waren bezig hun eigen filmpjes te maken. Ze waren niet geïnteresseerd in de materie die ik doceerde. Ze konden niet produceren. Ze wisten er niets van af. Pas toen ze afgestudeerd waren, kreeg ik voortdurend telefoontjes om hen verder te helpen.

K.B./D.P.: Zag jij ook het werk van de studenten?

J.C.: Uiteraard. Ik vroeg hen om hun video’s te laten zien. Wat is het beste dat je tot nog toe gemaakt hebt? Ik gaf hen mijn commentaar.

K.B./D.P.: Als jij vond dat het niet goed was, dan zei je dat tegen hen?

J.C.: Ja, heel duidelijk; er kon geen misverstand over bestaan. In het kunstonderwijs moet je vanaf het begin keihard zijn – als ze dan nog willen komen, dan kan het iets worden. Diegenen die wegblijven, hebben niet het heilige vuur om kunstenaar te worden.

K.B./D.P.: Dat klinkt meedogenloos, Jef.

J.C.: Dat kan zijn, maar ik heb me voortdurend geërgerd aan die honderden mensen die academie lopen en barslechte kunst maken.

K.B./D.P.: Chris Dercon vertrok in 1988 naar New York waar hij als curator aan de slag ging in PS 1. Wie volgde hem op in Sint-Lukas na zijn vertrek naar New York?

J.C.: Dat weet ik niet meer. Chris is weggegaan, ik ben gebleven.

K.B./D.P.: Bouwde jij na het vertrek van Chris contacten op met andere docenten?

J.C.: Niet of nauwelijks, omdat ik slechts één vak gaf, hooguit 30 uren per academiejaar. Ik kon wel goed opschieten met Paul Lerno, de toenmalige directeur van Sint-Lukas. Hij vroeg mij af en toe om advies. Ik heb hem bijvoorbeeld getipt om computerkunstenaar Peter Beyls in dienst te nemen als docent. Ik had Beyls leren kennen toen ik de IJsbreker-aflevering over computerkunst realiseerde in 1984.

 

3. Een film over kunstonderwijs

K.B./D.P.: Hoe is het idee ontstaan om de film 3 x kunstonderwijs te maken?

J.C.: Ik meen dat ik er verschillende keren met Chris over gepalaverd heb, zeker vanaf het moment dat we collega’s werden in Sint-Lukas. Onze ervaringen in die school hebben meegespeeld, maar ook contacten met kunstenaars zoals John Baldessari, Daniel Buren en Dan Graham. Zij zijn altijd met kunstonderwijs bezig geweest en hadden er zeer uitgesproken meningen over.

K.B./D.P.: Wat waren de omstandigheden waarin jij medio jaren 80 in contact kwam met Buren, Baldessari en Graham?

J.C.: Na de realisatie van De langste dag, de live-uitzending die ik maakte naar aanleiding van de Gentse kunstzomer in 1986, raakte ik in gesprek met Gerard Mortier, directeur van De Munt, met het oog op een project met hedendaagse beeldende kunstenaars in de opera. John Baldessari, Daniel Buren en Dan Graham waren daarbij betrokken, naast tal van andere kunstenaars. Ik herinner me dat hun ervaringen in diverse onderwijsinstellingen af en toe ter sprake kwamen. Na enige tijd werd het operaproject afgeblazen omdat er niet genoeg geld bleek te zijn, wat me overigens enorm gefrustreerd heeft. Het was op dat moment dat ik aan Chris vroeg of hij mee wilde werken aan een film over kunstonderwijs, al moet ik er onmiddellijk aan toevoegen dat ik de film nooit zou hebben durven maken als ik niet over de door mij gevraagde mensen en middelen had kunnen beschikken.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

J.C.: Ik wou gebruik maken van een captatiewagen die normaal gezien enkel werd ingezet voor de verslaggeving van sportwedstrijden. De film is om die reden gedraaid op video en niet op pellicule. Daarnaast was het voor mij belangrijk om met ten minste drie cameramannen en evenveel geluidstechnici te werken. Voor mij waren dat essentiële voorwaarden. Zonder die mensen en middelen had ik de film nooit kunnen maken.

K.B./D.P.: Waarom niet?

J.C.: In de film worden complexe situaties in beeld gebracht — docenten, studenten, kunstwerken in steeds andere lokalen in drie verschillende kunstacademies. Met slechts één camera ben je in zulke omstandigheden reddeloos verloren. Toen ik het fiat had van de technische dienst van de VRT wist ik dat ik het project tot een goed einde kon brengen. Ik heb de opnamewagen gekregen en het erbij horende personeel, veertien man in totaal, van wie ik haast iedereen zeer goed kende. In datzelfde jaar ben ik trouwens met hen naar Münster gereisd om er een film te draaien over Skulptur Projekte 1987, waarbij Chris opnieuw van de partij was.

