Guido Goossens

DE WITTE RAAF

Editie 159 september-oktober 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De kunstenaar als onderzoeker. Over het ontstaan van een nieuwe discipline

Het huidige debat over kunst als onderzoek gaat slechts indirect over kunst. Het is, in zijn kern, een debat over Bologna. Zoveel wordt duidelijk als je de bundel See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher (2011) leest, samengesteld door Janneke Wesseling. Zoals bekend staat Bologna voor een Europese onderwijsreorganisatie waartoe in 1999 werd besloten. Meer concreet behelst het Convenant van Bologna het inmiddels grotendeels gerealiseerde voornemen om in vrijwel alle Europese landen het hoger onderwijs in te richten volgens het Angelsaksische bachelor-masterstelsel (BaMa). De richtlijn betreft zowel het universitaire onderwijs als het hoger beroepsonderwijs, waar kunstacademies onder vallen. Een van de gedachten achter het gelijkschakelen van de titulatuur voor beide onderwijsvormen is dat het de doorstroom van studenten vanuit het hoger beroepsonderwijs naar de universiteit zal bevorderen. Hiertoe dient echter ook de onderwijscultuur ingrijpend te veranderen.

In haar inleiding bij de bundel merkt Wesseling terecht op dat de tegenwoordige belangstelling vanuit de hoek van onderwijsinstellingen voor kunst als onderzoek primair in dit licht moet worden gezien. Als een directe consequentie van het door Bologna in gang gezette reorganisatieproces, gingen universiteiten en kunstacademies op zoek naar datgene wat ze gemeenschappelijk hebben. Het verbindende element werd gevonden in de aanname dat kunstenaars net als wetenschappers onderzoek zouden verrichten. Op basis hiervan probeert men een nieuw type kunstonderwijs te ontwikkelen: een soort mengvorm tussen universitair onderwijs en kunstacademieonderwijs, met onderzoek als centraal concept. Aldus wordt min of meer gelijktijdig met het BaMa-stelsel tevens een van origine Angelsaksisch model van kunstonderwijs op het Europese continent geïntroduceerd: Arts-Based Educational Research (ABER), op het continent veelal afgekort tot Artistic Research.

Wesseling zelf speelt een sleutelrol in een samenwerkingsverband tussen de Universiteit Leiden en de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten Den Haag, dat op diverse niveaus artistic-researchonderwijs aanbiedt. Op bachelorniveau (het vroegere kunstacademieniveau) belichaamt ze sinds 2007 het lectoraatschap ‘Kunstenaarstheorieën en de artistieke praktijk’ dat, aldus de website van de Koninklijke Academie [1], ‘zich onder meer tot doel stelt het theorieonderwijs te verankeren in het onderwijs aan de kunstacademie en de integratie van theorie- en praktijkonderwijs te bevorderen’. Vanuit dit lectoraatschap is in 2009 de Master Artistic Research ontstaan, een ‘interdisciplinair onderzoekstraject’ dat studenten de kans wil bieden ‘om in hun artistiek onderzoek de band tussen praktijk en theorie te ontwikkelen, te versterken en hierop te reflecteren’. Een jaar eerder, in 2008, stond Wesseling bovendien mede aan de wieg van PhDArts, een promotietraject voor kunstenaars en designers waarvan ze tevens codirecteur is.

Maar hoe wenselijk is deze door Bologna in gang gezette reorganisatie van het kunstonderwijs? In de bundel wordt deze vraag vanuit twee invalshoeken beantwoord. Een deel van de teksten is van de hand van bekende pleitbezorgers van artistic research: academici die zich aan de onderwijsreorganisatie hebben gecommitteerd en wier bijdragen er vooral op gericht zijn de nieuwe discipline een legitieme basis te geven. Daarnaast heeft Wesseling een aantal kunstenaars, kunstacademiedocenten en curatoren uitgenodigd om artistic research te belichten ‘door het prisma van hun artistieke praktijk’ (p. 2). Ze zijn gevraagd op grond van hun engagement met kunst als onderzoek. Een aantal van hen verricht onderzoek in het kader van een doctoraat. Je zou dus verwachten dat ook onder deze vertegenwoordigers van de kunstpraktijk het draagvlak voor het nieuwe onderwijstype groot is. Opvallend is echter dat een niet onaanzienlijk deel van hen uitermate kritisch blijkt te staan ten opzichte van artistic research. Wat hen bovenal verbindt is, in de woorden van Wesseling (p. 13), ‘bezorgdheid over de consequenties van de reorganisatie van het onderwijs’.

