Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 159 september-oktober 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Morgen is alles anders’ — Over kunstonderwijs (in Vlaanderen, Nederland en Duitsland)

Panelgesprek met Guillaume Bijl, Vaast Colson en Guido Goossens, gemodereerd door Koen Brams

Koen Brams: Guillaume, jij hebt meegewerkt aan 3 x kunstonderwijs — een film van Jef Cornelis die door de Vlaamse openbare omroep werd uitgezonden op 26 augustus 1987. Hoe kijk jij vijfentwintig jaar later terug op de onderwijssituatie zoals die door Cornelis werd vastgelegd?

Guillaume Bijl: Wat mij in deze film is opgevallen, is dat de docenten zeer weinig over kunst spraken. Wisten zij wel welke hedendaagse kunst er gemaakt werd? Konden zij de werken die hun studenten aan het maken waren toetsen aan de wereld van de kunst die buiten de muren van de academie in volle ontwikkeling was? In de academie van Antwerpen, waar ik het beeldhouwatelier bezocht, werd het artistieke in alle geval danig verwaarloosd; de focus lag volledig op het ambachtelijke.

K.B.: Vaast, wat heeft de film jou bijgebracht? Wat ben jij te weten gekomen over het Vlaamse kunstonderwijs anno 1987?

Vaast Colson: Het is een uitermate deprimerend verhaal en ik vond het lastig om te blijven kijken. Dat had niet te maken met de docenten of de studenten die aan het woord kwamen, maar met de strategie van de filmmaker. Het is haast agressief om op die manier instituten binnen te vallen en vragen te stellen aan studenten en docenten, die onmiddellijk het antwoord van hun leven moeten geven. Het zijn bovendien vragen waar je beter lang en geduldig over nadenkt. Ik zag heel veel bange blikken. Dat is een pijnlijke vaststelling, want kunst gaat voor mij over het tegengestelde.

K.B.: Guido, hoe heb jij naar de film gekeken?

Guido Goossens: Enerzijds wil ik mij aansluiten bij wat Vaast stelt. Ik geef zelf les aan de Universiteit van Maastricht en ben ook als docent verbonden aan de Academie voor Beeldende Kunst van Maastricht. Ik vraag me af of je ook geen angstige blikken zou capteren als je mijn collega’s of mijn studenten met dit soort vragen zou bestoken. De problemen die de film aankaart, zijn echter nog steeds heel erg actueel. Een van de discussies die in de film wordt gevoerd, heb ik nog zeer recentelijk gehad met de docenten van de academie. Wanneer moet je beginnen met het onderwijzen van filosofie? Dat was de vraag die speelde. Moet je meteen in het eerste jaar beginnen? Of moet je filosofie pas aan bod brengen in het tweede of derde jaar? Een van mijn gesprekspartners koos voor het laatste omdat je anders de ‘creativiteit’ in de kiem zou smoren. De film stelt onder meer deze kwestie aan de orde en dat vind ik buitengewoon belangwekkend.

 

2. Media en de organisatie van het onderwijs

K.B.: De kwestie van de plaats van het vak filosofie in een opleiding tot kunstenaar is slechts een van de immer terugkerende vraagstukken. Een ander onderwerp betreft de organisatie van de ateliers. In de drie academies die in 1987 geportretteerd worden – naast de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, ook de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent en de Hogeschool Sint-Lukas in Brussel – worden de ateliers per medium opgezet. Er is een atelier voor beeldhouwkunst, een atelier voor schilderkunst en — in Sint-Lukas — een experimenteel atelier. Hoe kijken jullie naar deze organisatie van het kunstonderwijs, ermee rekening houdend dat de kunstwereld ondertussen ook geëvolueerd is: sinds 1987 bedienen kunstenaars zich niet van minder, maar – integendeel – van meer media.