K.B./D.P.: Met veel van de technische medewerkers had je voordien gewerkt aan het livediscussieprogramma IJsbreker (1983-1984).

J.C.: Dat klopt, maar niet met allen. Het zal jullie misschien vreemd in de oren klinken, maar het moet mij van het hart: ik kon met die technici goed overweg. Mijn assistente, Eva Binnemans, speelde daarbij ook een belangrijke rol. Zij had met al die technici uitstekende relaties. Die goede verstandhouding was niet zonder belang. Als er iets misliep tijdens de opnamen, dan losten ze dat ter plaatse op. Dat soort mensen heb je nodig.

K.B./D.P.: Het was een van je eerste projecten die je met Binnemans op touw zette.

J.C.: De eerste film waarbij we samenwerkten was Beeldende kunst in België, een discussieprogramma met alle tenoren van de Belgische kunstwereld, dat in 1986 in aanloop naar De langste dag op de buis kwam. Eva was de ideale assistente. Ze was niet bepaald snel, maar wel efficiënt, stipt en vasthoudend. Ze kwam ook zeer goed overeen met Hilda Verboven, het hoofd van de Dienst Kunstzaken. Alle films na 1987 heb ik met Eva aan mijn zijde gerealiseerd.

K.B./D.P.: In 3 x kunstonderwijs staan, zoals de titel van de film laconiek aangeeft, drie onderwijsinstituten centraal: de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent, de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen en het Nationaal Hoger Instituut (dat toen nog op de site van de Koninklijke Academie gevestigd was), en de Hogeschool Sint-Lukas in Brussel. Er waren in Vlaanderen op dat moment nog vijf andere kunstacademies. Waarom koos je specifiek voor die drie – of vier – instituten?

J.C.: Het lag voor de hand om die instellingen te selecteren. Ze lagen in de drie grootste steden en hadden bovendien elk een andere inrichtende macht: de academie van Gent, de stedelijke; de academie van Antwerpen en het Nationaal Hoger Instituut, de Vlaamse; en Sint-Lukas, de katholieke. In Gent heerste de loge, in Brussel de katholieken, in Antwerpen was er een mix van de twee. Die drie verschillende voogdijoverheden stonden gelijk met andere ‘atmosferen’. Die verscheidenheid vond ik zeer belangrijk.

K.B./D.P.: Heb je de vijf andere academies bezocht?

J.C.: Jazeker. Ik ben overal geweest, afgezien van het Provinciaal Hoger Instituut voor Kunstonderwijs in Hasselt. Het onderzoek voor de film heb ik helemaal alleen verricht. De uitzending vergde een lange voorbereiding. Ik heb zeven instituten bezocht, de definitieve selectie gemaakt en van de directies de toestemming verkregen om er te filmen.

K.B./D.P.: Was het wel kies om Sint-Lukas Brussel bij het project te betrekken? Jij en Chris Dercon stonden er op de loonrol.

J.C.: Ik trok mij daar niets van aan. Een week na de uitzending was ik weer vrolijk in Sint-Lukas aan het lesgeven. Waarom niet? We hebben die school helemaal geen voorkeursbehandeling gegeven. Voor Chris en mij was dat een instituut als een ander, dat we even kritisch benaderden. Overigens hebben we geen aandacht besteed aan het videoatelier. In de film kwamen enkel de beeldhouw- en schilderafdelingen aan bod.

K.B./D.P.: Waarom koos je enkel voor beeldhouwen en schilderen?

J.C.: Dat was al stof genoeg, geloof me. We moesten ons beperken, anders zou het een volledig onontwarbaar kluwen zijn geworden.

K.B./D.P.: Dat jullie die keuze maken, is begrijpelijk, maar ze wordt niet toegelicht of ingeleid. Er wordt niet eens gesteld dat een academie meerdere — ook toegepaste — afdelingen omvat.

J.C.: Dat is misschien wel een terecht punt van kritiek.

 

4. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Gent

K.B./D.P.: In 3 x kunstonderwijs wordt eerst de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent geportretteerd. Waarom begint de film in Gent?

J.C.: Daar moet je niets achter zoeken. De volgorde waarin de academies in de film aan bod komen, is dezelfde als die van de opnamen. We verbleven telkens drie dagen in elk instituut. Van 1 tot en met 3 juni 1987 hadden we onze tenten opgeslagen in Gent.

