DE WITTE RAAF

Editie 159 september-oktober 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Korte interviews over academisering met diverse betrokkenen.

Camiel van Winkel, Anna Tilroe, Suchan Kinoshita, Cornel Bierens, Carel Blotkamp, Michael Van den Abeele, Guillaume Bijl, Leen Voet, Geert Bekaert, Dirk Snauwaert, Gert Verhoeven

Gesprek met Camiel van Winkel (Maaike Lauwaert)

Maaike Lauwaert: Wat is jouw kijk op de academisering van het kunstonderwijs, met het doctoraat in de kunsten als het epitoom daarvan?

Camiel van Winkel: Het kunstonderwijs zit al een tijd in een veranderingsproces, zeker in Nederland. Er wordt in het kader van de gewenste professionalisering gewerkt met competentielijsten en vaste beoordelingsprotocollen. Docenten worden geacht in grote mate inwisselbaar te zijn, wat ten koste gaat van de persoonlijke relatie tussen docent en student. De nadruk op onderzoek is slechts een van de aspecten van deze professionalisering. Het doctoraat in de kunsten is dus een klein symptoom van een veel grotere verandering. Het is eigenlijk ook een marginaal verschijnsel: ik geloof dat er op dit moment in het programma van PhDarts in Den Haag zo’n 10 kunstenaars zitten. Ik vind het doctoraat in de kunsten dus op zichzelf een vrij onschuldig fenomeen.

M.L.: Hoe zou je die grotere verandering omschrijven, waar het doctoraat in de kunsten onderdeel van is?

C.v.W.: Het gaat om de introductie van onderzoek in het hele onderwijsgebouw. Dat betreft nadrukkelijk niet alleen de toplaag – het doctoraat – maar begint al onderaan, bij de propedeuse. Er wordt vanuit de HBO-raad in Nederland aangestuurd op de implementatie van onderzoek op alle niveaus van het kunstonderwijs.

M.L.: Wat vind jij van die focus op onderzoek? 

C.v.W.: Het is een dwaalspoor. Reflectie op het kunstenaarschap is voor mij de kern van het kunstenaarschap: een reflectie op de attitude die je als kunstenaar wilt ontwikkelen en je verhouding tot het discours van de kunst. Dat zou dus ook de kern van de opleiding moeten zijn. Onderzoek is echter iets wezenlijk anders dan reflectie. Bij onderzoek zoek je naar een thematiek die jou als kunstenaar aanspreekt, en daar ga je je in verdiepen. Zo werkt dat in de praktijk tenminste vaak. Het is een verlegging van de concentratie naar buiten toe. Een aantal jaar geleden dacht ik nog dat het verschijnsel van artistic research een parallel circuit zou gaan vormen. Mijn kritiek was toen dat je in het onderwijs een aparte hiërarchie en waardetoekenning dreigde te krijgen – een wereld van diploma’s die losstaat van de hiërarchie en waardetoekenning in de kunstwereld. Maar nu zie je eigenlijk dat die dingen elkaar steeds meer gaan infecteren en besmetten, en dat dat alle kanten opgaat.

M.L.: Wat is de reden dat er zoveel belang wordt gehecht aan onderzoek?

C.v.W.: Onderzoek wordt in het beleid vaak gekoppeld aan innovatie. De retoriek van innovatie stelt kunst voor als een laboratorium, een soort R&D-afdeling van de maatschappij. Dat is de vlag die er op wordt gezet en waarmee kunst wordt verantwoord. Typerend voor het Nederlandse onderwijsbestel is de kloof tussen het hoger beroepsonderwijs en de universiteiten. Die kloof is in Nederland veel groter dan in andere landen. Het introduceren van onderzoek in het HBO was bedoeld om dat te corrigeren.

M.L.: Hoe zie je die focus op onderzoek terug in de kunstwereld van nu?

C.v.W.: Wat me opvalt bij de grote internationale tentoonstellingen, zoals Documenta en Manifesta, is dat daar ook een zekere academisering aan de gang is. Het discours is academisch, de begeleidende teksten, de bijschriften bij de werken, maar ook de manier waarop de tentoonstellingen geconcipieerd en de kunstenaars geselecteerd zijn. Men kiest een benadering die sterk aanleunt bij het academische model van de cultural studies. Het artefact als drager van betekenis is een uitgangspunt binnen de cultural studies, dat je nu ook terugziet in de kunst- en tentoonstellingspraktijk. Wanneer je het kunstwerk kunt analyseren als drager van betekenis, kun je het vervolgens ook gaan produceren als drager van betekenis. Dat leidt vaak tot een middelmatige en tamelijk academische output, met een opeenstapeling van verwijzingen die blijkbaar voor zichzelf moeten spreken. Ik vind dat een slechte ontwikkeling.

M.L.: Leidt de focus op onderzoek ook tot een homogenisering van de kunstwereld?

C.v.W.: Het is wel zo dat er voor tentoonstellingen zoals Documenta en Manifesta vooral kunstenaars worden uitgezocht die werken volgens het referentiële, onderzoeksgebaseerde model. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat dat het enige of het belangrijkste is wat er nu gebeurt. De tentoonstellingen kunnen een vertekend beeld geven.

M.L.: Kunnen bijvoorbeeld kunstinstellingen of curatoren tegenwicht bieden aan de academisering?

C.v.W.: Ik heb er al eerder voor gepleit om de autonomie van de kunst weer centraal te stellen. Ook al is dat een problematisch begrip, het is toch de laatste vijftien jaar ten onrechte taboe verklaard. De kunstwereld zelf heeft de autonomie van de kunst niet willen verdedigen, omdat men het associeerde met een achterhaald modernistisch begrippenkader; dat is een grote fout geweest. Autonomie wordt vaak gezien als het tegendeel van maatschappelijk engagement. Dat zijn echter twee verschillende en onvergelijkbare grootheden. Ook de keuze om je te engageren als kunstenaar, om de straat op te gaan, zou een autonome keuze moeten zijn. Die twee sluiten elkaar dus niet uit. We moeten autonomie opnieuw bekijken. Dat kan op allerlei manieren en op verschillende niveaus. Instellingen kunnen daarbij zeker een rol spelen; curatoren zouden de autonomie weer een plek kunnen geven in de tentoonstellingspraktijk. In het onderwijs komt het idee van autonomie echter in de verdrukking door de focus op onderzoek.

 

Gesprek met Carel Blotkamp (Marc Kregting)

M.K.: Hoe kijk jij aan tegen de academisering van het kunstonderwijs en het doctoraat in de kunsten in het bijzonder? 

C.B.: De academisering van het kunstonderwijs, met name de introductie van de mogelijkheid om in de kunst te promoveren, lijkt me een heilloze zaak. Ik denk dat ze een uitvloeisel is van de verwarring rond het begrip ‘onderzoek’, dat niet alleen in de wetenschap, maar tegenwoordig ook in de kunst veelvuldig wordt gebruikt. Natuurlijk zit er bijvoorbeeld in wiskunde en filosofie een intuïtieve factor, en kan onderzoek daar zelfs artistiek ogende resultaten opleveren, maar onderzoek betekent er toch echt niet hetzelfde als in kunst. Wetenschap staat in het teken van de vooruitgang. Het historische is er onvermijdelijk niet meer relevant. In kunst ligt dat anders. Vermeers werk is vandaag de dag nog evenzeer de moeite waard als in zijn tijd, en het kan ook voor kunstenaars nog steeds – of weer opnieuw – actuele waarde bezitten. Vooruitgang bestaat niet in de kunst, wel verandering.