V.C.: Als ik de situatie die Cornelis in 1987 heeft gefilmd vergelijk met de toestand die ik als student van de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen ervoer in 1997, en vervolgens beide afzet tegen de stand van zaken waarvan ik nu getuige ben als docent in diezelfde academie, dan moet ik wel tot de conclusie komen dat er in wezen niet heel veel veranderd is. Schilder- en beeldhouwkunst worden er nog steeds op dezelfde wijze onderwezen. Het studio based onderwijs heeft een lange geschiedenis en men is blijkbaar niet bereid om die traditie overboord te gooien. Sommigen willen dat wel, anderen houden het tegen.

K.B.: Wat is jouw eigen standpunt?

V.C.: Persoonlijk blijf ik voorstander van de studiobenadering. De jonge mensen die naar de academie willen komen, hebben in haast alle gevallen ook een specifiek medium op het oog. Ze weten — of denken te weten — dat ze schilder of beeldhouwer willen worden. Ik geef zelf les in het schilderatelier. Dat zo’n studio bij sommige studenten weerstand oproept, vind ik juist een zeer positief gegeven. Als iemand uit de dwangbuis van een medium wil ontsnappen, dan moet dit zeker kunnen. De studio’s maken zo’n tegenreactie mogelijk, dat vind ik het belangrijke van die opzet.

K.B.: Is het niet eigenaardig om de vrije kunsten op te delen in ateliers als je weet dat sommigen daar zullen willen uitbreken?

V.C.: Neen, ik vind dat niet vreemd. Mocht het één open atelier zijn, dan zouden we met hetzelfde probleem te maken hebben. Jonge mensen die ervoor kiezen om kunstenaar te worden, zullen steeds grenzen proberen op te zoeken.

K.B.: Stel dat een leerling van de studio schilderkunst een website wil maken, hoe moet dat dan binnen die structuur?

V.C.: Als een student met zo’n vraag op mij zou afstappen, dan zou ik hem zo goed mogelijk proberen te begeleiden. Vanuit mijn eigen praktijk denk ik ook na over websites. Ik zou de student in eerste instantie bevragen. Waarom wil hij een website maken? Om zich te promoten of omdat alle kunstenaars een website hebben of omdat hij daarin een medium ziet om zich uit te drukken? Mocht er technische ondersteuning nodig zijn, dan zou ik de student in contact brengen met een docent van de studio grafische vormgeving.

K.B.: Guillaume, jij hebt jarenlang lesgegeven aan de academie van Münster. Hoe ziet het Duitse model eruit?

G.B.: In Münster stellen zich jaarlijks zo’n 350 jonge mensen kandidaat om aan de academie te komen studeren. Aan de hand van de dossiers wordt een eerste selectie gemaakt. De studenten die worden toegelaten – zo’n dertig à veertig per jaar — komen in een oriëntatiejaar terecht. Ze gaan aan de slag in een gezamenlijk atelier. Na het eerste jaar is er een evaluatie, die overigens helemaal niet streng is. Vanaf het tweede jaar werkt elke student in een klas die begeleid wordt door een professor. Het gebeurt ook dat een student gedurende zijn werkperiode van klas/professor verandert. Ik ben een grote voorstander van het Duitse systeem. Ik ben zeker geen voorstander van een strikte scheiding tussen een beeldhouw- en een schilderatelier.

K.B.: Waarom? Wat zie je als de belangrijke voordelen?

G.B.: Het is niet alleen de klassenstructuur die goed is, maar ook de technische en theoretische begeleiding, waar alle studenten beroep op kunnen doen, ongeacht in welke klas ze werkzaam zijn. Artistieke, theoretische en technische begeleiding hebben dus een eigen plaats. Ik zie dat als een belangrijk voordeel.

V.C.: Ik wil hierbij toch aanstippen dat van deze structuur een geweldige druk kan uitgaan: voor de docent omdat hij als het ware tekent voor de studenten die bij hem komen werken; voor de student omdat hij zich moet zien te ontworstelen aan de signatuur van de docent. Ik vind het niet evident.

K.B.: Guillaume, als je als student in een klas van een professor belandt, die bijvoorbeeld schildert, moet je je dan ook aan die ene specifieke discipline houden?