K.B./D.P.: Elk portret begint op haast identieke wijze: Chris Dercon stapt het gebouw binnen, verzorgt een korte inleiding en zoekt contact met iemand van het secretariaat aan wie hij vragen stelt en die hem naar het kantoor van de directeur zal leiden.

J.C.: Ik vond dat de kijker zich een beeld moest kunnen vormen van de gebouwen waarin de academies gehuisvest waren. Het leek me het beste om gewoon bij het secretariaat te starten. Chris wist echter niet waar hij terechtkwam. Ik had de prospectie gedaan en instrueerde hem op de eerste opnamedag over het plan van aanpak. Dat hij dat wou doen — aan een balie contact zoeken met een secretariaatsmedewerker — vond ik fantastisch.

K.B./D.P.: Het heeft ook wel iets gênants, want de secretariaatsmedewerker — in Gent Philippe Van Wemmel — wordt toch een beetje verplicht te acteren.

J.C.: Dat viel best mee, vond ik. In Antwerpen was de situatie een stuk ongemakkelijker.

K.B./D.P.: In het opnameschema dat we in je archief hebben aangetroffen, wordt vermeld dat er repetities zijn voorafgaand aan de opnames.

J.C.: Repetitie is een ongelukkige term. Er werd niet gerepeteerd. Het was eerder een verkenning van de situatie, zowel voor Chris en de technici, als voor de geïnterviewden. Ik legde iedereen uit wat we van plan waren en daarna begonnen we op te nemen.

K.B./D.P.: Philippe Van Wemmel escorteert Chris Dercon naar het bureau van Pierre Vlerick, de directeur van de Gentse academie. In het VRT-archief hebben we de volledige transcriptie van het gesprek tussen Dercon en Vlerick — en de andere twee directeurs — gevonden. In de film is slechts een miniem excerpt van het interview overgebleven, waarin Vlerick zichzelf als ‘animator’ mag presenteren.

J.C.: Ik beschikte over een ontzettend grote hoeveelheid materiaal. Ik werkte met drie cameramannen die per locatie gedurende drie dagen beelden aan het opzuigen waren. Die cameramannen hebben schitterend werk afgeleverd. Er zitten zeer goede kaders in de film en sommige sequenties zijn bijzonder lang. De selectie achteraf was bikkelhard.

K.B./D.P.: Drie academies, drie opnamedagen met drie camera’s, het getal drie is een zeer nadrukkelijke rode draad in deze film. In de academies zijn bovendien drie kunstenaars, drie kunsttheoretici, drie curatoren en drie kunsthandelaars te gast. In Gent zijn het Panamarenko, kunstenaar; Lieven De Cauter, kunsttheoreticus; Jan Debbaut, curator; en Joost Declercq, galerist. Wie had die groepen samengesteld?

J.C.: Ik heb dat gedaan. Alle genodigden zijn overigens keurig betaald, 4.000 BEF per persoon.

K.B./D.P.: Waarom was de keuze naar hen uitgegaan? Waarom bijvoorbeeld Panamarenko?

J.C.: Panamarenko was heel fel geweest in de eerste aflevering van IJsbreker. Ik wist dat hij het hart op de tong had.

K.B./D.P.: Je had Panamarenko ook voor Antwerpen kunnen vragen.

J.C.: Neen, daar wilde ik een beroep doen op iemand anders.

K.B./D.P.: Naast de reeds genoemde genodigden waren ook de docenten van de verschillende ateliers — Karel Dierickx, Nadine Van Lierde, Jean Bilquin, Marc Maet, Geert Vercaemer en Noël De Buck — en hun studenten van de partij. Had jij met hen op voorhand een gesprek gehad?

J.C.: Nauwelijks. Tijdens de ‘verkenning’ spraken we af wat er op het programma stond en meteen daarna werden de opnamen gestart.

K.B./D.P.: Opvallend is dat de meeste docenten zwijgen. Jean Bilquin en Nadine Van Lierde zitten er op een gegeven moment bij als van de hand Gods geslagen: ze richten hun blik naar de grond. Wat ze denken over kunst of kunstonderwijs komen we niet te weten. Terwijl Panamarenko spreekt, is Karel Dierickx aanwezig — zo vermeldt tenminste het opnameschema — maar Dierickx zien we niet eens.

J.C.: Misschien hebben Bilquin, Van Lierde en Dierickx wel iets gezegd, maar hebben die uitspraken de definitieve versie niet gehaald. Dat is mogelijk.