M.K.: Zie je een verschil tussen beeldende kunst en andere kunstdisciplines?

C.B.: Ik weet niet of bij theateropleidingen of conservatoria de academisering ook toeslaat. Wellicht laten beeldende kunstenaars zich makkelijker verleiden om zich met een doctoraat te bewijzen – als het ware om de zegswijze bête comme un peintre te logenstraffen. Daarbij rijst een praktisch probleem, de verhouding tussen het verbale en het visuele. Het is maar aan weinigen gegeven zowel mooie dingen te maken als goed te schrijven. Waar richt je je op bij het evalueren: op het verhaal of op de plaatjes?

M.K.: Zijn er ontwikkelingen in de kunst die de academisering legitimeren?

C.B.: De vraag om academisering komt vermoedelijk eerder van de organisaties dan van de kunstenaars zelf, tenzij het de meer middelmatigen betreft. Wat kan het jou als kunstenaar immers schelen dat je doctor bent? Er is in de kunst van de laatste decennia wel een verschuiving merkbaar naar een meer intellectuele benadering, als een nawee van de conceptuele kunst van de late jaren 60. Art & Language maakte toen werk dat uitsluitend uit taal bestond en een sterke hang naar systematiek vertoonde, waardoor kunst naar een ander, meer intellectualistisch niveau werd getild. Maar uiteindelijk is dat suggestie, omdat taal nu eenmaal bij uitstek een voertuig is voor manipulatie, schijn, dubbelzinnigheid.

M.K.: Waar komt dan die academiseringsdrang in de kunsten vandaan?

C.B.: Er is in Nederland een maatschappelijke tendens waarbij het verschil tussen Hoger Beroepsonderwijs en universiteit vervaagt. Ook het HBO wil promotie mogelijk maken. Maar niemand is gebaat bij het uitwissen van grenzen. Organisaties hebben financieel belang bij proefschriften, waarvoor het ministerie bij voltooiing een lucratief bedrag uitkeert dat gedeeltelijk doorvloeit naar de faculteit. En uiteraard zijn promovendi zelf door beurzen een paar jaar onder de pannen. Dat zou wel eens de voornaamste aantrekkingskracht kunnen uitmaken van het promoveren in de kunst. Het is althans niet waarschijnlijk dat kunstenaars in hun vrije tijd dit soort grote projecten opzetten.

M.K.: Dat neemt niet weg dat artistiek onderzoek iets zou kunnen opleveren, of niet?

C.B.: Ik betwijfel dat. Kunst is hoe dan ook geen objectief meetbaar fenomeen. Er bestaan alleen meningen over, met meer of minder overtuiging gebracht. Voor beoordeling en inzicht is vooral fingerspitzengefühl nodig. Op zichzelf lijkt het me overigens niet verkeerd het instrumentarium en de codes te beheersen, maar zo’n garantie, laat staan een controleerbare uitkomst, is er bij kunst nooit.

M.K.: Zijn er dan geen positieve voorbeelden van academisering in de kunst? Neem de Angelsaksische landen…

C.B.: In Nederland wordt daar wel vaker naar verwezen, omdat het fenomeen van het doctoraat in de kunst er al langer bestaat. Er is echter een heel andere traditie in de Angelsaksische landen. In de Verenigde Staten en Canada bijvoorbeeld zijn veel kunstopleidingen verbonden aan universiteiten. Die zijn overigens van wisselend niveau, en dat blijkt ook uit de zogeheten promoties. Ik herinner me gedrukte jaaroverzichten van alle promoties in de VS op het gebied van de verschillende kunsten en historische wetenschappen: daarin stond een proefschrift van 800 bladzijden over Van Ruysdael naast een proefschrift van 16 bladzijden ‘over mijn werk’. Dat is toch appels met peren vergelijken?

M.K.: Zie jij dan een alternatief voor heel deze ontwikkeling?

C.B.: Het zou goed zijn wanneer men zich afvraagt waar die promoties precies een vervolg op zijn. Momenteel bestaat er bij kunstopleidingen vaak een heel goed eerste jaar, met groepsonderwijs en veel oefeningen, maar de drie jaren daarna is het programma nogal richtingloos en niet meer systematisch opgebouwd. De studenten werken voornamelijk in een eigen atelier. Het gaat dan zogezegd om ‘persoonlijke uitspraken doen’ en ‘jezelf uitdrukken’. Men moet diep uit zichzelf putten, af en toe komt er een docent langs. Bij de tweedefaseopleidingen is het niet anders. Academisering vraagt om een ander traject. In het universitaire onderwijs is er een bachelorfase die uitmondt in een master, onder andere een onderzoeksvariant. Pas daarna begint men eventueel aan een proefschrift. Maar in kunst is die onderbouwing er niet. Ik zou het daarom verstandiger vinden eerst het bestaande onderwijs kritisch door te lichten, als er zo nodig moet worden gepromoveerd in de kunsten.

 

Gesprek met Suchan Kinoshita (Birgit Cleppe)

Birgit Cleppe: Wat denk jij over de academisering van het kunstonderwijs en het doctoraat in de kunsten in het bijzonder?

Suchan Kinoshita: Het doctoraat in de kunsten is volgens mij een zeer problematische zaak. Een doctoraat past binnen een academisch beoordelingssysteem dat haaks staat op hoe je met kunst moet omgaan. De kwaliteit van kunst kun je niet afmeten aan vooraf vastgelegde criteria. Ik vraag me af waar die behoefte om een academische titel te behalen vandaan komt. Voor sommige kunstenaars en voor de kunsthogescholen lijkt de academisering een zaak van 'gelijke rechten' ten opzichte van de universiteiten. Maar de belangrijkste verklaring zit wellicht in de reductie van onderwijs tot business. Elke doctorstitel betekent extra geld. Het komt allemaal neer op een rekensommetje.

B.C.: Heeft dit ook inhoudelijke repercussies op de kwaliteit van het kunstonderwijs? 

S.K.: Het lijkt me in elk geval geen goede zaak dat we straks misschien enkel nog docenten hebben die een doctoraat in de kunsten hebben behaald. Met dat criterium trek je vooral carrièristen aan. De bachelor-master-Ph.D-structuur volgt helemaal het stramien van de carrière. Een docent aan een kunstacademie moet je niet kiezen op basis van een titel, maar op basis van zijn of haar werk. Titels zijn alleen maar een institutionele dekmantel om de verantwoordelijkheid van je keuze te ontlopen. Anderzijds moet een student zelf zijn parcours op de academie kunnen uitstippelen. Op een academie word je met heel uiteenlopende dingen en mensen geconfronteerd, maar uiteindelijk moet je het toch zelf uitzoeken. Ik weet niet precies hoe het er in België aan toegaat, maar in Duitsland wordt tegenwoordig alles in rigide curricula ondergebracht. De student krijgt hierdoor veel minder zeggenschap. Sinds de bachelor-masterhervorming is alles veel schoolser geworden – dat merk je bijvoorbeeld aan de manier waarop studenten gequoteerd worden. Ik herken dat schoolse ook in het doctoraat in de kunsten.