G.B.: Nee, zo strikt is het niet. Als professor begeleidde ik onder meer beeldhouwers, schilders, videokunstenaars en fotografen. Wat ik daarentegen vreemd vind, is die afdeling Vrije grafiek aan de academie van Antwerpen. Ik vind dat merkwaardig. Niet dat men grafiek maakt; Picasso en Warhol deden dat ook, maar zij hadden daarnaast een praktijk als ‘autonoom’ kunstenaar. Hoe kan vrije grafiek evenwel een discipline op zichzelf zijn? En die docenten, weten die wel waar ze mee bezig zijn?

K.B.: Guido, welke keuzes zijn in de Academie voor Beeldende Kunst van Maastricht gemaakt als het gaat over de omgang met media en technieken?

G.G.: De Academie voor Beeldende Kunst van Maastricht is een van de Nederlandse academies die een zogenaamde ‘brede start’ organiseert en in die zin niet zoveel verschilt van het Duitse model. Eerst is er dus een algemeen of propedeusejaar. Na afloop van dat eerste jaar word je niet verplicht om een voorkeur uit te spreken voor een bepaald medium. Je wordt enkel voor de keuze geplaatst of je autonoom of toegepast wil werken. De afdeling Autonoom biedt een open traject van drie jaar aan. De docenten hebben weliswaar specifieke expertise in huis, maar ze stellen zich eerder op als begeleiders van de studenten, niet in technische maar in artistieke zin.

K.B.: Vaast, als je enerzijds de situatie van 1987 beschouwt, en anderzijds de verhalen uit het buitenland beluistert, is het dan niet vreemd dat er op het vlak van die mediageoriënteerde benadering in de Antwerpse Academie niets verandert? Is er ten minste een discussie in de academie over dat onderwerp?

V.C.: Een school kan je vergelijken met een kraan die opengedraaid is: er wordt niet heel veel tijd uitgetrokken om stil te staan bij de uitgangspunten of ze te heroverwegen. De praktijk is vaak dwingender dan we zouden willen. Wordt er dan helemaal niet gereflecteerd of gediscussieerd? Toch wel, ook omdat er voortdurend een wissel van de wacht is. Er worden jongere lesgevers aangesteld die de discussie over de organisatie van het onderwijs oppoken. Er zit heel veel potentieel in de academie. Zelf heb ik absoluut geen problemen met de onderwijsopvatting in de academie. Ik beweeg erin op mijn manier. Mocht de opzet worden gewijzigd, dan zou ik me er op een andere manier in bewegen.

 

3. Ambacht en reflectie

K.B.: Een aspect dat in de film voortdurend aan bod komt en waarop Guillaume reeds heeft gewezen, is de plaats van het ambacht. Moet de klemtoon liggen op het metier of op het ontwikkelen van ideeën, waarbij de kwestie van de materialisering pas in tweede instantie aan de orde komt?

V.C.: Er wordt heel veel met begrippen gegoocheld, overigens ook door de academies zelf wanneer er promotiefolders worden uitgestuurd. Een woord als metier zou ik nooit gebruiken. De ontwikkeling van ideeën en de totstandkoming van kunstwerken wil ik absoluut niet opsplitsen. Het heeft geen zin om in zulke termen te denken.

K.B.: In de film van Cornelis stelt Bruno Van Dijck, die schilderkunst doceert: ‘Ik denk dat we in een kunstschool zoals deze toch moeten vertrekken vanuit de praktijk en vanuit misschien de liefde voor het vak.’ Is de aanpak gewijzigd sinds 1987?

V.C.: Ik denk dat er wel wat veranderd is, maar als je er vandaag terug zou binnenvallen met een filmploeg, dan zou je dat misschien niet opmerken. In elke afdeling wordt er een cursus modeltekenen gedoceerd. Ik vind dat nog altijd heel relevant, maar dat tekenen moet niet worden verdedigd in de naam van ‘ambacht’ of ‘metier’. Zelf zou ik het veel liever hebben over waarneming en over de aanscherping van sensibiliteit. Het gaat niet over kunnen tekenen, maar over kunnen zien! Dat je een stilleven van Cézanne opnieuw op het canvas kan toveren, is veel minder belangrijk dan de waarneming die eraan vooraf is gegaan. Het gaat over concentratie en engagement. Ik zou de discussie op een diepmenselijk en filosofisch niveau willen tillen.