K.B./D.P.: De discussie tussen Marc Maet en Joost Declercq heeft in elk geval wel de annalen van de uitzending gehaald. Maet zegt: ‘In schilderkunst is er een balans tussen denken, doen; je kunt niet louter iets helemaal honderd procent bedenken; dus het doen en het leren doen is ook heel belangrijk en mag je niet verwaarlozen.’ Declercq repliceert: ‘Maar dat is mijn kritiek precies op de academie: dat ze niet anders bezig zijn dan met techniek, maar dat er nooit serieus gedacht wordt over kunst.’ 

J.C.: Joost vloog er serieus in.

K.B./D.P.: Joost Declercq kende de Gentse situatie door en door…

J.C.: …natuurlijk! Hij werkte in Gent, eerst als coördinator van Het Gewad, daarna als galerist. Het was belangrijk dat er spijkers met koppen werden geslagen. Ik was blij dat Joost zijn nek uitstak.

K.B./D.P.: Op het opnameschema staat dat er op het einde van de derde dag een laatste contact met de directeur was gepland.

J.C.: Dat heeft niet plaatsgevonden, want Vlerick was met de noorderzon vertrokken. Er was wel een laatste gesprek met Wim Van Mulders, enkele van zijn collega’s en hun studenten. Dat laatste gesprek, waarop we steeds de docenten kunstfilosofie, kunstgeschiedenis en -actualiteit uitnodigden, zagen we als een moment van reflectie op de kunstopleiding zelf.

 

5. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Hoger Nationaal Instituut, Antwerpen

K.B./D.P.: Het deel over de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Nationaal Hoger Instituut te Antwerpen begint opnieuw met een korte inleiding van Chris Dercon. Vervolgens heeft hij een kort gesprek met secretaresse Esther Winkelmans. Met zijn eerste vraag aan haar is de toon meteen gezet: ‘Zijn er nog mensen die willen komen schilderen en komen beeldhouwen?’ Als Winkelmans het aantal kandidaten voor het ingangsexamen heeft genoemd, concludeert Dercon: ‘Dus je zou kunnen zeggen dat schilderen en beeldhouwen het minst populair zijn op dit moment?’ Het klinkt behoorlijk denigrerend.

J.C.: Ik denk dat er vanuit Gent naar de andere academies getelefoneerd is. Of had Antwerpen zelf contact opgenomen met Gent?

K.B./D.P.: Suggereer je dat er communicatie tussen de academies is geweest voorafgaand aan jullie komst op 4 juni 1987?

J.C.: Ik vermoed dat dat het geval is geweest en dat men om die reden zeer op zijn hoede was in Antwerpen.

K.B./D.P.: Dat hoeft anderzijds geen verwondering te wekken als je kennisneemt van Dercons laatdunkende vragen.

J.C.: Ik herinner me dat de ontvangst in Antwerpen een stuk koeler was dan in Gent. Gerard Gaudaen, de directeur van de Koninklijke Academie, was duidelijk op zijn qui-vive.

K.B./D.P.: Ook Gerard Gaudaen krijgt een aantal zeer kritische vragen te verstouwen: ‘Zegt u dan dat de Koninklijke Academie […] een laboratorium moet zijn waar alles mogelijk is. Of zegt u dat niet?’ En even later krijgt hij de volgende opmerking te slikken — die evenwel niet het scherm heeft gehaald, maar die wel in de transcriptie van het gesprek staat — ‘Dus het experiment wordt eigenlijk bijna verdrongen of wordt in een hoekje gezet […]’. De directeur wordt in het defensief gedrongen.

J.C.: Het mag duidelijk zijn dat we sceptisch waren over de onderwijsopvattingen van de Koninklijke Academie. We konden dat niet onder stoelen of banken steken.

K.B./D.P.: Terwijl Gaudaen orakelt over ‘kunst en creativiteit en kennis van het metier’ steekt Chris Dercon ongegeneerd en achteroverleunend een sigaret op.

J.C.: Ja, dat kon tellen. Het werd ongemakkelijk.

K.B./D.P.: Op het einde van de scène zien we dat Chris Dercon even naar zijn oor grijpt. Eerder is duidelijk te zien dat hij een oorschelpje draagt. Stond jij in contact met hem?

J.C.: Niet alleen met hem, maar met alle camera- en geluidsmensen. Ik zat in de captatiewagen, samen met Eva Binnemans, en gaf instructies aan mijn medewerkers.

K.B./D.P.: Jij stond dus niet op de opnameset?