B.C.: Het doctoraat in de kunsten legt een schools format op dat de kunstpraktijk aanvreet?

S.K.: Opgelet, ik vind een doctorstitel op zich niet problematisch. Het lijkt me ook best interessant dat sommige kunstenaars met wetenschappelijk onderzoek bezig zijn of wetenschappelijk willen werken, op voorwaarde dat zij het uit interesse in de wetenschap doen en niet omwille van de titel en de carrièremogelijkheden die dat oplevert in het kunstonderwijs. Een doctoraat is een academische titel, en moet mijns inziens behaald worden op basis van de bestaande criteria aan de universiteit. Ik vind het een probleem dat men voor het doctoraat in de kunsten nieuwe beoordelingscriteria wil vastleggen. Hoe bepaal je die criteria? En wie bepaalt ze? Daarnaast bestaat het gevaar van polarisering. In de huidige discussies merk ik steeds vaker dat de kunst tegenover de wetenschap wordt geplaatst. Men vertrekt van het clichébeeld dat de kunst irrationeel en de wetenschap rationeel is. Dat vind ik ook niet juist. Er zijn trouwens veel kunstenaars die met onderzoek en met wetenschap bezig zijn zonder dat ze een doctoraat in de kunsten schrijven. Onderzoek is een essentieel onderdeel van het kunstenaarschap.

B.C.: Zou je dan voor onderzoeksbeurzen voor kunstenaars pleiten die niet aan een doctorstitel gekoppeld zijn?

S.K.: Wat ik een prikkelende gedachte vind, is dat kunstenaars de mogelijkheid zouden krijgen om hun normale carrière voor een bepaalde periode te onderbreken om zich op onderzoek toe te leggen. Je zou het als een soort tijdskrediet kunnen zien. Maar niet om een titel te behalen, laat staan een PhD, want dan wordt de kunstenaar gedwongen zich aan allerlei normen aan te passen. De kunstenaar moet zelf de voorwaarden scheppen waaronder hij of zij werkt.

 

Gesprek met Cornel Bierens (Daniël van der Poel)

Daniël van der Poel: Hoe zie jij de academisering van het Nederlandse kunstonderwijs?

Cornel Bierens: Er is wel een verband gelegd met de emancipatiestrijd die Kant voerde ten gunste van lagere faculteiten als de wijsbegeerte en de menswetenschappen, die destijds niet als academisch volwaardig werden gezien. Dankzij die strijd kregen we een professor Nietzsche en een professor Freud, een zegen. Maar waren zij wetenschappelijk? Niet echt. Wel waren ze onmiskenbaar geleerd en schreven ze met gouden pennen, en die combinatie maakte hen onweerstaanbaar. Of de universiteit nu veel aan hun talent heeft bijgedragen weet ik niet, maar aan hun status, ja, dat geloof ik wel.

D.v.d.P.: Wordt de kunst door de zich voltrekkende academisering geëmancipeerd of ingelijfd?

C.B.: Emancipatie als motief om de kunst te academiseren is oneigenlijk. De universiteit moet openstaan voor iedere kunstenaar die er onderzoek wil doen, maar het kunstgehalte van het te maken werk zal door al dat onderzoek op zichzelf niet groeien. Is een roman ooit beter geworden omdat de schrijver literatuurwetenschapper was? Wetenschap betekent formaliseren, terwijl de kunst zich naar haar aard aan elke formalisering onttrekt, altijd, hoe fijnmazig die ook is. De wens van de kunst om voor universitair te mogen doorgaan is volgens mij eerder een symptoom van de toenemende formalisering en formattering van de maatschappij als geheel. Vrijwel alles wordt onder controle gebracht, traceerbaar gemaakt, gemonitord. De kunst mag bestaan mits zij haar nut bewijst, maar het zijn benauwde tijden voor elke freischwebende Intelligenz.

D.v.d.P.: Kan de kunstenaar nog wel verzet bieden, nu hij gedwongen lijkt het steeds academischer vocabulaire van de kunstwereld te beheersen?

C.B.: Het probleem is dat de taal die veel kunstenaars hanteren verraadt dat ze er alleen de artistieke modes, de intellectuele clichés van kennen. Ze brengen onleesbare teksten voort, wolken van hypercontemplatie, zoals het kunstonderwijs dat nu al decennialang aanmoedigt. In het algemeen heeft de taal die in de tweede helft van de twintigste eeuw over de kunst is uitgestort veel verpest. Een beeld dat zich zo makkelijk in taal laat vangen is nooit een sterk beeld. Als woorden het op een hoger plan moeten tillen, dan kan het kunstwerk dat blijkbaar niet op eigen kracht. Maar ook hier geldt: zodra iemand het met veel talent doet kan het weer meesterlijk worden. Zo iemand creëert dan een parallelle wereld in taal. Ik smelt bij kunstenaars die echt goed kunnen praten of schrijven. Maar waar leer je dat? Niet op de universiteit, zoals je daar ook niet leert hoe je moet leven.

D.v.d.P.: Zie je iets goeds voortkomen uit het doctoraat in de kunsten?

C.B.: Als voorbeeld zou ik Clemens Kemme willen noemen. Hoewel hij niet als universitair musicoloog is opgeleid, promoveert hij door onvoltooide werken van Mozart te voltooien en daarover verantwoording af te leggen. De leeg gebleven plekken in Mozarts werk zijn natuurlijk allang door anderen ingevuld, maar deze man denkt het beter te kunnen. Schitterend onderzoek. Hij weet werkelijk alles van Mozart en kan al zijn aanvullingen heel precies verdedigen op grond van wat de componist in vergelijkbare gevallen zelf heeft gedaan. Maar stel nu eens dat zich bij een of andere passage noten aan hem opdringen die voor zijn gevoel puur Mozart zijn, hoewel hij er niet direct een analogie voor kan aanwijzen in diens oeuvre. Dan kan hij twee dingen doen: wetenschapper blijven en die noten niet gebruiken, of kunstenaar worden en die noten wel gebruiken, al kan hij ze niet met harde aanwijzingen verdedigen. Dat is het punt: het kan pas echt kunst worden op het moment dat het ophoudt academisch te zijn.

 

Gesprek met Anna Tilroe (Daniël van der Poel)

Daniël van der Poel: Wat vind jij van het academische promotietraject voor kunstenaars?

Anna Tilroe: Wanneer kunstenaars promoveren op hun eigen werk, zijn ze gedwongen te denken binnen een vooropgesteld, academisch denkraam, en dat terwijl de kunst onderhand de laatste plek binnen onze controlemaatschappij is waar het denken zich kan onttrekken aan vastgelegde kaders. Ik sta daar dan ook negatief tegenover. Daar komt bij dat ‘denken’ in de kunst niet alleen een verstandelijk, maar ook een lichamelijk, zintuiglijk en intuïtief proces is.

D.v.d.P.: Is het mogelijk dat aanvullend kunstonderwijs en promotieonderzoek het verstandelijke deel van het artistieke denkproces versterken, zonder de andere aspecten te verzwakken?