 

Ruïnering of noodzakelijke hervorming?

Bezorgd is men voornamelijk over de artistieke autonomie. Artistic research wordt in hoge mate ervaren als iets ‘wat niet intrinsiek [is] aan de kunstwereld’, maar afkomstig uit een ‘andere wereld’, namelijk de wereld van de universiteit (curator Vanessa Ohlraun, p. 200). Is de consequentie hiervan niet dat kunst zich volgens ‘de logica van de universitaire wereld’ (Irene Fortuyn, promovendus PhDArts, p. 171) moet gaan gedragen? Waar het op aankomt, meent Jeremiah Day (promovendus Vrije Universiteit Amsterdam, pp. 19-20), is dat het onderzoek van de kunstenaar wordt beoordeeld als kunst. Zo niet, dan zal op den duur blijken dat artistic research een ‘waandenkbeeld’ is. En tot nu toe, stelt Day, waren er al veel symposia en discussies, maar nog weinig goede tentoonstellingen. Het valt dan ook niet uit te sluiten dat het hele project uiteindelijk niet meer oplevert dan ‘nog een faculteit aan de universiteit’.

Ook maakt men zich zorgen over de agenda achter de onderwijsreorganisatie. Het Convenant van Bologna laat hierover weinig ruimte voor misverstanden: de standaardisering en tegelijk flexibilisering van het Europese hoger onderwijs heeft tot doel van de EU een dynamische kenniseconomie te maken, die de concurrentieslag met andere werelddelen aankan. Volgen we Stephen Dillemuth (docent aan de Akademie der Bildenden Künste München, pp. 224, 226, 239), dan past de voorstelling van kunst als onderzoek dat kennis oplevert naadloos binnen deze neoliberale economische agenda. Artistic research, betoogt Dillemuth, is een ‘instrument’ om een onderwijscultuur open te breken en opnieuw in te richten, conform de eisen die de kenniseconomie stelt. In een proces van ‘stroomlijning en controle’ worden zowel studenten als docenten omgeturnd tot ‘de nieuwe hofkunstenaars’ van het neoliberalisme. Hoe dan ook heeft het Bolognaproces geleid tot ‘het ruïneren van onze onderwijsinstellingen’.

Vanuit de optiek van de pleitbezorgers echter, zijn dit soort geluiden een typisch staaltje van koudwatervrees. Ook zonder Bologna zou een reorganisatie van het kunstonderwijs noodzakelijk zijn geweest, domweg omdat het oude type kunstonderwijs niet meer van deze tijd is. In haar inleiding (pp. 3-4) signaleert Wesseling ‘een radicale verschuiving in de opvatting van kunstenaarschap’. Het ‘romantische beeld van de kunstenaar als een kluizenaar in een atelier’ is sinds de conceptuele kunst van de jaren 60 een obsolete opvatting. Volgens Wesseling is het idee van kunst als onderzoek hieruit voortgevloeid: het is niet van bovenaf aan kunstenaars opgedrongen, maar komt uit de kunst zelf. In ons ‘postmoderne tijdperk’ zijn ‘reflectie en onderzoek nauw verweven met de artistieke praktijk’: ‘Kunstenaars positioneren zich in toenemende mate binnen het sociale en artistieke domein als onderzoekers.’ En als kunstenaars anders gaan werken, stelt dit tevens andere eisen aan het kunstonderwijs. In een artikel in NRC Handelsblad (2010) [2], noemde Wesseling als grootste probleem van het pre-artistic-research-onderwijs dat het te weinig gericht was op kennis en reflectie. Er zou onder kunstenaars duidelijk behoefte bestaan aan theoretische verdieping.