J.C.: Neen. Tijdens de ‘verkenning’ sprak ik met alle betrokkenen de opnamesituatie door; daarna trok ik mij terug in de captatiewagen en regelde ik het verloop van daaruit.

K.B./D.P.: Jij stuurde dus ongemerkt de hele ploeg?

J.C.: Uiteraard! Ik kende alle protagonisten; de camera- en geluidsmensen kenden niemand. Ik stuurde de technici rechtstreeks aan: ‘Links staat Benoit Angelet! Blijf daar staan.’ Ik kon de film maken die ik wilde zonder dat ik mijzelf moest laten zien.

K.B./D.P.: Wist Gaudaen dat je op die manier de film zou realiseren?

J.C.: Neen, geen enkele directeur had er zicht op. Die opnamewagen was mijn geheime wapen.

K.B./D.P.: En kende Gaudaen de namen van de gasten: Benoit Angelet, kunsttheoreticus; Guillaume Bijl, kunstenaar; en Adriaan Raemdonck, galerist, die te gast zijn in de Koninklijke Academie, en Jan Hoet, conservator, die het Nationaal Hoger Instituut bezoekt?

J.C.: Gaudaen had net als zijn collega’s het opnameschema ontvangen, maar of hij dat gelezen heeft, weet ik niet. Ik heb er in alle geval geen vragen over gekregen.

K.B./D.P.: De meest sprekende scène in de Koninklijke Academie is zonder twijfel die in de beeldhouwstudio die gerund werd door Wilfried Pas en Guy Maclot. Guillaume Bijl komt er binnengestormd, een colaflesje in de aanslag.

J.C.: Het is het mooiste moment van de film. Guillaume was briljant. ‘Is ier nie te waainig plots; kun de oak materiaol van tois meebrenge, bijvoorbeeld een kas’: geweldige televisie. Ik kende Guillaume al een poosje. Ik respecteerde hem omdat hij altijd jonge kunstenaars heeft gesteund.

K.B./D.P.: Had jij op voorhand zicht op welke studenten in de klas aanwezig zouden zijn?

J.C.: Neen, dat was onbegonnen werk. In Antwerpen alleen bezochten we niet minder dan drie ateliers. In het Nationaal Hoger Instituut heb ik wel alle individuele studio’s bezocht, tenminste van diegenen die me toegang wilden verlenen. Sommigen deden de deur dicht toen ze hoorden dat ik voorbij zou komen en anderen gaven aan dat ze niet mee wilden werken.

K.B./D.P.: In het Nationaal Hoger Instituut is Jan Hoet de hoofdrolspeler. Hij doet precies het omgekeerde van wat alle andere gasten doen: in plaats van het werk van Lene Keunen, een jonge kunstenaar, kritisch te benaderen, hemelt hij het op. Hugo Heyrman, als professor schilderkunst verbonden aan het Nationaal Hoger Instituut, kan zijn oren niet geloven.

J.C.: Ik was even verrast dat hij dat werk goed vond.

K.B./D.P.: Het is totaal ongeloofwaardig wat hij over het werk vertelt. Hij lijkt ervan uit te gaan dat om het even wat hij zegt als zoete koek zal worden geslikt.

J.C.: Ja, dat typeert hem ten voeten uit.

K.B./D.P.: Terwijl in Gent op het einde van het bezoek een soort van informeel samenzijn plaatsvindt, zitten de studenten in Antwerpen keurig achter elkaar in een klasje. De setting is helemaal anders. Was dat een commentaar op het hiërarchische systeem van de academie in Antwerpen?

J.C.: Als dat al het geval is geweest, dan was het volstrekt onbewust, maar dat neemt niet weg dat de verhoudingen in Antwerpen inderdaad zeer hiërarchisch van aard waren.

K.B./D.P.: De sectie over Antwerpen eindigt betekenisvol met de woorden ‘pure indoctrinatie’ die door een student worden uitgesproken. Een harder besluit was niet denkbaar.

J.C.: Dat kan ik niet ontkennen.

 

6. Hoger Sint-Lukasinstituut, Brussel

K.B./D.P.: Het laatste deel, dat handelt over Sint-Lukas Brussel, wordt bijzonder kritisch op gang getrokken door Chris Dercon, die na de gebruikelijke introductie een gesprek voert met directeur Paul Lerno. Terwijl Chris met de publiciteitsfolder zwaait, zegt hij: ‘Het lijkt wel of vooral deze school bezig is met promotie.’

J.C.: ‘Hoe word ik Da Vinci?’: dat was de slogan van Sint-Lukas. Dat kon tellen — een straf staaltje van marketing als je het mij vraagt.