K.B.: Guido, welke positie neem jij in het debat over ambacht en reflectie in?

G.G.: Ik pleit voor een evenwicht. Theorie en reflectie verdienen zeker aandacht vanaf het eerste jaar, maar je moet ook goed kijken naar de invulling daarvan. Het heeft geen zin om die jonge mensen te bestoken met extreem gesofisticeerde filosofie. Dat zet geen zoden aan de dijk. We moeten beginnen met basale vragen zoals: ‘waarom ben je hier en waarom wil je kunstenaar worden’ — vragen waarover heel veel kunstenaars en kunsttheoretici uitgebreid hebben nagedacht. Hun gedachten en inzichten kunnen worden besproken met de studenten. Op die manier zou theorie vanaf het begin verankerd moeten worden in het onderwijs.

K.B.: Guillaume, wat is volgens jou het voorstel dat je als academie aan een kandidaat-kunstenaar moet doen?

G.B.: Een academie moet het mogelijk maken dat geïnteresseerden met alle technieken in aanraking komen. Men zou ook minder moeten bezig zijn met het geven van punten. Dat iemand in een academie een jaar moet blijven zitten, vind ik totaal absurd. Die studenten zijn nog zeer jong. Wat ze maken is sowieso jeugdwerk.

V.C.: Ik kan me wel vinden in wat Guillaume zegt: studenten moeten beroep kunnen doen op technische assistenten — eerder dan op docenten — in bepaalde ateliers. Maar ik ben niet bereid om te stellen dat schilderkunst een techniek is. Schilderkunst kan je niet vergelijken met een laspost.

 

4. Contact met de buitenwereld

K.B.: Een ander probleem dat in de film aan bod wordt gebracht, is de interactie tussen binnen- en buitenwereld, tussen de academie en de kunstwereld. Is de academie een open instituut waar mensen van buiten ook binnen kunnen komen en voor de nodige onrust kunnen zorgen? In hoeverre is dat nu nog steeds een probleem? Heb je daar zicht op, Guillaume?

G.B.: Ik denk dat er nu meer wisselwerking is dan dertig jaar geleden. Er wordt meer beroep gedaan op gastprofessors — kunstenaars, galeristen en museumdirecteurs — alleen gebeurt dat mijn inziens nog steeds te weinig.

K.B.: Beaam je dat, Vaast?

V.C.: Jazeker, maar ik durf er ook vragen bij stellen. In de film — die toch van 1987 dateert — heeft Jan Debbaut het al over de mediatisering van de beeldende kunst. Hij zegt dat informatie óver kunst de plaats dreigt in te nemen van de ervaring ván kunst. Dat is een enorm probleem. Als ik mijn studenten vraag wie ze als gastdocent willen, dan krijg ik gegarandeerd als antwoord dat ze Michaël Borremans willen spreken. Ze willen niet weten hoe, wat of waarom hij schildert, maar zijn gefixeerd op zijn succes. Ik wil erover waken dat een ‘les’ van een gastdocent geen fandag wordt.

K.B.: Kan je dat niet sturen?

V.C.: Jazeker, maar ik wou dit probleem toch even aan de orde stellen. Evengoed ben ik beducht voor overdreven formalisering. Het zou een ramp zijn mocht het verplicht worden om een minimum aantal gastdocenten per jaar uit te nodigen.

K.B.: Heb jijzelf als docent soms de behoefte om gasten uit te nodigen en met hen in de academie te werken?

V.C.: Ja, ik spreek vaak met mensen van wie ik denk dat ik ze moet uitnodigen, maar ik moet dan wel mijn schaamte overwinnen om het honorarium te vermelden. Bovendien moet je stalen zenuwen hebben om die hele papierwinkel te bemeesteren. Als je iemand wil uitnodigen, moet je in feite een bureaucraat zijn. Toen ik nog academie liep, gaf Paul Ilegems er les. Hij slaagde erin om wekelijks kunstenaars uit te nodigen. Dat was fantastisch. Ik weet niet of hij over een budget beschikte.