A.T.: Kunstonderwijs en promotieonderzoek zijn twee verschillende dingen. Het eerste moedigt, als het goed is, kunstenaars aan om niet alleen vanuit hun gevoel te werken, maar om vanuit hun persoonlijke vrijheid te reflecteren op de inhoud en de contextualisering van hun werk. Een universitair promotietraject perkt die vrijheid in door op voorhand bepaalde verwachtingen te stellen. In die zin maakt het de kunst grijpbaar. En dat past bij een economisch systeem dat rebellie en afwijkingen zo snel mogelijk incorporeert en exploiteert. Voorstanders beweren vaak dat promotieonderzoek van kunstenaars een bijzondere vorm van kennis voortbrengt, maar daarbij wordt telkens de vraag vermeden voor wie die specifieke kennis waarde heeft buiten de kunstenaar zelf. Ik zie het promotietraject als een manier om het kunstenaarschap definitief te bestempelen tot een respectabele professie, de kers op de taart van het culturele ondernemerschap.  Wie daar het meeste van profiteert is de markt: die vaart er wel bij dat de symbolische waarde van kunst academisch wordt gelegitimeerd.

D.v.d.P.: Kunstenaars treden steeds frequenter op als tentoonstellingsmaker, criticus of gastdocent; het lijkt van ze te worden verwacht. Is dat ook een kwalijke vorm van institutionalisering?

A.T.: Ik vind het belangrijk dat kunstenaars nadenken over wat er met hun werk gebeurt zodra dit het atelier uit is. Daarbuiten geven invloedrijke personen er andere betekenissen aan dan de kunstenaar had beoogd. Door als curator of criticus op te treden, krijgen kunstenaars meer inzicht in de context waarin kunst wordt gepresenteerd en hoe dit de betekenis van hun werk vormt en beïnvloedt. Er is echter een belangrijk verschil tussen een kunstenaar die zijn eigen criticus is en een kunstenaar die zijn eigen academicus speelt. Een kunstenaar kritiseert zijn eigen werk voortdurend tijdens het ontstaansproces, op een wijze die door ‘de innerlijke logica’ van het werk wordt afgedwongen. Een academische denkwijze volgt heel andere patronen en geeft betekenis volgens andere principes dan degene die de kunstenaar hanteert bij het maken van zijn werk – dat mag ik tenminste hopen. Met een proefschrift over zijn werk grendelt een kunstenaar de betekenis van zijn werk zo veel mogelijk af voor andere, afwijkende interpretaties. Maar de werkelijke kracht van kunst, en misschien ook wel haar echte subversiviteit, schuilt juist in de mogelijkheid om een kunstwerk op vele niveaus en vanuit verschillende perspectieven te interpreteren.

D.v.d.P.: Verandert de kunst onder invloed van de academisering van het kunstonderwijs?

A.T.: Onmiskenbaar is theorievorming van grote invloed geworden. Van kunstenaars wordt nu verwacht dat ze hun werk theoretisch kunnen onderbouwen. Daar is op zichzelf niets mis mee; misschien wordt het discours zelfs interessanter naarmate er meer kunstenaars aan deelnemen. Helaas zie je echter dat theoretici en curatoren steeds meer waarde hechten aan de theoretische basis van een kunstwerk en steeds minder aan wat het kunstwerk los daarvan heeft mee te delen. Ik denk dat de kloof die is ontstaan tussen de kunstwereld en de samenleving, een kloof waar we nu politiek de nek over breken, voor een deel daarop is terug te voeren. Het hoogtheoretische discours, afgetopt met de verschijning van de kunstenaar-academicus, versterkt de suggestie dat je academisch geschoold moet zijn om kunst te kunnen begrijpen. Het zou me niet verbazen als kunstenaars in opstand komen en buiten de grote instituten een tegenbeweging gaan vormen die de marginaliteit van het kunstenaarschap koestert en de boodschap uitdraagt dat intelligentie geen academisch keurmerk vereist.

 

Gesprek met Michael Van den Abeele (Caroline Dumalin)

Caroline Dumalin: Wat denk je over de academisering van het kunstonderwijs en het doctoraat in de kunsten?

Michael Van den Abeele: Ik vind het verleidelijk om aan een doctoraat in de kunsten te beginnen omdat er middelen tegenover staan, maar ik heb er ook schrik van. Het idee dat ik me aan een academisch instituut zou verbinden vind ik heel beklemmend. Ik heb het gevoel dat de wereld die achter de academisering van het kunstonderwijs schuilt, een andere is dan die van de individuele kunstenaar. Nochtans heb ik een zwak voor analyse en theorie, maar ik gebruik die interesse liefst binnen een heel specifiek kader. 

C.D.: Kan je daar een voorbeeld van geven?

M.V.d.A.: Neem Perennial, een project dat ik vorig jaar samen met Arnaud Hendrickx en Richard Venlet organiseerde in de ruimte van het toekomstige auditorium van WIELS. We vertrokken van de filosofische premisse dat toekomstbeelden naar voren geprojecteerde herinneringen zijn, maar die idee was slechts een vertrekpunt voor iets wat een veel breder veld bestreek. Het auditorium werd ingericht op een manier die het midden hield tussen een academisch seminarie en een futuristisch salon. Er vond een lezingenprogramma plaats dat volgens een narratieve, subjectieve logica was samengesteld. Onder de sprekers bevonden zich niet alleen kunstenaars en architecten, maar ook de architectuurhistoricus Dirk De Meyer, de sciencefictionauteur Mark von Schlegell en de psychiater Erik Thys. Daarnaast werd er een theatrale, bijna barokke combinatie van objecten tentoongesteld. Die presentatie had iets kostelijks en deed ook denken aan een tijdmachine. Onder de getoonde objecten bevonden zich een namaakversie van een afgodsbeeldje uit Egypte van 200 v.C., de Fallen Astronaut van Paul van Hoeydonck, plaasteren doorsneden van Middeleeuwse kerkers met muren die veel dikker waren dan de omsloten ruimte…

C.D.: Waar kwam het idee vandaan om het seminarie als format te kiezen en er tegelijk de grenzen van af te tasten?

M.V.d.A.: Daarvoor moet ik de voorgeschiedenis van het project toelichten. Het initiatief van Perennial lag bij Arnaud Hendrickx, die als architect bezig was met een doctoraatsonderzoek waarvoor hij zich baseerde op verschillende types samenwerkingen met kunstenaars. Dat het project kaderde binnen een doctoraatsonderzoek heeft trouwens meegespeeld in de keuze om het in WIELS te laten plaatsvinden. De kunstwereld is een dankbare plek voor een architect, omdat je op korte termijn kan werken, aan wetgevingen ontsnapt en met een grotere autonomie kan ontwerpen. Arnaud gebruikte het doctoraat om een grotere vrijheid op te zoeken. Hij nodigde ons uit om zijn onderzoek bij wijze van spreken te kapen.

C.D.: Hoe zie jij de evaluatie van projecten zoals Perennial?

M.V.d.A.: Ik geloof dat de idee van een evaluatie heel wat kunstenaars afschrikt. Ik zie het nut er niet van in om mijn artistiek project te herleiden tot iets wat ‘communiceerbaar’ is. Als kunstenaar word je gedwongen je werk te legitimeren en die positie wil ik niet innemen. Mocht ik ooit doctoreren, dan zou ik ervoor opteren om mijn betoog te laten schrijven door een academicus.