Zo bezien is artistic research het sluitstuk van een slepende discussie over het aandeel van theorie in het curriculum van een opleiding tot kunstenaar. Inderdaad was theorie binnen het vroegere kunstacademieonderwijs, dat nog sterk geënt was op het idee van kunst als expressie, een enigszins verwaarloosd terrein. Door hierin verandering te brengen, zou het nieuwe onderwijstype tegemoetkomen aan de behoeften van een sterk veranderde artistieke praktijk. De vraag blijft echter hoe en in welke vorm theorie aan beginnende kunstenaars moet worden aangeboden.

Curieus is dat Wesseling zelf in haar inleiding toch voortdurend een scherp onderscheid blijft maken tussen kunstenaars en theoretici of wetenschappers. Ze onderbouwt dit (pp. 8-12) met een beroep op Hannah Arendts The Life of the Mind: kunstenaars en wetenschappers hebben een verschillende ‘mindset’. Iedereen die wel eens theorieonderwijs heeft verzorgd aan zowel een academie als aan de universiteit, zal dit volmondig kunnen beamen. Zet academiestudenten en universiteitsstudenten bijeen in één groep en je krijgt gegarandeerd spraakverwarring. Het is niet alleen een kwestie van een anders werkende geest, maar ook van een anders gerichte interesse in theorie. Enigszins generaliserend zou je kunnen stellen dat universiteitsstudenten geïnteresseerd zijn in theorie omwille van de theorie, terwijl academiestudenten er veeleer toe neigen theorieën te hanteren als een inspiratiebron voor het eigen artistieke werk. Niet zelden uit zich dit in een zeker eclecticisme: men neemt wat van pas komt. De belangstelling voor theorie varieert bij dit type studenten bovendien sterk: je hebt denkers en doeners.

Het oude onderwijsmodel ging uit van dit verschil in ‘mindset’. Omdat academiestudenten en universiteitsstudenten anders waren, was ook de onderwijscultuur anders. Op de academie lag het accent minder op theoretische kennisoverdracht, en meer op het scheppen van condities die individuele studenten in staat stelden een eigenstandige artistieke praktijk te ontwikkelen. Daarbij werd ook rekening gehouden met verschillen tussen academiestudenten onderling – een doener moest je niet overvoeren met theorie. Artistic research echter gaat uit van de gelijksoortigheid. De schotten tussen academie en universiteit moeten worden weggebroken. [3] Theorieonderwijs wordt de spil van het gehele academieonderwijs. Het wordt bovendien niet langer verzorgd door generalisten met een achtergrond als kunstenaar, maar door veelal gelijktijdig aan een universiteit verbonden wetenschappers. Dit alles om kunstenaars in wording beter voor te bereiden op een eventueel universitair vervolgtraject. Maar wat heeft een kunstenaar, gegeven zijn andere ‘mindset’, aan de universiteit te zoeken?

 

De universiteit als podium en laboratorium

Naast een verschuiving in de opvatting van kunstenaarschap, signaleert Wesseling (pp. 8-9) nog een tweede verandering. Net als Dillemuth merkt ze op dat het neoliberale vrijemarktdenken binnen de kunstwereld alomtegenwoordig is geworden: ‘Zelfs kunsttijdschriften, die voorheen een kritische rol hebben gespeeld, doen eraan mee.’ Maar in tegenstelling tot Dillemuth benadrukt Wesseling juist dat artistic research met deze neoliberale trend op gespannen voet staat. Waar, zo vraagt ze zich af, is tegenwoordig nog ruimte voor ‘kunst als kritisch onderzoek en zelf-kritiek’? Wel, aan de universiteit. Weliswaar neemt ook daar de druk van het vrijemarktdenken toe, maar voor een kunstenaar die wil ontsnappen aan de greep van de ‘cultuurindustrie’ vormt de universiteit nog altijd een ideale uitweg. ‘Buitengewoon inspirerend’ noemt Ruchama Noorda (promovendus PhDArts) ‘de gedachte dat de universiteit een nieuw podium en laboratorium wordt voor kunst in Europa’: ’Een platform waarop kunst zich autonoom zou kunnen ontwikkelen, niet gehinderd door marktdenken en marktwerking’ (p. 74).