Paul Ilegems [vanuit de zaal]: Jawel, wij hadden een goed budget. In het begin betaalden we 100 euro per persoon, later 200 euro. Er was een jaarbudget, dat 2.500 euro bedroeg. Op een gegeven moment is dat afgeschaft.

G.B.: Het budget voor gastlezingen is afgeschaft? Dat is bijzonder spijtig.

G.G.: In de Academie voor Beeldende Kunst in Maastricht is er een tendens waarneembaar om de boel open te breken. In de afdeling Autonoom is echt sprake van een transformatie. Het beeld van de academie als een veilig nestje wordt op de schop genomen. Er worden heel veel gastdocenten binnengehaald, niet alleen kunstenaars, maar mensen met de meest uiteenlopende achtergronden.

K.B.: Guillaume, hoe zag jij als professor de relatie met de buitenwereld?

G.B.: Ik probeerde ervoor te zorgen dat mijn studenten konden deelnemen aan groepstentoonstellingen. Een contact met een galerist ging ik niet uit de weg als ik een student daarmee verder kon helpen. Dat zijn noodzakelijke stappen en als ik daarbij van dienst kon zijn, waarom niet? Wat was mijn rol als docent? Spreken over het werk, adviseren, maar ook de mogelijkheid bieden om aan een tentoonstelling deel te nemen. Jonge kunstenaars moeten ervaring kunnen opdoen in het organiseren van een tentoonstelling, maar ook in presentatie, in belichting. Ze moeten leren omgaan met de perceptie van het publiek. Het is belangrijk om de feedback van anderen te ervaren. Elk jaar zetten wij een tentoonstelling op poten in een of andere Kunstverein in Duitsland.

K.B.: Ondervond jij soms belemmeringen waarvoor de academie verantwoordelijk was?

G.B.: Er waren geen belemmeringen. Ik kwam wanneer en hoeveel keren ik wou. De professor is in Duitsland heel goed beschermd, ook wat de individuele aanpak van het onderwijs betreft. Er is ook nauwelijks bureaucratie. Als je aangeeft dat je een maand in New York bent omdat je een tentoonstelling aan het voorbereiden bent, dan wordt daar geen probleem van gemaakt.

 

5. Bologna

K.B.: In 1999 werd door Europa de Bolognahervorming op het spoor gezet. Ingevolge Bologna werd de bachelor-masterstructuur ingevoerd, ook in het kunstonderwijs. Alhoewel uniformisering het doel is van Bologna, is de implementatie in de verschillende Europese landen verschillend. Hoe is Bologna ingevoerd in Maastricht, Guido?

G.G.: De Hogeschool Zuyd, waarvan de Academie voor Beeldende Kunst van Maastricht een onderdeel is, heeft de oude systematiek inderdaad ingeruild voor de bachelor-masterstructuur. Het was eenvoudigweg niet tegen te houden. Het systeem kan je niet veranderen, maar je kan wel proberen er een eigen invulling aan te geven.

K.B.: Hoe zag de situatie er in Münster uit toen jij de academie verliet, Guillaume?

G.B.: De academie van Münster is geassocieerd met de academie van Düsseldorf en de Kunsthochschule für Medien van Keulen. Die drie scholen hebben Nordrhein-Westfalen als voogdijoverheid. Markus Lüpertz, die rector was van de academie van Düsseldorf, heeft de hervorming zo lang mogelijk proberen tegen te houden. In andere academies — in Hamburg, in München, en ook in Berlijn — zijn ze veel vlugger overstag gegaan. In Nordrhein-Westfalen hebben we de dans een beetje kunnen ontspringen. Nu moet er wel iets veranderen, maar het zal een lightversie zijn.

K.B.: Hoe zal die eruitzien?

G.B.: Voor het bachelordiploma zal het voldoende zijn dat de student aan zijn professor aangeeft dat hij daarover een gesprek wil. Nadat een recent werk is besproken, wordt het diploma verstrekt. Ter verkrijging van het masterdiploma zal een gesprek met drie professors — twee kunstenaars en één theoreticus — worden georganiseerd. De bachelor-masterstructuur wordt ingevoerd, maar het verschil met de vroegere situatie zal miniem zijn.