C.D.: Waarom zou een kunstenaar echter doctoreren? Is er een reden te bedenken waarom dat interessant zou zijn? 

M.V.d.A.: Een goede kunstenaar plaatst zijn werk boven alles. Hij is dus ook bereid om opportunistisch te werk te gaan en de middelen die naar doctoraatsonderzoeken gaan met beide handen te grijpen als dat zijn werk ten goede komt. Het doctoraat in de kunsten dwingt mensen om zo te worden. Als je weet hoeveel geld universiteiten krijgen voor elk gefinaliseerd onderzoek en doctoraat, dan vrees ik wel voor overproductie. Net voor ik stopte met lesgeven in Sint-Lukas Brussel, een viertal jaar geleden, heb ik nog een dag meegemaakt waarop de hogeschool uitpakte met het aantal lopende onderzoeken, het aantal docenten die in internationale tijdschriften gepubliceerd hadden… Ondertussen heb ik nog altijd geen weet van een doctoraatsonderzoek dat de moeite waard is. Ik vraag me af of een doctoraat in de kunsten überhaupt van hetzelfde niveau kan zijn als een goed universitair wetenschappelijk onderzoek. Maar waarom zou een individuele kunstenaar zich daar vragen bij stellen? Hij of zij krijgt geld om een project uit te werken – wat natuurlijk een goede zaak is als de kunstenaar goed is.

 

Gesprek met Dirk Snauwaert

Caroline Dumalin: Wat denkt u over de academisering van het kunstonderwijs en het doctoraat in de kunsten?

Dirk Snauwaert: Je moet twee zaken onderscheiden. Aan de ene kant is er de kwestie van het docentschap in het kunstonderwijs – hier is nog niet duidelijk of alle docenten over een doctoraatsdiploma zullen moeten beschikken. Aan de andere kant is er het artistieke onderzoek en het doctoraat in de kunsten. Als tentoonstellingsmaker en hoofd van een kunstinstelling ben ik vooral in het laatste geïnteresseerd. In het verleden hebben we ons met WIELS al rond die kwestie geëngageerd.

C.D.: Kan je daar iets over vertellen?

D.S.: Een aantal jaren geleden is WIELS samen met een groep instellingen in ‘Het Platform – doctoraat in de kunsten’ rond de Vrije Universiteit Brussel gestapt, een initiatief van Hans De Wolf. Het Platform wilde een aantal erkende kunstenaars samenbrengen waarvan de praktijk als een model voor een doctoraat in de kunsten kon fungeren. Het plan was om samen te werken met een aantal tentoonstellingsruimtes – waaronder WIELS, maar bijvoorbeeld ook het Paleis voor Schone Kunsten – die de bijhorende tentoonstellingen zouden organiseren. Jammer genoeg is daar weinig uit voortgekomen. Voor een deel komt dat allicht omdat erkende kunstenaars niet zo veel zin hebben om zich te onderwerpen aan het lange administratieve traject dat met een doctoraat gepaard gaat.

C.D.: Waarom wilde jij je met WIELS binnen het Platform engageren?

D.S.: Omdat ik vaststelde dat veel actuele artistieke praktijken zich probleemloos in zo’n doctoraatstraject laten inschrijven. Kunst maakt voor mij in de eerste plaats deel uit van een kritisch-intellectueel verhaal. Waarom zouden we het dan niet laten valideren volgens criteria die ook bij andere vormen van intellectuele productie gangbaar zijn? Een tentoonstelling functioneert in mijn ogen volgens dezelfde retorische principes als een ‘academische’, goed gestructureerde argumentatie. Een tentoonstelling maakt iets ‘zichtbaar’ en dus inzichtelijk; ’quod erat demonstrandum’ is evengoed het principe van een tentoonstelling als van een academisch betoog. Het medium van de tentoonstelling staat dan ook zéér dicht bij dat van de publieke verdediging van een doctoraat. Ik zie heel wat tentoonstellingen die als een doctoraatsverhandeling kunnen gelden.

C.D.: Kan je een voorbeeld geven?

D.S.: Zelf hebben we bijvoorbeeld in samenwerking met vier andere instellingen Spectres van Sven Augustijnen georganiseerd. In het kader van die tentoonstelling hebben debatten plaatsgevonden met historici, postkoloniale theoretici en kunstcritici, en is ook een publicatie verschenen. De tentoonstelling heeft ook aanleiding gegeven tot een publiek debat. Zowel de interne beoordeling door een academische peer group als het moment van de ‘publieke verdediging’ waren aanwezig, alleen is er geen waarderingscijfer bij uitgesproken.

C.D.: Van het doctoraat in de kunsten wordt echter vaak verwacht dat de kunstenaar zijn praktijk legitimeert en rationaliseert.

D.S.: Dat is inderdaad een probleem. Als je ziet hoe het doctoraat in de kunsten nu bekeken wordt, dan moeten er een aantal zaken worden aangepast. Ik vind het normaal dat men een tekstueel en discursief aspect verbindt aan het doctoraat in de kunsten – maar in welke mate en in welke vorm? Je kan van kunstenaars niet verwachten dat ze als academici een metaperspectief ontwikkelen op hun eigen werk. Het probleem is dat het beeld als drager van ideeën binnen het academische discours nog te zeer gewantrouwd wordt. Misschien moet men voor het doctoraat in de kunsten niet enkel naar de menswetenschappen, maar ook naar de positieve wetenschappen kijken, waar veldwerk en laboratoriumonderzoek een grote rol spelen. Hoe dan ook vind ik het belangrijk dat de beeldende kunst zich in een intellectueel en academisch veld inschrijft, en als een valide onderdeel van de menswetenschappen wordt erkend. Anders zou het wel eens kunnen dat zij zich tot de ontspanningsindustrie veroordeelt.

 

Gesprek met Guillaume Bijl over de ‘academisering’ in België (Robrecht Vanderbeeken)

Robrecht Vanderbeeken: Om bij het begin te beginnen: sinds de Bolognaverklaring in 1999 is de academisering als een trein door het kunstonderwijs gedenderd, met veel hervormingswoede en de opstart van het doctoraat in de kunsten tot gevolg. Hoe kijk jij tegen de Belgische versie van de academisering aan?

Guillaume Bijl: Ik heb de academisering vooral in Duitsland meegemaakt. Met de Belgische situatie heb ik minder ervaring. Ik weet wel dat het betaalde doctoraat in een land als België, waar de subsidies voor jonge kunstenaars minimaal zijn, een belangrijk surrogaat voor subsidiëring is. Voor sommigen vormt het een vervangingsinkomen en dat vind ik positief.

R.V.: Als je ziet hoe de cultuursubsidies onder druk staan, terwijl er zoveel geld naar de academisering gaat, dan zou men dat geld misschien beter rechtstreeks aan de sector geven?

G.B.: Dat zou ik een prima idee vinden.

R.V.: Via de academisering krijgen enkele kunstenaars extra geld. Maar ze betalen daar wel een prijs voor: men moet teksten schrijven over het eigen werk, zelfs een academisch publicatiedossier uitbouwen, cursussen volgen, allerhande vergaderingen bijwonen, voortgangsrapporten opmaken…

G.B.: Als je niet veel te doen hebt, is dat misschien niet zo erg… Maar als je een carrière wil uitbouwen, dan is het natuurlijk tijdverlies. Kunstenaar zijn doe je zeven dagen op zeven, bij wijze van spreken.