Men kan zich afvragen hoe realistisch deze gedachte is. Geheel in de geest van Bologna hebben universiteiten het oude ideaal van een vrijplaats voor belangeloze nieuwsgierigheid immers zelf al lang laten varen. Steeds meer zijn ze zich gaan gedragen als bedrijven, die binnen de kenniseconomie met elkaar concurreren om onderzoeksgelden en studentenaantallen binnen te halen. Een scepticus zou kunnen opmerken dat het bedenken van studierichtingen als artistic research niet in de laatste plaats moet worden gezien als een poging om een nieuwe doelgroep aan te boren en aldus het eigen marktaandeel te vergroten. Of heeft de universiteit nog wat anders te winnen met het toelaten van deze kunstenaar-onderzoekers binnen haar gelederen?

Het antwoord op deze vraag komt van de kunsthistorici Kitty Zijlmans (hoogleraar Universiteit Leiden, begeleider promovendi PhDArts) en Hilde Van Gelder (hoofddocent KU Leuven, nauw gelieerd aan het Leuvense Onderzoeksplatform Kunsten en begeleider van het eerste voltooide Belgische doctoraat in de kunsten [4]). Zij benaderen het fenomeen van de kunstenaar-onderzoeker vanuit de eigen wetenschappelijke onderzoekspraktijk en richten zich in hun bijdragen met name ook op een intern publiek: de universitaire wereld, die nog van het belang van dit soort onderzoek moet worden overtuigd. Wetenschappers, zo zouden we de teneur kunnen samenvatten, dienen kunst als onderzoek serieus te nemen, ‘als een apart, onafhankelijk onderzoeksgebied, naast en eventueel in een wisselwerking met andere onderzoeksgebieden’ (Zijlmans, p. 189). De toegevoegde waarde van artistiek onderzoek schuilt er niet alleen in dat het inzichten oplevert die wetenschappers met hun methoden nooit hadden bekomen, maar bovenal ook in precies deze wisselwerking. Bij beide auteurs leeft sterk de hoop dat er een soort kruisbestuiving zal plaatsvinden tussen artistieke en wetenschappelijke onderzoekspraktijken, en dat dit op den duur zou kunnen leiden tot een verandering van de onderzoeks- en onderwijscultuur aan de universiteit, ja misschien zelfs tot een ander type universiteit – een universiteit die minder exclusief wetenschappelijk georiënteerd is, maar er rekening mee houdt dat ‘er vele manieren [bestaan] om de wereld te beoordelen en te begrijpen: cognitief, pragmatisch, empiristisch, zintuiglijk, emotief, associatief, intuïtief’ (Zijlmans, pp. 188-189).

Onderzoek heb je inderdaad in vele soorten en maten, variërend van het onderzoek dat een schrijver verricht voor een roman tot journalistiek onderzoek, politieonderzoek en onderzoek naar de effecten van aardstralen. Al deze verschillende soorten onderzoek leveren dikwijls inzichten op, waarop wetenschappers met hun methoden nooit zouden zijn gekomen. Precies daarom echter maken ze geen deel uit van de universitaire onderzoekspraktijk: ze voldoen niet aan de strenge, methodische eisen die worden gesteld aan wetenschappelijk onderzoek. Waarom zou de universiteit voor artistic research een uitzondering moeten maken?

 

Een gordiaanse knoop

Achter dit vraagstuk van de wetenschappelijke legitimiteit gaat een gordiaanse knoop schuil, die in deze bundel zelfs niet bij benadering wordt ontward. Misschien zouden wetenschapsfilosofen er eens naar moeten kijken. Het heeft uiteraard alles te maken met het hybride karakter van de nieuwe discipline: ArtScience, zoals de naam luidt van de interfaculteit aan de Koninklijk Academie waarvan de Master Artistic Research het onderzoekspad vormt. Produceren kunstenaars kennis? [5] Allicht, maar dit is niet waar we kunstwerken doorgaans op beoordelen. Of ligt dat bij deze onderzoekskunstwerken anders? In welke richting moet de wijzer uitslaan? Dient kunst als onderzoek te worden beoordeeld als kunst, zoals Jeremiah Day en met hem vrijwel alle andere kunstenaars in de bundel eisen? Of toch veeleer als promotiewaardig onderzoek?

