Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 161 januari-februari 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Locaties, concepten, kunstwerken

Een terugblik op dOCUMENTA (13)

 

De dertiende editie van documenta omvatte een haast onoverzichtelijke kaart van tentoonstellingslocaties, verschillende opvattingen over (het exposeren van) kunst en een zelden geziene hoeveelheid kunstwerken. Ook de publieksopkomst was massaal: niet minder dan 860.000 toeschouwers bezochten de honderd dagen durende manifestatie in Kassel, waarmee een nieuw record werd opgetekend.

In een beginselverklaring gepresenteerd in de hall van het Fridericianum maakt Carolyn Christov-Bakargiev, de artistiek directeur van dOCUMENTA (13), gewag van een zogenaamde ‘locational turn’, waarmee ze op het belang van de fysieke locatie wil wijzen. Op twee manieren stelt Christov-Bakargiev invulling te willen geven aan deze ‘locational turn’, enerzijds door in Kassel alle denkbare locaties op te zoeken om er kunst te tonen, anderzijds door naast Kassel drie zustersteden te benoemen: Kaboel (Afghanistan), Alexandrië/Caïro (Egypte) en Banff (Canada). Aan de steden verbindt ze vier ‘condities’: aan Banff, de conditie van terugtrekking; aan Alexandrië/Caïro, die van hoop of optimisme; aan Kaboel, de staat van beleg; en aan Kassel, de conditie van het theatrale.

Was de Kurzführer van Documenta 11 alfabetisch geordend, en werd in de catalogus van Documenta 12 een consequent chronologische structuur gehanteerd waarbij de werken volgens de datum van hun ontstaan waren gerangschikt, dan is de gids van dOCUMENTA (13) – conform de beginselverklaring van Christov-Bakargiev – topologisch gestructureerd. Het boek is verdeeld in vier secties die verbonden zijn met de vier reeds aangehaalde steden. De sectie gewijd aan Kassel is op haar beurt verdeeld in hoofdstukken die met de diverse locaties verbonden zijn, van het Fridericianum en de Orangerie over de Karlsaue en de Hauptbahnhof tot diverse plekken verspreid over de stad. Elk hoofdstuk wordt voorafgegaan door een plattegrond waarop de locatie van de werken zijn aangegeven. Bij wijze van terugblik wandelen we opnieuw langs de verschillende locaties, reflecteren op de concepten van de curator en de werken van de kunstenaars.

 

1. Het Fridericianum

Terwijl de overzichtskaart van het Kasselse luik van de tentoonstelling zelf geen beginpunt aangeeft, laat de bezoekersgids over de start van het parcours geen twijfel bestaan: ‘traditioneel is het Fridericianum het belangrijkste trefpunt van de documenta’. Het gebouw nauwelijks betreden, waait ons een aangename bries in het aangezicht. Heeft men de ramen opengezet van dit statige laat-18de-eeuwse gebouw? Merkwaardig genoeg is er in de ontvangshal niets te zien, afgezien van de reeds aangehaalde inleidende tekst van künstlerische Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev. De afwezigheid van kunst lijkt een eerste vingerwijzing van de curator om aan te geven dat de presentatie in het Fridericianum (en bij uitbreiding de hele documenta) niet vanuit één punt kan worden gelezen. Anders dan in vorige edities van de documenta – bijvoorbeeld de negende en twaalfde editie met repectievelijk werken van Bruce Nauman/Peter Kogler en John McCracken – wordt in de vestibule geen werk getoond dat de opzet van de tentoonstelling in verdichte vorm incarneert.

Kijk je vervolgens vanuit de hall naar links of naar rechts in de kolossale gelijkvloerse zalen, dan wordt je verbazing nog groter: ook daar lijken leegte en verlatenheid te heersen. Het is de eerste sterke sensatie die de bezoeker te beurt valt: de gelijkvloerse ruimten in dit historische gebouw, dat normaal gezien het kloppende hart van de documenta vormt, lijken niet benut te zijn. Ze worden enkel gevuld door de bries die ons al bij binnenkomst tegemoet waaide. Een theatraler gebaar is nauwelijks denkbaar!