K.B./D.P.: De volgende vraag is ook niet mals: ‘Waarom is er een verschil tussen schilder- en beeldhouwkunst, en het experimentele atelier? Moeten experimenten niet kunnen binnen schilderen en beeldhouwen dan?’

J.C.: Chris en ik hadden sterk de indruk dat er in Sint-Lukas vooral aan image building en marketing gedaan werd. Als je hoort wat docenten zoals René Hertecant en Koenraad Tinel verklaarden over het aanleren en examineren van technieken, dan wist je genoeg: in feite was Sint-Lukas geen haar beter dan de twee andere academies.

K.B./D.P.: In Sint-Lukas waren de genodigden Anny De Decker, voormalige galeriste; Wilfried Huet, directeur van de Gemeentelijke Academie voor Beeldende Kunsten van Waasmunster; Willy Van Sompel, kunstenaar; en Bart Verschaffel, kunsttheoreticus. Een heel opvallende scène is deze waarin Bart in een informele sfeer met een aantal studenten praat. Pas in tweede instantie valt op dat Fik Van Gestel, docent van Sint-Lukas, erbij zit. Je hebt bijna het gevoel dat ook hij een student is, omdat hij er gewoon bij is gaan zitten.

J.C.: Het was duidelijk dat het er in Sint-Lukas heel wat minder hiërarchisch aan toeging dan in de Koninklijke Academie van Antwerpen. Voor de rest lag in Sint-Lukas net als in Antwerpen de nadruk op het ambachtelijke. De ontwikkeling van ideeën, de reflectie op het kunstenaarschap hadden geen prioriteit.

K.B./D.P.: Waarom had je Wilfried Huet uitgenodigd als gast?

J.C.: Huet had in 1984 zijn medewerking verleend aan de dertiende episode van IJsbreker, Er gebeurt iets in mijn dorp getiteld. Hij was de drijvende kracht achter de GA, de Galerij van de Academie van Waasmunster. Wat hij in dat dorp voor elkaar had gekregen, was ronduit indrukwekkend. Ik had heel veel sympathie voor hem en zijn werkzaamheden.

K.B./D.P.: Waarom komt hij dan niet aan het woord?

J.C.: Ofwel heeft hij niets gezegd, ofwel heb ik geen fragmenten geselecteerd waarin hij aan het woord kwam, dat weet ik niet meer. Ik beschikte over een ongelofelijke hoeveelheid materiaal. Ik had drie camera’s die heel veel uren hadden opgenomen. Het was zaak om de meest sprekende excerpten over te houden en tot een geheel te smeden.

K.B./D.P.: Dat Narcisse Tordoir, docent van Sint-Lukas, zegt dat hij vertrekt naar de Rijksacademie in Amsterdam en ‘weggaat uit dit apenland’, was voor jou bijvoorbeeld significant.

J.C.: Ik heb die uitspraak bewust opgenomen. Daar is geen twijfel over mogelijk.

K.B./D.P.: Een ander voorbeeld van een polemische uitlating is die van Lieven Delafortrie van het experimenteel atelier: ‘Wij worden geregeerd door kommaneukers, op een manier die niet te doen is… dat is de toenemende bureaucratisering.’ Die uitspraak heb je ook bewust in de film opgenomen?

J.C.: Ja, maar wat ik heb weggelaten, vraag het me niet, want dat weet ik niet meer.

K.B./D.P.: Afgaande op de fragmenten die de film hebben gehaald, moet de conclusie wel luiden dat jij sceptisch was over het Vlaamse kunstonderwijs.

J.C.: Sceptisch? Ik heb er mijn heel leven tegen gevochten!

K.B./D.P.: Hoe moest het kunstonderwijs volgens jou dan worden opgevat?

J.C.: Ik was de mening toegedaan dat je in Vlaanderen met één kunstacademie ruim genoeg had. Ik ben daar nog altijd van overtuigd. Het heeft geen zin om elk jaar honderden schilders en beeldhouwers te laten afstuderen.

 

7. Het eindspel

K.B./D.P.: In jouw archief en in het archief van de VRT hebben we interessante documenten aangetroffen over de ontvangst van 3 x kunstonderwijs. Op 16 juni 1987, slechts vier dagen na de laatste opnamesessie in Brussel, ontvang je op je thuisadres een brief van Paul Lerno, directeur van Sint-Lukas. Hij schrijft je: ‘Daarnet ontving ik enige docenten van andere afdelingen. Ze drukten de wens uit dat ik U zou verzoeken geen verwarring te zaaien en het geheel van het instituut niet te identificeren met 1 of 2 ateliers. De verscheidenheid van de ateliers, elk duidelijk geïnspireerd door een andere titularis, is inderdaad zeer groot. Deze verscheidenheid betekent dan ook onze rijkdom.’ Het is duidelijk dat het draaien van de film voor de nodige onrust had gezorgd. Lerno stuurt bovendien een kopie naar Chris Dercon. Dat is geen detail. Dercon verdient er op dat moment zijn brood.