Wetenschappelijke en kunstintrinsieke beoordelingscriteria zijn niet zelden fundamenteel tegenstrijdig. Wat te doen wanneer het artistieke onderzoek inzichten oplevert die haaks staan op de communis opinio onder wetenschappers? Zo’n conflict zou zich bijvoorbeeld kunnen aandienen wanneer de kunstenaar-onderzoeker op de proppen komt met volgens de wetenschappelijke stand van zaken achterhaalde theorieën als de astrologie of de antroposofie. Geheel denkbeeldig is dit niet: van Mondriaan tot Beuys hebben kunstenaars zich door zulk gedateerd weten laten inspireren. Had Beuys dan op zijn ‘inzichten’ kunnen promoveren? Terecht merkt Day (p. 20) op dat Beuys en zijn collega’s behoorlijk dicht het ideaalbeeld van de artistic researcher benaderen: zij ‘articuleerden inzichten in filosofie, geschiedenis en politiek als kunstenaars en via kunstwerken [cursief Day] – dat wil zeggen bestreken precies dat terrein, dat artistic research ambieert in te nemen.’

Onder de pleitbezorgers lopen de meningen over deze kwestie uiteen. Zo waarschuwt kunstpedagoog Graeme Sullivan (pp. 80-100), die als enige auteur in de bundel schrijft vanuit de Angelsaksische traditie [6], dat kunstenaar-onderzoekers niet in de verleiding moeten komen hun onderzoeksmethoden te ontlenen aan de geesteswetenschappen of de sociologie. Artistic research dient niet wetenschappelijk gefundeerd te zijn, maar ‘kunstgefundeerd’. Dat wil zeggen: de productie van kennis dient plaats te vinden door en volgens de merites van de kunstpraktijk. Jeroen Boomgaard daarentegen (pp. 58-71) maakt zich juist sterk voor een interdisciplinaire aanpak. In een door Boomgaard opgezette Master Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam (een samenwerkingsverband met de Gerrit Rietveld Academie) worden studenten aangemoedigd vrijelijk leentjebuur bij andere disciplines te spelen. Het komt erop neer, legt Boomgaard uit, dat ze niet alleen worden gestimuleerd in en beoordeeld op hun artistieke praktijk, maar tevens aangeleerd krijgen hoe ze hun onderzoek moeten situeren binnen wetenschappelijke onderzoekspraktijken: ze verwerven kennis van bestaande onderzoeksmethoden en worden getraind in het schrijven van teksten die moeten voldoen aan de binnen de geesteswetenschappen gangbare criteria.

Hiermee blijken de eisen die in Amsterdam aan masterstudenten worden gesteld een stuk zwaarder te zijn dan de verplichtingen waaraan promovendi moeten voldoen in het door Wesseling zelf gecoördineerde Leids-Haagse PhDArts. Anders dan bij promotietrajecten gebruikelijk is, kent PhDArts geen vaste procedure, noch een vooropgezet doel of resultaat. Weliswaar dienen de uitkomsten van het onderzoek zowel beeldend als schriftelijk gecommuniceerd te worden, maar waaraan het discursieve deel moet voldoen is niet vastgelegd. In het al aangehaalde artikel uit NRC Handelsblad, houdt Wesseling zelfs de mogelijkheid open dat ook in het kunstwerk zelf al voldoende reflectie aanwezig is. Dat met dit loslaten van zo’n beetje alle maatstaven voor wetenschappelijk onderzoek tevens onbedoeld de deur zou kunnen worden opgezet voor pseudowetenschap, is een risico dat blijkbaar op de koop toe wordt genomen. ‘Je kunt ook vraagtekens zetten bij het wetenschappelijke gehalte van filosofie of andere geesteswetenschappen’, aldus Wesseling. [7]