R.V.: Intussen zijn een aantal kunstenaars gepromoveerd. Wat opvalt is een gespleten situatie. Heel wat ‘academische’ kunstenaars zijn in de kunstensector weinig tot niet bekend. De kunstenaars die een serieuze carrière uitbouwen, de meer bekende kunstenaars dus, voelen zich niet geroepen. Lopen we daarbij niet het risico van een secundair circuit?

G.B.: Dat denk ik wel. Voor een kunstenaar als ik heeft die titel geen meerwaarde. Een kunstenaar met een internationale carrière heeft daar geen boodschap aan.

R.V.: Daarnaast bestaat het risico dat er een spanning ontstaat tussen de professionelen uit het veld – de curatoren bijvoorbeeld – en de professoren aan de universiteit. De interesse en de betrokkenheid is van een andere orde. Een kunsthogeshool kan zich bovendien ook als een galerie gedragen, die de zogenaamde ‘huiskunstenaars’ wil promoten omdat dit de symboolwaarde van het eigen instituut ten goede komt.

G.B.: Misschien wel. Nu merken we dat nog niet, denk ik, maar het kan in de toekomst een gevaar vormen. Daarnaast bestaat het gevaar dat een getalenteerde kunstenaar geen les meer zal kunnen geven omdat hij niet over een doctoraat beschikt. Ik heb altijd in het buitenland lesgegeven – eerst in Maastricht, daarna in Hamburg en vervolgens in Münster – en ik werd als autodidact zonder kunstopleiding steeds op basis van mijn curriculum aangeworven. In België ben ik nooit gevraagd. De mensen die op onze academies lesgaven, waren totaal onbekend. Ze hadden geen internationale carrière en bijgevolg ook geen ervaring in de kunstwereld. Dat kan je je in Duitsland niet voorstellen.

R.V.: Is de situatie in België dan niet verbeterd?

G.B.: Een beetje wel. Of toch in Brussel en Gent, in Antwerpen niet. Aan die academie verandert er niets. Nu kunstenaars over een doctoraat moeten beschikken, zal het er niet op verbeteren.

R.V.: Misschien hangt het ook af van de manier waarop instellingen met die eis omgaan. Het zogenaamde Brusselse model, dat verbonden was aan de VUB en intussen is afgevoerd, vatte een doctoraat eerder op als een eredoctoraat, zodat vooral de gevestigde namen in aanmerking kwamen. Elders wordt het doctoraat in de eerste plaats opgevat als een diploma in het verlengde van een masteropleiding, waarbij jonge mensen zich nog een aantal jaren kunnen vervolmaken. Het gaat eigenlijk om een uitgesponnen en betaald postgraduaat.

G.B.: Dat kan natuurlijk interessant zijn. Een postgraduaat is een beschutte werkplaats en die is nodig om tot een volwassen kunstenaarschap te komen. Nuttig is ook dat jonge kunstenaars er met professionelen uit de kunstwereld in contact komen.

R.V.: Maar momenteel staan de postgraduaatopleidingen in Nederland en België onder druk – de Rijksacademie krijgt voorlopig geen subsidie, de Jan van Eyck Academie valt terug op ongeveer een derde, en van het HISK wordt verwacht dat het een doctoratenfabriek wordt – terwijl er heel veel energie en middelen gaan naar de uitbouw van de kunsthogescholen.

G.B.: Dat is dan heel spijtig.

R.V.: Het doctoraat in de kunsten creëert ook een heel nieuwe verhouding tussen academicus en kunstenaar. Normaal is de kunstwetenschapper of kunstfilosoof een dienstmaagd die het werk van de kunstenaar interpreteert, archiveert en uitlegt. Nu zetelt de professor in de doctoraatsjury als een rechter, die beslist wat goed en slecht is, wat een institutioneel lintje verdient en wat niet. Het descriptieve is ingeruild voor het normatieve. Dat is toch vreemd?

G.B.: Tja. Er zijn veel vreemde dingen in de kunstwereld. Als potentiële kunstenaars dan toch geëvalueerd moeten worden, dan gebeurt dat best door ervaren kunstenaars. Maar ja, in België heeft de kunstenaar niets te zeggen. Er werken hier zeer goede kunstenaars, maar de kunstenaar wordt niet gerespecteerd. Dat merk je aan de schamele subsidies.

R.V.: Om af te ronden, tips voor het beleid?

G.B.: Kunstenaars zouden zelf een school moeten oprichten. Maar ze hebben daar natuurlijk geen tijd voor.

 

Gesprek met Geert Bekaert (Birgit Cleppe)

Birgit Cleppe: Wat denk jij over de academisering van het kunstonderwijs en het doctoraat in de kunsten?

Geert Bekaert: Ik vind academisering een groot woord. In feite is dit een proces dat al een paar eeuwen geleden in gang werd gezet en sindsdien is er altijd al discussie geweest over de rol van de academie in de opleiding van kunstenaars. Die opleiding heeft altijd iets geforceerds, want in principe zouden kunstenaars zichzelf geen beperkingen moeten opleggen. De term 'academisme' heeft al sinds de 19de eeuw een pejoratieve bijklank, die wordt geassocieerd met slechte kunst. In feite is het probleem van de academisering van het kunstonderwijs dus niet nieuw.

B.C.: Maar de inkanteling van die kunstacademies in universiteiten, die zich toch hoofdzakelijk op wetenschappelijke kennisproductie toeleggen, werkt dat niet als een tang op een varken?

G.B.: Een groot deel van die kunstenaarsopleidingen is ook gericht op het overbrengen van theoretische en andere kennis. Dat is zeer belangrijk. In de traditionele opleidingen werd in de eerste plaats in stijlen gedacht, en betrof het vooral een technische opleiding. En dat is ook nu nog waardevol. Die vertrouwdheid met het ambachtelijke, met de techniciteit kan een hulpmiddel zijn om de inventiviteit van de kunstenaar aan te scherpen. Al kan een opleiding aan een kunstacademie natuurlijk ook wel de dood van de kunstenaar betekenen. Ik ben ervan overtuigd dat een kunstacademie vooral een inspirerend milieu moet bieden aan de student-kunstenaar. Hierbij kan ook de aandacht voor de theoretische bagage zeer bevorderlijk werken.

B.C.: Biedt de inkanteling volgens jou ook voordelen voor de universiteiten zelf?

G.B.: Het zou een heel gelukkige ontwikkeling kunnen zijn voor onze universiteiten, die tot nog toe nogal anticultureel ingesteld waren. Denk maar aan de omvorming van kunstgeschiedenis naar kunstwetenschappen. Alsof die discipline op dezelfde manier te benaderen valt als pakweg dendrologie. Deze eenzijdig wetenschappelijke instelling geeft geen antwoord op de wezenlijke vragen. De introductie van een niet-wetenschappelijke discipline als kunst aan de universiteit legt de relativiteit van de wetenschappelijke aanpak bloot. We moeten niet te veel willen aansturen op een vorm van 'zuiverheid'. Er moeten wezenlijke onduidelijkheden zijn die niet op te lossen vallen. De integratie van kunstenaarsopleidingen in een universitaire context kan in die zin zeer bevruchtend zijn. Theoretisch lijkt het mij althans een heel zinnige ontwikkeling. Al is de kans groot dat er in de praktijk niet veel zal veranderen, buiten de administratieve rompslomp. Het is nog maar de vraag of er in werkelijkheid van een echte wisselwerking sprake zal zijn. Het is een nogal megalomane onderneming om alles bijeen te voegen. Daar spelen eigenlijk weinig inhoudelijke argumenten, maar voornamelijk praktische zaken zoals een vlottere dienstverlening, economische voordelen. Er bestaat bij dat soort grote associaties een aanzienlijk gevaar voor vervlakking.