De leegte is bij nader inzien bedrieglijk. Zowel in de linker- als in de rechterzaal geeft een kaartje de titel en de maker van een kunstwerk aan: de bries wordt kunstmatig opgewekt en is een interventie van Ryan Gander, getiteld I Need Some Meaning I Can Memorise [The Invisible Pull]. De verse lucht is ook niet het enige dat in de gelijkvloerse zalen te beleven valt. In het midden van de reusachtige linkerzaal wordt in een kleine vitrine een vijf bladzijden tellende brief van de Duitse schilder Kai Althoff getoond, waarin hij omstandig uitlegt waarom hij zich wil terugtrekken uit dOCUMENTA (13). De brief vormt een ontroerende getuigenis van de verwarring die de overbelaste kunstenaar ten deel is gevallen nadat hij er zich ten aanzien van de curator toe verbonden had om deel te nemen: ‘I had agreed to do other things before your offer that add to the weight considerably, and make me feel as if trapped in a chain of obligations, that I am simply incapable to accomplish. There is also a fear that is almost inexplicable, entailing the thought to having to go to Kassel.’ De presentatie van de correspondentie van Althoff houdt meer in dan de getuigenis van de twijfels en de (faal)angst van een hedendaags kunstenaar. Ook de emotionele betekenis van de plek Kassel wordt aangeraakt. Met de vitrine worden tenslotte de aan- en afwezigheid van de kunst en de kunstenaar aan de orde gesteld: van Althoff zijn weliswaar geen schilderijen opgenomen in de tentoonstelling, maar afwezig is de Duitse schilder allerminst, nadat hij toestemming gaf om de brieven openbaar te maken.

Even verder word je door flarden countrymuziek een kleine ruimte binnengelokt die opnieuw leeg is gelaten, op twee luidsprekers na. Van ‘Til I get it right van zangeres Tammy Wynette, heeft de Britse kunstenares Ceal Floyer slechts twee lijnen overgehouden die ze in een oneindige lus ten gehore brengt: ‘So I’ll just keep on […] till I get it right.’ Dit werk zinspeelt op de onmenselijke hang naar perfectie en op het onvermogen om hieraan tegemoet te komen. Opnieuw wordt een haast existentiële spanning tussen extreme (zelfopgelegde?) druk en menselijke kwetsbaarheid opgeroepen. Als we de woorden voor de geest halen die in Floyers versie gesneuveld zijn – ‘falling in love’ – dan merken we voorts dat ook dit werk een subtiel spel speelt met aan- en afwezigheid. ‘Til I get it right van Ceal Floyer kan niet anders dan als fantoompijn worden gekarakteriseerd.

In de rechterzaal van de gelijkvloerse verdieping, die net als de linkerzaal zo goed als geheel leeg is, worden andere onderwerpen aangekaart. Eerst treffen we een vitrine aan met drie werken van de Spaanse beeldhouwer Julio González (1876-1942). De vitrine blijkt een getrouwe reconstructie van de postume presentatie van zijn werken tijdens de tweede editie van de documenta in 1959. Drieënvijftig jaar later zijn Homme gothique (1937), Tête plate (1930) en Danseuse à la marguerite (1937) op precies dezelfde wijze opgesteld in het Fridericianum. Er is evenwel een betekenisvolle toevoeging: een foto van de opstelling van de drie werken in 1959. De werken van González zijn dus tweemaal aanwezig – fysiek in de vitrine, en afgebeeld op de foto, waarop we trouwens niet alleen de antropomorfe beeldhouwwerken zien, maar ook twee echte lichamen van documentabezoekers, een vrouw en een man (die met zijn lichaam de Danseuse à la marguerite haast volledig aan het zicht onttrekt). Met de heropvoering van de sculpturen van Julio González wordt de complexe geschiedenis van de receptie van de moderne kunst in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog in herinnering gebracht. Dat documenta daarin een zeer belangrijke rol heeft gespeeld, wordt hier gememoreerd: de herinneringsarbeid die de naoorlogse documenta’s leverden, wordt op zijn beurt herinnerd.

Ook in een andere zaal in de rechtervleugel – de pendant van de zaal van Ceal Floyers So I’ll just keep on… ‘Til I get it right – staat de vraag naar de betekenis van de moderne kunst voor het heden centraal, maar de plek van waaruit – en dus het scenario waarbinnen – die vraag wordt gesteld is totaal verschillend. Picasso’s Buste de femme (1943), eigendom van het Eindhovense Van Abbemuseum, is niet fysiek aanwezig in het Fridericianum, maar figureert prominent in een documentaire film waarin Rashid Masharawi en Khaled Hourani verslag doen van het transport van het werk naar Palestina en de expositie ervan in de Internationale Kunstacademie van Palestina te Ramallah op de Westbank. Buste de femme is trouwens, net als González’ werken, niet een- maar tweemaal aanwezig. Er is in de zaal ook een tekening naar Picasso’s schilderij te zien, gemaakt door Amjad Ghannam toen hij als politiek gevangene vastzat in een Israëlische gevangenis.