K.B.: Die pro forma-argumentatie heb ik ook vaak gehoord toen het Vlaamse kunstonderwijs werd hervormd, maar is het daarbij gebleven, Vaast?

V.C.: Neen, om te beginnen is de terminologie nefast. Als jury’s bij ons binnenkomen, dan hoor ik sommige leden zeggen dat het wel over een ‘master’ gaat. Van de jonge mensen die afstuderen lijkt plots meer te worden verwacht, terwijl ze slechts vier jaar leren en experimenteren achter de rug hebben. Toen ik mijn graad behaalde — op dat moment Meester in de kunst geheten — ging dat met minder gewichtig gedoe gepaard.

G.B.: Die juryleden beseffen niet dat ze jeugdwerk aan het beoordelen zijn. Waar zijn die mee bezig? Dat zijn schoolmeesters. Dat zijn geen kunstenaars die onderrichten, dat zijn puntengevers!

K.B.: In Vlaanderen is Bologna gepaard gegaan met fusies van hogescholen, die op hun beurt geassocieerd zijn met universiteiten. Is dit institutionele kader van invloed op jouw werkzaamheden als docent, Vaast?

V.C.: Ik ben er niet erg positief over. Ik heb het gevoel dat mijn visie op onderwijs niet van tel is voor de mensen die bepalen welke ruimte ik krijg om met de studenten te werken. De laatste tijd probeer ik zoveel mogelijk in onze studio te blijven en zo weinig mogelijk in de gangen te komen.

K.B.: Wat kan je overkomen als je de gangen betreedt?

V.C.: Het kan zijn dat er een gesprek wordt aangeknoopt en dat ik binnen de kortste keren een bijkomende klus moet verrichten. Ik wil dat niet. Ik ben er voor de studenten, niet voor de school.

K.B.: Welke klus willen ze je dan opsolferen?

V.C.: Ze proberen me te ‘motiveren’ om een doctoraat te maken. Ik moet immers mijn ‘verantwoordelijkheid’ opnemen. Het doctoraat in de kunst is verzonnen door personen die niet weten wat een kunstenaarspraktijk is. Als ik niet meer zou mogen lesgeven omdat ik geen doctoraat heb, dan zijn de studenten welkom bij mij thuis. Het is een haast artistieke reflex om het op die manier te stellen.

G.G.: Titels zijn blijkbaar weer heel belangrijk geworden. Waarom zou je als kunstenaar een titel willen hebben? Waar is dat goed voor? Is het niet voldoende voor een kunstenaar om kunst te maken? Waarom moet daar een PhD aan gekoppeld worden? Het doet me denken aan Frankrijk in de negentiende eeuw, toen een zogenaamd goede kunstenaar een medaille kon krijgen van de Staat.

G.B.: In Münster en elders in Duitsland kunnen de professors een enorm curriculum van tentoonstellingen in binnen- en buitenland voorleggen. Is dat niet genoeg?

K.B.: Een andere belangrijke vraag, misschien wel de belangrijkste: heeft de institutionele omkadering invloed op het werk van de studenten? Wordt er andere kunst gemaakt door de studenten?

V.C.: Ik denk van wel. Mede ten gevolge van de bachelor-masterstructuur, heeft het talige veel aan belang gewonnen. Dat is problematisch omdat je als beeldend kunstenaar bezig bent met materialiteit en dus met ‘tijdverlies’. Ik wil er wel aan toevoegen dat die ontwikkeling zich niet alleen in het onderwijs, maar ook in de kunstwereld voordoet. Met de opkomst van de curator is het discours een dominante factor geworden. Niet het kijken náár, maar het praten óver kunst is alsmaar belangrijker geworden. Je moet goed kunnen formuleren.

G.B.: En je moet goede dossiers kunnen schrijven. De studenten worden daar zelfs in getraind. Hoe maak ik een goed dossier?

G.G.: In Nederland hebben ze daarvoor de term ‘cultureel ondernemer’ uitgevonden.