B.C.: Denk je niet dat het vooral dit soort opportunistische motieven zijn die aan heel deze ontwikkeling ten grondslag liggen?

G.B.: Natuurlijk speelt er ook een vorm van opportunisme. Dat moet je erbij nemen. Maar de uitkomst kan ook positief zijn.

B.C.: Ook voor het doctoraat in de kunsten? 

G.B.: Aanvankelijk vond ik het idee van een doctoraat in de kunsten wat ridicuul. Het is in elk geval niet meteen vanzelfsprekend. In feite is het ingevoerd met de verkeerde motieven. Universiteiten springen mee op de trein van het succes van de kunstwereld. Om dezelfde reden organiseren ze bijvoorbeeld ook concerten. Dat geeft de indruk van breeddenkendheid. Voor kunstopleidingen is de erkenning door universiteiten echter ook positief. Het verleent ze een andere status, een belangrijkere positie in de maatschappij.

B.C.: Maar de kunstenaar heeft toch niet om het doctoraat in de kunsten gevraagd? 

G.B.: Daar heb je een punt. De vraag naar dat doctoraat in de kunsten zou eigenlijk van de kunstenaar zelf moeten komen. Als idee is het doctoraat dus een beetje 'scheef'. Niettemin kan het betekenisvol zijn, want zelfs in zo'n ‘scheve structuur’ kunnen veel goede dingen gebeuren. Tenminste, als de doctorandus zichzelf kan blijven. Dat wil zeggen dat die persoon zijn of haar verstand gebruikt en zich niet laat meeslepen door een al te simpele opvatting van wetenschap. Alles hangt af van de persoonlijke invulling van de kunstenaar.

B.C.: Denk je dat het model waarbinnen zo'n doctorandus moet opereren, een kunstwerk voorzien van een zelfreflecterende theoretische tekst, in die optiek niet te dwingend werkt?

G.B.: Ik ben niet zo op de hoogte van wat de concrete richtlijnen ter zake zijn. Ik ga ervan uit dat de uitkomsten van dergelijke doctoraten heel verschillend moeten kunnen zijn. In bepaalde gevallen kan een vorm van zelfreflectie wel. En het gebeurt meer en meer dat kunstenaars dat doen. Al pakt de idee om aan zelfreflectie te doen niet altijd even gelukkig uit. Een intuïtieve instelling van de kunstenaar kan soms veel vruchtbaarder zijn. Denk bijvoorbeeld aan Kafka en de dubbelzinnigheid waarmee hij zijn werk maakte. Maar alles hangt af van de persoonlijke invulling. De methodiek mag je niet te scherp afstellen, anders zit je ernaast. Ik denk dus dat het kán, en ik leg de nadruk op kán, zinvol zijn. Niet voor iedereen. Ik zie het als een van de vormen die mogelijk is.

 

Gesprek met Leen Voet (Dirk Pültau)

Dirk Pültau: Je hebt van 2005 tot 2012 lesgegeven in het atelier schilderkunst van Sint-Lucas te Gent. Hoe werd jij er met de ‘academisering’ geconfronteerd?

Leen Voet: Eerst ving ik allerlei vage geruchten op over de veranderingen die op til waren, over de nieuwe mogelijkheden die de academisering zou bieden, over samenwerking met de universiteit en een andere balans tussen lesgeven en onderzoeken… Vooral de onduidelijkheid is me bijgebleven. Niemand leek precies te weten wat er te gebeuren stond.

D.P.: Sint-Lucas stapte vervolgens in de associatie met de KULeuven. Hoe werd daar intern op gereageerd?

L.V.: Volgens mij had men vooral schrik van de universiteit. Wat zou de samenwerking met de universiteit betekenen voor de verdeling van de budgetten? Zou de kunstschool autonoom kunnen blijven functioneren? Dat waren de vragen. Vreemd was wel dat niemand zich afvroeg wat die autonomie van de kunstschool dan precies inhield. Over de eigenheid van het kunstonderwijs binnen de associatie bleef het muisstil.

D.P.: Wat waren de effecten op je praktijk als docent?

L.V.: Als docent moest je steeds meer administratieve taken verrichten. Voor elke prestatie moest een fiche worden ingevuld. Men eiste voortdurend ‘bewijzen’ dat je functioneerde. We werden ook steeds meer als ambtenaren benaderd. Het woord ‘kunstenaar’ werd taboe op de school. We werden ook steeds meer als ambtenaren benaderd. Het woord ‘kunstenaar’ werd taboe op de school. Het kunstenaarschap of het lesgeven ernstig nemen, dat was iets voor luie docenten. Men suggereerde voortdurend dat je ‘eens iets zou kunnen doen’…

D.P.: …een onderzoeksproject opstarten?

L.V.: Precies. Vooral de jongere generatie docenten werd geviseerd. Afgelopen academiejaar werden de contracten van een aantal docenten – ook het mijne – opgezegd. Ik vermoed dat we de laan werden uitgestuurd op grond van onze gebrekkige ‘inpasbaarheid’ in de organisatie van de school. Of waren we te kritisch? Nochtans is de school juist gebaat met kritische geluiden. Ook onderzoek biedt onvermoede mogelijkheden als je er zorgvuldig mee omspringt.

D.P.: Hoe zou je dat potentieel omschrijven?

L.V.: Er liggen kansen om samenwerkingen op te zetten waarvoor in de commerciële kunstwereld geen plaats is. Ik ben in 2007 in de Onderzoeksraad van Sint-Lucas gestapt. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat er mogelijkheden waren, maar men heeft ze niet gegrepen.

D.P.: Wat heeft men dan volgens jou ‘fout’ gedaan?

L.V.: Men had ‘onderzoek’ consequent vanuit de kunstpraktijk moeten definiëren. Toen de visietekst werd herschreven, werd na veel gepalaver één zinnetje opgenomen waarin dat uitgangspunt gearticuleerd werd, maar in de praktijk heeft men die keuze nooit willen maken. Men bleef voortdurend schipperen. De onderzoeksvoorstellen moesten te maken hebben met kunst, maar liefst niet te veel. Het ene commissielid merkte op dat het onderzoeksgeld niet diende om kunstwerken te produceren, een andere collega had het dan weer over de onderzoeksvraag die niet duidelijk was. Wat hebben zulke commentaren met kunst te maken? Die vraag kan je trouwens ook stellen over de lopende doctoraten die op de website van Sint-Lucas worden voorgesteld. Als ik de titels lees, dan denk ik op geen enkel moment aan kunst. Ze passen daarentegen naadloos in een academische onderzoekscultuur.

D.P.: Heb je ooit zelf een onderzoeksvoorstel ingediend?