Het is jammer dat Wesseling hier niet eveneens put uit Arendts The Life of the Mind. In dit werk ging het Arendt immers niet zozeer om een verschil in ‘mindset’ tussen kunstenaars en wetenschappers, maar eerder om een ‘fundamentele denkfout’ [8] waaraan filosofen als Heidegger zich schuldig zouden maken: ze onderbouwden hun hermeneutische metafysica met pseudowetenschappelijke claims. Wat dat betreft is artistic research inderdaad nauw verwant aan sommige vormen van filosofie – met dit verschil dan, dat filosofie toch wel degelijk een universitaire discipline is. En naar de aard van de zaak horen bij een discipline strenge voorschriften waaraan diegenen die er deel van willen uitmaken zullen moeten voldoen. Dit laatste is ook de visie van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), die in een samenwerkingsverband met het Fonds Beeldende Kunsten en Vormgeving eveneens promotieplekken voor kunstenaars aanbiedt: het promotieonderzoek dient op wetenschappelijke wijze te worden uitgevoerd en dus tevens een wetenschappelijke verhandeling te omvatten. [9] Het zal niet verbazen dat het gros van de kunstenaars in deze bundel de tegenovergestelde mening is toegedaan. ‘Kunst als onderzoek is geen discipline, maar een mentaliteit […], een ethos dat ons aanspreekt’, verwoordt het kunstenaarsduo Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan (p. 121) een breed gedeeld gevoelen.

Nu is dit soort verwarring deels eigen aan elke ontluikende discipline. Van de hermeneutiek tot de geschiedwetenschap en de sociologie: elke richting heeft zijn eigen grondslagendebat gekend. Het bevestigt echter wel wat Camiel van Winkel al eens opmerkte in een eerder nummer van De Witte Raaf: ‘De beslissing om kunstenaars in aanmerking te laten komen voor een doctorstitel is niet de uitkomst van de theorievorming, maar gaat eraan vooraf.’ [10] Hetzelfde geldt voor de beslissing om op kunstacademieniveau een onderwijscultuur open te breken. De trein staat al op de rails, maar het nadenken moet nog beginnen.

 

Noten

1 www.kabk.nl/pageNL.php?id=0594. Geraadpleegd op 7 september 2012.

2 Lien Heyting, Professor dr. Kunstenaar. Beeldend kunstenaars promoveren aan Nederlandse universiteiten, in NRC Handelsblad, 19 januari 2010.

3 ‘Kunsten en wetenschappen horen als biotoop bij elkaar, in de Angelsaksische landen is dat al lang zo. We proberen nu alle schotten weg te breken zodat studenten van kunstacademies en universiteiten over en weer in elkaars instituten op alle niveaus studiepunten kunnen halen.’ Aldus Frans de Ruiter, medeoprichter en codirecteur (met Wesseling) van PhDArts, in: Heyting, ibid.

4 Van de fotograaf Maarten Vanvolsem, verdedigd op 29 september 2006 aan de KU Leuven.

5 Zo luidt de vraag die volgens de website van de Koninklijke Academie binnen de Master Artistic Research centraal staat. Zie noot 1.

6 Meer specifiek vanuit de onderwijskundige traditie van Elliot Eisners Arts-Based Educational Research (ABER), waaruit het idee van kunst als onderzoek is voortgevloeid. Zie bijvoorbeeld Chris Higgins, Educational Aesthetics, in: Handbook of Research in the Social Foundations of Education (red. Steven Tozer e.a.), New York, Routledge, 2011, pp. 131-152, met name p. 142 waar Sullivan binnen deze traditie wordt gesitueerd.

7 In Heyting, op. cit. (noot 2). Zie eveneens www.phdarts.eu/PhDArts/ThePhDArtsDoctorate. Geraadpleegd op 7 september 2012.

8 Hannah Arendt, The Life of the Mind, New York, Harvest Book, 1978, p. 15.

9 Zie www.nwo.nl/nwohome.nsf/pages/NWOP_7XWF89 (website van de NWO) en www.fondsbkvb.nl/nieuws/actueel/2011/07/7089_phd2011.php (website Fonds Beeldende Kunsten en Vormgeving). Geraadpleegd op 7 september 2012.

10 Camiel van Winkel, Flexibele multipliciteiten. Het discours over onderzoek in de kunst, in De Witte Raaf nr. 122, juli-augustus 2006, pp. 2-3.

 

See it Again, Say it Again: The Artist as Researcher (red. Janneke Wesseling) verscheen in 2011 bij Uitgeverij Valiz, Gebouw Het Sieraad, Studio K34-K36, Postjesweg 1, 1057 DT Amsterdam (020/676.41.44; www.valiz.org).