J.C.: Er was inderdaad deining ontstaan. Het is het beste bewijs dat we Sint-Lukas niet anders hebben benaderd dan de andere instituten. Maar Lerno heeft me niets kwalijk genomen in verband met die film. Ik meen me te herinneren dat ik er met hem zelfs een gesprek over gehad heb.

K.B./D.P.: De film beroert ook elders de gemoederen, zelfs nog voordat hij gemonteerd is. Op 13 juli 1987 richt Jan De Groof, kabinetschef van Theo Kelchtermans, gemeenschapsminister van Onderwijs en Vorming, een brief aan Cas Goossens, administrateur-generaal van de VRT, waarin hij schrijft: ‘Vanwege personen van het kunstonderwijs die meewerkten aan dit programma wordt de vrees geuit dat dit programma tendentieus negatief zou zijn en aldus ten onrechte het imago van het hoger kunstonderwijs zou schaden. Gelet op het niveau van ons kunstonderwijs zou het zeer ten onrechte zijn. Mag ik u vragen waakzaam te zijn opdat ook in deze de objectiviteit zou bewaard blijven.’ Welke ‘personen van het kunstonderwijs’ zouden De Groof benaderd hebben, zodat hij die brief schreef over een film die nog niet eens bestond?

J.C.: Dat kan ik niet met zekerheid zeggen, maar ik denk dat die mensen uit het Antwerpse kwamen, uit de kringen rond Gaudaen. Ze hadden onraad geroken, zoveel is zeker.

K.B./D.P.: Het is heel interessant om te zien hoe er in de openbare omroep met die brief wordt omgegaan. Eerst wordt Bert Hermans, directeur-generaal Televisie, op de hoogte gebracht. Hij meldt het aan Jan Van der Straeten, directeur Cultuur, die op zijn beurt Hilda Verboven, hoofd van de Dienst Kunstzaken, informeert.

J.C.: Hermans zal Verboven zelf wel hebben getipt.

K.B./D.P.: Uiteindelijk schrijft Claude Blondeel, de producer van 3 x kunstonderwijs, een nota waarin hij de argumenten ter verdediging opsomt. Die nota volgt daarna de omgekeerde weg zodat Cas Goossens een antwoord kan sturen naar de kabinetschef van gemeenschapsminister Theo Kelchtermans.

J.C.: Zo hoort een bureaucratie te werken. Meer kan ik daar niet op zeggen.

K.B./D.P.: Blondeel schrijft in zijn nota: ‘Daar wij er ons bewust van waren dat het programma Kunstonderwijs in Vlaanderen vatbaar zou kunnen zijn voor enige controverse, hebben wij er van in den beginne over gewaakt het objectiviteitsbeginsel zo nauwgezet mogelijk in acht te nemen. […] ik kan het alleen maar betreuren dat er nu reeds — het programma moet nog gemonteerd worden — een sfeer van argwaan (stemmingmakerij?, intimidatie?) ontstaat bij bepaalde instanties.’ De nota eindigt wel met een spectaculair voorstel: ‘De makers van het programma vragen de toelating eventueel gebruik te maken van de brief van de Heer J. De Groof bij wijze van begingeneriek.’ 

J.C.: Ik was vergeten dat ik het spel zo hoog wilde spelen. Dat voorstel heeft het vanzelfsprekend niet gehaald.

K.B./D.P.: Blondeel gooit evenwel ook olie op de golven: ‘Daar het programma pas gemonteerd wordt tijdens de eerste week van augustus, kan het desgevallend gevisioneerd worden vanaf de achtste.’

J.C.: Wou hij zich indekken? Wat er ook van zij, de top van de VRT heeft van die mogelijkheid geen gebruik gemaakt.

K.B./D.P.: De VRT-top heeft het programma niet op voorhand bekeken, terwijl daartoe wel de mogelijkheid bestond?

J.C.: Neen. De zwakte van het instituut heeft mij mogelijkheden geboden, zo simpel is het.

K.B./D.P.: Je stond hoe dan ook onder druk. Hebben die brieven van Lerno en De Groof tot enige vorm van zelfcensuur geleid?