V.C.: We komen aardig in de buurt van het fantasme dat een succesvolle kunstenaarscarrière kan worden ontworpen. De suggestie wordt gewekt dat er bouwstenen zijn die — als ze op de juiste manier op elkaar worden gestapeld — alleen maar tot succes kunnen leiden. Maar willen we dat wel? Moeten we geen opleiding voor iedereen organiseren? Ook voor diegenen die later geen zichtbaarheid krijgen, maar die wel vier of vijf waardevolle jaren hebben gekregen? Anderzijds biedt het discours over cultureel ondernemerschap aan jonge onervaren kunstenaars de kans om zicht te krijgen op de manier waarop kunst verpakt en vermarkt wordt.

G.B.: Dat je als kunstenaar een ondernemer zou zijn, is te gek voor woorden, maar dat je zelfs zou kunnen leren om een ondernemer te worden, is een haast misdadige vergissing.

 

6. OSUC

K.B.: Hoe zou het kunstonderwijs op een andere manier gestalte kunnen krijgen? Guido, jij bent zelf betrokken bij OSUC, Open Source Urban Campus. Het is — naar eigen zeggen van de initiatiefnemers — ‘een onafhankelijke, ongeaccrediteerde vorm vn piraterij op het gebied van kunstonderwijs’. Kan je ons inwijden in de wondere wereld van OSUC?

G.G.: OSUC is opgericht door docenten van de Maastrichtse academie en Hedah, een kunstenaarsinitiatief waarvan ik voorzitter ben. Het is een structuur om de beslotenheid en de veiligheid van de academie open te breken, niet alleen door externen binnen te halen, maar ook door zelf naar buiten te gaan. We zijn aan de slag gegaan in het voormalige mijngebied in Zuid-Limburg.

K.B.: Hoe moet ik de term ‘piraterij’ begrijpen? Is het een vorm van opstand tegen de bestaande structuren?

G.G.: OSUC is niet gericht tegen de academie, want daar worden veranderingen in de goede richting op touw gezet. Ons initiatief wil vooral een antwoord zijn op allerlei ontwikkelingen in Nederland op het gebied van postacademisch onderwijs. De Universiteit Maastricht heeft een interdisciplinair masterprogramma opgestart dat de titel Artistic Research voert. Dat is ons een doorn in het oog. Met een aantal mensen hebben we samengezeten en we zijn tot de conclusie gekomen dat onze studenten iets heel anders nodig hebben als ze de academie verlaten. Ze hebben niets te winnen met een master of PhD in Artistic Research. Neen, ze moeten zich kunnen positioneren tegenover de echte wereld. Daar ligt ons inziens hun opdracht. In plaats van de lange weg te bewandelen van institutionele toestemming, accreditering of subsidiëring hebben wij als kunstenaarsinitiatief de handen uit de mouwen gestoken: we zijn gewoon met een ‘schooltje’ begonnen.

K.B.: Guillaume, hoe schat jij zo’n initiatief in?

G.B.: Ik kan me daar wel in vinden. Waarom? Omdat wij, in Vlaanderen, de studenten te vroeg op de markt sturen. In Vlaanderen beginnen de studenten onmiddellijk na de humaniora aan hun academieopleiding. Op tweeëntwintigjarige leeftijd staan ze terug op straat. Dat kan toch niet! Ik geef de voorkeur aan het Duitse systeem waar men kan kiezen hoelang men studeert. Na het eindexamen kan men nog een jaar blijven als Meisterschuler. In Vlaanderen staan kunstenaars op 22, 23 of 24 jaar op straat en moeten ze zogezegd aan een carrière beginnen, met alle gevolgen van dien, ook voor de kunstwereld. Men vergeet dat het niet evident is om kunstenaar te worden, en zeker niet om het te blijven. Er zouden in Vlaanderen meer hogere instituten moeten zijn. Jonge kunstenaars hebben een werkplaats nodig, waar ze langer dan voor de duur van hun opleiding moeten kunnen blijven experimenteren. In welke mate men gedreven, geëngageerd en geobsedeerd is om als kunstenaar verder te doen, zal dan blijken.