Slechts een handvol werken hebben we tot nog toe gezien, maar er is al enorm veel te beleven geweest en stof tot nadenken aangeboden. Ter linkerzijde hebben we stilgestaan bij het subtiele spel met de aan- of afwezigheid van kunst. We hebben werken ervaren die niet zichtbaar, maar enkel hoorbaar (Ceal Floyer) of voelbaar (Ryan Gander) zijn, of die hadden kunnen bestaan, maar nooit werden gerealiseerd (Kai Althoff). We hebben de spanning gevoeld tussen externe druk en menselijke verlangens. Ter rechterzijde is ons gewezen op kunst en de representatie ervan, en op de plaats en de rol van kunst in de omgang met geschiedenis en politiek engagement. We hebben bijdragen gezien die niet allemaal als kunstwerken dienen te worden beschouwd, maar die de mogelijkheid tot betekenisoverdracht van westerse kunst in tijd en ruimte aan de orde stellen, binnen een westerse traditie (Gonzaléz) en tussen westerse en niet-westerse contexten (Picasso). Dit ensemble van kunstwerken en documenten is uiterst zorgvuldig en met veel oog voor associatiemogelijkheden samengesteld. Door de zeer spatieuze opstelling in de gigantische gelijkvloerse zalen, die de bezoeker bewust maakt van de wandeling van het ene naar het andere kunstwerk, verduidelijkt de curator bovendien dat een tentoonstelling niet alleen over plaats, maar ook over tijd gaat.

Dat Carolyn Christov-Bakargiev wel degelijk een statement wil maken over de wezenlijke relatie tussen expositie, locatie en tijd, blijkt op diezelfde gelijkvloerse verdieping, meer bepaald in de achtergelegen hemicyclische ruimte, die door een glazen muur van de rest van het Fridericianum is afgescheiden en waar een deur toegang toe verleent. In de ruimte – die zeer klein is en waar slechts een beperkt aantal bezoekers wordt toegelaten – heeft de curator immers voor de diametraal tegenovergestelde aanpak gekozen. In plaats van een tot een uiterst minimum herleid aantal stukken is gekozen voor een veelvoud ervan; het enorm wijdse gebaar van de linker- en rechterzalen is vervangen door een tot het uiterste opgedreven densiteit; de extreem precieze keuze is ingeruild voor vrije associatie. Onder de – weliswaar jammerlijk hoogdravende – titel The Brain zijn meer dan 100 objecten, kunstwerken, documenten en projecten van meer dan 30 makers bij elkaar gebracht. ‘Bactrische princessen’ uit het derde millennium voor Christus; schilderijen en rekwisieten van de Italiaanse kunstenaar Giorgio Morandi; een vroege tekening van Gustav Metzger die als bij wonder de vernietigingsdrang van zijn maker heeft overleefd; een document uit 1978 waarin de kunstenaar Francesco Matarrese uitlegt waarom hij gestopt is met kunst: zowel in thematisch en historisch opzicht als qua culturele en geografische herkomst kunnen deze kunstwerken, objecten en documenten nauwelijks verder uit elkaar liggen. Heerst er om die reden ook chaos in The Brain? Neen, hoegenaamd niet. Een belangrijk bindend element is de schaal van de objecten die hier worden tentoongesteld. Zeer veel objecten in deze ruimte zijn klein; ze dienen letterlijk ter hand te worden genomen. Zo is er eenvoudig gereedschap te zien (het paletmes dat Etel Adnan gebruikte om haar schilderijen te maken, die in de documenta-Halle worden gepresenteerd) en worden voorwerpen getoond die verbonden zijn met alledaagse handelingen (de handschoenen die gebruikt worden bij het reinigen van het gedenkteken van Horst Hoheisel voor het stadhuis van Kassel, en de geluksmuntjes die in zijn ‘neerwaartse fontein’ zijn geworpen). Er worden ‘kleinsculpturen’ en vaasjes getoond. De door Ahmed Basiony in 2011 gefilmde beelden van de opstand op het Tahrirplein in Caïro worden niet op de muur geprojecteerd, maar op een kleine laptop weergegeven. De intieme relatie met de objecten wordt voorts onderstreept doordat zij sporen van gebruik en manipulatie vertonen.