L.V.: Ja, het project FELIX – een boek met 774 tekeningen gebaseerd op het oeuvre van Felix De Boeck (1898-1995). Bij mijn weten is dat het enige zuiver artistieke project dat door de Onderzoeksraad werd goedgekeurd. Het boek was er trouwens ook zonder de Onderzoeksraad gekomen. Lang heb ik de druk gevoeld om in een van de onderzoeksgroepen van Sint-Lucas te stappen, maar uiteindelijk heb ik daarvan afgezien.

D.P.: Waarom?

L.V.: Omdat de onderzoeksgroepen te zeer blootstaan aan de druk om te produceren. Publicaties, lezingen, tentoonstellingen, evenementen, het maakt niet uit wat – als men maar een output kan aantonen. Alle onderzoeksgroepen werken bovendien rond een bepaald thema, zoals het medium van de tekening of ‘materie en beeld’. Ik vind dat een te dwingend korset.

D.P.: Heb jij de indruk dat de ‘academisering’ inmiddels ook invloed heeft op het werk van de studenten? Maken zij een ander soort kunst?

L.V.: Voorlopig niet, maar je merkt wel dat ze op een andere manier over hun werk spreken. Ze hebben het steeds vaker over ‘hun onderzoek…’ – docenten en juryleden vragen namelijk voortdurend naar het ‘onderzoek binnen hun praktijk’. Stel je voor, iemand van 20 jaar die het over zijn ‘onderzoek’ heeft. Het is gewoon hilarisch. Het lijkt wel alsof bij elk kunstwerk een stappenplan hoort. Ik vrees dat de academisering een serieuze impact zal hebben op de kunst van de toekomst. Volgens mij staat ons een hoop dossierkunst te wachten: kunst die uit nauwelijks meer dan een dossier bestaat, maar die het bewijs vormt dat er ‘onderzoek’ werd gevoerd. In de kunst moet je het lef hebben om aan te modderen en dingen te doen die op het eerste zicht geen steek houden. Ik vrees echter dat die modus stilaan verloren gaat.

 

Gesprek met Gert Verhoeven (Dirk Pültau)

Dirk Pültau: Van 2006 tot 2011 heb jij lesgegeven in Sint-Lukas Brussel, een hogeschool die in het kader van het Bolognaproces in een associatie is gestapt met de KULeuven. Hoe heb jij de impact van de academisering beleefd?

Gert Verhoeven: In het begin stond ik er helemaal niet zo argwanend tegenover. Volgens mij kon zo’n partnerschap met de universiteit best interessant worden. Ik vond dat de kunsthogeschool en de universiteit veel van elkaar konden leren, en hoopte ook dat de universiteit een tegenwicht kon bieden aan de voortschrijdende commercialisering van de kunstwereld en de macht van de galeries. Ook de introductie van onderzoek in Sint-Lukas leek me aanvankelijk een goede zaak. Om die reden bedong ik bij de directie een fulltime aanstelling zodat ik me op onderzoek kon toeleggen. Ik heb zelf enkele onderzoeksprojecten in Sint-Lucas opgestart, waaronder het project Nomads go home dat handelde over de manier waarop de kunstenaar als intermediair wordt ingeschakeld tussen verschillende sectoren van de maatschappij. Daarnaast heb ik aan een onderzoeksproject over waterverf meegewerkt, samen met Dirk Lauwaert, Fik Van Gestel en Philippe Van Snick.

D.P.: Heeft de samenwerking met de universiteit uiteindelijk gebracht wat je ervan verwacht had?

G.V.: Nee, ik heb me schromelijk vergist.

D.P.: In welke zin?

G.V.: De universiteit bleek helemaal niet geïnteresseerd in een dialoog. Ze heeft gewoon haar eigen regels opgelegd. Het beste bewijs is de nieuwbouw van Sint-Lukas aan de Paleizenstraat, die onlangs werd opgeleverd. Naast twee grote aula’s omvat dat gebouw enkel kantoren. De voorzieningen voor kunst? Nihil! De infrastructuur voor de atelierwerking is erbarmelijk. Studenten krijgen veel te weinig tijd om met hun werk bezig te zijn. Ze moeten zich uitsloven om papers te schrijven, die van een belabberd niveau zijn omdat er amper begeleiding is. Een gezonde atelierwerking heeft plaatsgemaakt voor pseudotalk over onderzoek. Er is geen aandacht meer voor de concrete ervaring, voor de materialisering van het kunstwerk.

D.P.: En je carrière als onderzoeker in de kunsten…

G.V.: Dat is een totale afknapper gebleken. Ik heb maar liefst zeven onderzoeksvoorstellen geschreven en telkens werden ze om een pietluttige reden geweigerd. De ene keer was er een probleem met de methodologie, de andere keer waren de doelstellingen niet precies genoeg geformuleerd. Het academische format met zijn regels en criteria was niet aan mij besteed.

D.P.: Hoe kijk je meer in het algemeen aan tegen het onderzoek dat in Sint-Lukas gevoerd wordt?

G.V.: Als ik de lopende onderzoeksprojecten beschouw, dan ben ik sceptisch. De meeste voorstellen getuigen van een ongelooflijk simplisme. Interessante doctoraten heb ik evenmin gezien. Er wordt vaak gezegd dat de kunsthogescholen tijd nodig hebben om hoogstaand onderzoek te ontwikkelen, maar ik geloof er niet meer in.

D.P.: Waarom niet?

G.V.: Omdat de definitie van ‘artistiek onderzoek’ volledig op het academisch format is toegesneden. Waarom kan een tentoonstelling bijvoorbeeld geen volwaardig artistiek onderzoek zijn? Waarom moet er absoluut een schriftelijke verantwoording aan te pas komen? Niet te verwonderen dat dat tekstgedeelte vaak aan een copywriter wordt toevertrouwd.

D.P.: Denk je dat de ‘academisering’ een stempel op de kunst van de toekomst zal drukken?

G.V.: Dat vrees ik wel, ja. Wat mij vooral beangstigt, is dat veel voorstanders van de academisering denken dat artistiek onderzoek tot een nieuw type kunstenaar zal leiden. Ik hou mijn hart vast als ik daaraan denk.

D.P.: En als ze gelijk krijgen… Hoe zal de kunst er dan uitzien?

G.V.: Als een artistieke toepassing van discours; als een academische, dogmatisch intellectualistische versie van de conceptuele kunst, zonder de humor die je in de historische conceptuele kunst terugvindt. Kunst heeft te maken met het onbekende, het experiment, het oneindig uitwerken en bijstellen van hypotheses… voor al die dingen zal geen plaats meer zijn in het kunstonderwijs in Vlaanderen.

 

Antwoord van Thierry de Duve aan Raphaël Pirenne

Cher Raphaël,

je dois t'avouer que d'ici, à Los Angeles, la question du doctorat dans les arts me paraît fort lointaine, bien qu'il en soit question ici aussi, surtout depuis que Jim Elkins s'ingénie à publier toutes les opinions à ce sujet. En un mot, je suis contre parce qu'en deux ou trois générations cela va orienter l'enseignement exclusivement vers un type de pratiques fait pour dégoûter les artistes véritables. Mais je pense aussi que la tendance est irréversible, et que donc ce sera à nous de fabriquer l'antidote. Tu peux publier ça si tu veux.

Amicalement,

Thierry