J.C.: Ze hebben me niet klein gekregen.

K.B./D.P.: Er moet nog gemonteerd worden, je kan kiezen welke fragmenten erin komen of eruit blijven.

J.C.: Ik heb de film gemaakt die ik wilde maken.

K.B./D.P.: Na de uitzending van de film op 26 augustus 1987 breekt pas echt de pleuris uit. De eersten die een brief richten aan Cas Goossens zijn de directeurs van het kunstonderwijs met beperkt leerplan. Dat is op zich vreemd want het type onderwijs waarvoor zij verantwoordelijk waren, komt niet aan bod in de film. Weinig later volgen brieven van Albert Tersago, een inspecteur van het Ministerie van Onderwijs, en René Smits, ererijksinspecteur van het kunstonderwijs. De brieven van beiden zijn geschreven op dezelfde dag: 7 september 1987.

J.C.: Het mag duidelijk zijn dat het een gecoördineerde actie was.

K.B./D.P.: Klap op de vuurpijl is evenwel een brief van Jan De Groof. De kabinetschef van gemeenschapsminister Theo Kelchtermans schrijft: ‘Na visie van een video-opname van de gemiste uitzending, wens ik uitdrukkelijk te protesteren tegen de tendentieuze strekking van de uitzending. Ik verzoek U dan ook de zich opdringende maatregelen te overwegen. Desgevallend houd ik mezelf graag ter beschikking.’

J.C.: Dat laatste was ik vergeten. Ik wist niet meer dat het er zo heftig aan toe was gegaan.

K.B./D.P.: Wat zouden die ‘zich opdringende maatregelen’ kunnen zijn?

J.C.: Wat denken jullie zelf? Een blaam? Of ineens ontslag?

K.B./D.P.: Was dit een gebruikelijke manier van doen?

J.C.: Dat gebeurde voortdurend. Je moest daarmee leren leven. Iedereen die zijn nek uitstak in de openbare omroep, kreeg vroeg of laat de volle lading.

K.B./D.P.: Uit de interne correspondentie die opnieuw langs de diverse hiërarchische knooppunten gevoerd werd, blijkt dat alle leidinggevenden als een man achter jou gaan staan. Verboven, Hermans en Goossens sluiten zich bij Blondeels argumentatie aan dat ‘de aanpak van het programma misschien hard [was], maar [dat] er op een pertinente manier gepeild [werd] naar de zin van het kunstonderwijs. Dat de programmamakers het kunstonderwijs zouden ‘geviseerd’ hebben is een subjectieve interpretatie.’ Hoe verklaar jij die eensgezindheid?

J.C.: Hilda Verboven was mijn steun en toeverlaat; zij stond op haar beurt onder bescherming van Bert Hermans, directeur-generaal Televisie. Dat Chris de neef van Cas Goossens was, zal ook wel geen nadeel zijn geweest.

K.B./D.P.: De enige die geen genoegen neemt met de brief van Cas Goossens, is Jan De Groof. Op 30 november 1987 komt hij opnieuw terug op de affaire. In een derde brief aan Goossens schrijft hij: ‘De bezwaren die door ons — en door velen met ons — geformuleerd werden betroffen niet de keuze van de scholen noch de vrijwillige medewerking van professoren en leerlingen, maar vooral de wijze van interviewen en de selectie die men bovendien uit deze interviews maakte. Deze leidden er niet zozeer toe dat de ‘aanpak misschien hard’ was maar vooral vertekend, wat nog versterkt werd door de eenzijdigheid van commentatoren uit de kunstsector.’ Hij is dus eigenlijk de enige die de film echt goed bekeken heeft.

J.C.: Ja, dat kan je achteraf zeggen, maar hij diende andere — en naar mijn idee, verkeerde – belangen.

K.B./D.P.: Hij stuurt in die derde brief niet meer aan op sancties, maar hij stelt wel: ‘Omdat ik ervan overtuigd ben dat uw voortdurende bekommernis de objectiviteit van de BRT is, ben ik zo vrij te blijven aandringen op een corrigerende uitzending.’

J.C.: Daar is niets van in huis gekomen. De affaire eindigde op een sisser.

K.B./D.P.: Is er iets van die geschiedenis blijven hangen?

J.C.: Neen, in Vlaanderen dooft alles eerder vroeg dan laat. Hetzelfde kan je zeggen over de impact van de film. Heeft die film zoden aan de dijk gezet? Neen! In Vlaanderen kan je niets doorbreken. Alles slijt.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor het beeldmateriaal