V.C.: Als afgestudeerd kunstenaar moet je tijd en ruimte proberen te vinden. Het gaat over het organiseren van je praktijk, over wat je verantwoordelijkheid is. En dat is voor elke kunstenaar anders.

G.B.: Wij kunstenaars moeten alert blijven met betrekking tot wat er gebeurt met de kunstpraktijk en de kunstwereld. We moeten alles in het oog houden. Er zijn kunstenaars die daar hun neus voor ophalen, maar ik niet. Om die reden ben ik ook voorzitter geworden van de belangenorganisatie NICC. Als we kijken naar het Duitse model, dan kan Vlaanderen nog veel leren. De professors zijn voor het merendeel praktiserende kunstenaars die van de academies veel vrijheid krijgen. De zittende professors kiezen de nieuwe professors, en allen kiezen de rector. De kunstenaars hebben dus een veel grotere inspraak.

K.B.: Vaast, hoe kijk jij tegen zo’n initiatief als OSUC aan.

V.C.: Ik wist niet van het bestaan van dit initiatief af, maar wat Guido erover vertelt, boeit me ten zeerste. Het lijkt erop dat het nog niet gedefinieerde — het artistieke — centraal staat en als instrument wordt gebruikt om de organisatie vorm te geven of vorm te laten krijgen. Dat vind ik interessant. De ideale school is wat mij betreft vooral gericht op infrastructuur. Ruimte geven, dat is het belangrijkste wat zo’n instituut kan doen. Van institutionalisering krijg ik de kriebels.

G.G.: OSUC wordt zeker geen nieuw instituut; we hebben ook geen curriculum. Een groepje studenten en een aantal docenten hebben beslist om buiten de academie een project op te zetten. We laten het gebeuren en we kijken waartoe het leidt. ‘See what happens’, dat zijn de woorden van Eric de Jong, de geestelijke vader van OSUC. Het is bewust niet de bedoeling om een nieuw instituut op te richten.

V.C.: Institutionalisering is niet iets waar je altijd voor kiest, soms gebeurt het gewoon.

G.G.: Dan heffen we het onmiddellijk weer op!

V.C.: Dat is eigenlijk de vraag die de academie zich elk jaar opnieuw zou moeten stellen: doen we voort of niet?

G.G.: Je formuleert een heel interessante stelling. Een verwijt dat je de studenten en de docenten die aan het woord komen in de film van Cornelis kan maken, is dat ze niet voldoende (auto)reflexief zijn. Ze doen, zonder dat ze nadenken over wat ze aan het doen zijn. Maar dat kan je evengoed — en met veel meer recht — aan vele academies verwijten. Het organiseren van kunstonderwijs zou een voortdurend proces van (zelf)reflectie moeten zijn.

 

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Koen Brams

 

Guillaume Bijl Kunstenaar, woont en werkt te Antwerpen. Hij was achtereenvolgens docent aan de Jan Van Eyckakademie, Maastricht (1988-1996) en aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg (1993-1996), en professor aan de Kunstakademie Münster (2001-2011).

Koen Brams Onderzoeker en publicist, woont en werkt te Luik.

Vaast Colson Kunstenaar, woont en werkt te Antwerpen. Sinds 2008 is hij docent in het atelier schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen.

Guido Goossens Filosoof en historicus. Docent aan de Universiteit Maastricht, Faculteit der Cultuur- en Maatschappijwetenschappen. Gastdocent filosofie aan de Academie Beeldende Kunsten Maastricht, afdeling Autonome Beeldende Kunst. Mede-initiatiefnemer van Open Source Urban Campus: http://www.osuc.org.

 

Het debat Morgen is alles anders werd geïnitieerd door Ulli Lindmayr en Stella Lohaus in het kader van de tentoonstelling NowBelgiumNow (LLS 387, ruimte voor actuele kunst, 9 oktober – 20 november 2011). Het vond plaats op 19 november 2011 in het Middelheimmuseum te Antwerpen. De publicatie van het debat gebeurde met steun van het Middelheimmuseum. Dank aan Ulrike Lindmayr, Stella Lohaus, Isabelle Devriendt en de sprekers.