Niet alleen de schaal van de objecten, kunstwerken, documenten en projecten is een bindende factor in deze presentatie. Met heel veel finesse heeft de curator zeer diverse betekenisdraden tussen de stukken geweven, zowel louter formele als puur inhoudelijke. Zo wordt ‘een schilderij’ getoond van de Afghaan Mohammad Yusuf Asefi die vanaf 1990 figuratieve schilderijen overschilderde met landschappelijke motieven in de hoop ze veilig te stellen voor het iconoclasme van de Taliban. In de nabijheid worden vaasjes uitgestald die de Italiaanse schilder Giorgio Morandi eerst zelf beschilderde alvorens ze op doek te vereeuwigen. De Bactrische princessen – stenen beeldjes die uit twee of meer losse delen zijn samengevoegd – vormen een haast ijzingwekkend contrast met een tweetal metalen ‘objecten’ die tijdens de Libanese burgeroorlog met elkaar versmolten werden nadat in een van de opslagruimtes van het Nationaal Museum van Beiroet brand uitbrak. De Bactrische princessen verwijzen in de context van deze presentatie naar de broze samenhang van het object: ze weigeren het totaliserende karakter van de voorstelling en appelleren tevens aan de constante zorg van diegene die er een relatie mee aangaat. Voor de met elkaar versmolten objecten geldt precies het tegendeel: zij werden letterlijk onder druk van (onmenselijke en destructieve) omstandigheden en door toedoen van (oorlogs)geweld verminkt en tot een eenheid gedwongen. Dat beide objecten uit gebieden afkomstig zijn die vandaag of in een recent verleden oorlogsgebied vormden – de Bactrische princessen werden onder meer gevonden in Noord-Afghanistan – geeft hen meteen ook een actuele en politieke lading. Een andere ongemeen rijke cluster houdt verband met de (foto)reportagereis naar Duitsland die Lee Miller en David Scherman in 1945 maakten voor het tijdschrift Life Magazine. Ze bestaat uit een aantal objecten die Miller meenam nadat zij op 30 april 1945 samen met Scherman het appartement van Adolf Hitler en Eva Braun bezocht: een handdoek met de initialen A.H., een parfumflacon, de poederdoos van Eva Braun en een sculptuur van de nazicoryfee Rudolf Kaesbach. Daartegenover hangen foto’s van Miller en Scherman, waaronder de bekende beelden die Scherman van Miller maakte terwijl ze in de pose van Kaesbachs gesculpteerde vrouw in de badkuip van de Führer zit. Voorts worden de verschillende versies getoond van Object to be Destroyed/Object of Destruction/Indestructible Object (1923), het werk dat bestaat uit een metronoom met een wijzer waarop Man Ray het uit een foto uitgesneden oog van zijn leerlinge en (latere) geliefde Lee Miller bevestigde. Verschillende relaties tussen subject en object, tussen kijker en bekekene, worden in deze cluster op elkaar betrokken: de relatie Hitler en Braun (die een unheimliche mix van intimiteit en geweld oproept), de relatie tussen (de camera van) Scherman en Miller (die de relatie tussen de voormalige bewoners van het Münchense appartement symbolisch usurperen) en de relatie tussen minnaar en geliefde (Man Ray en Lee Miller). Man Ray’s werk roept de relatie subject-object op en laat tevens de toeschouwer – die niet alleen kijkt, maar ook door het object wordt aangekeken – niet ongemoeid. The Brain mag dan op een associatieve manier zijn samengesteld, het is zonder meer duidelijk dat deze presentatie bijzonder rijk en betekenisvol is. De accrochage van kunstwerken, objecten en documenten biedt schier oneindige mogelijkheden om zinvolle relaties te smeden.

Hebben we met het bezoek aan het gelijkvloers van het Fridericianum zicht gekregen op de methodiek van Carolyn Christov-Bakargiev? Levert dit deel van de expositie een blauwdruk voor haar aanpak elders in Kassel? Het bezoek aan de eerste en de tweede verdieping van het Fridericianum doet het tegendeel vermoeden. De curator die met voorwerpen en kunstwerken betekenisstructuren weeft, is plots naar de achtergrond verdwenen om plaats te maken voor autonoom gepresenteerde bijdragen van individuele kunstenaars en (wetenschappelijke) ‘onderzoekers’. Accrochages van werken van meerdere exposanten in een ruimte zijn er nauwelijks — we tellen slechts vijf ‘kamers’, enkel op de eerste verdieping, waarin meer dan één kunstenaar tentoonstelt. Onlogisch is dat niet helemaal: op de eerste en tweede verdieping zijn immers heel wat bijdragen opgesteld die speciaal voor dOCUMENTA (13) werden gerealiseerd. Het is een genereus gebaar om de betreffende kunstenaars een aparte ruimte aan te bieden. Dezelfde presentatiestrategie wordt echter ook gehanteerd voor reeds bestaande werken. Typerend is bijvoorbeeld de presentatie van een klein schilderij van de Cambodjaanse kunstenaar Vann Nath, die het huiveringwekkende bewind van de Rode Khmer in een gevangeniscel overleefde omdat hij aan de vraag voldeed om portretten te maken van Pol Pot, op basis van een klein fotootje van de genadeloze dictator. Na de val van het regime maakte hij werken over (onder meer) zijn gevangenschap. Vann Naths doek kan in verband worden gebracht met andere werken of beeldprojecten in het Fridericianum die getuigenis afleggen van de fascinatie voor symbolische vormen van verzet of van een omgang met extreme omstandigheden, maar zijn schilderij hangt alleen aan een wand van een verlaten doorgang.

In de ruimtes waarin wel werken van verschillende kunstenaars samen worden gepresenteerd, gebeurt zulks niet bepaald zorgvuldig. Zo wordt het totaalproject Leben? Oder Theater? Ein Singspiel van de in Auschwitz omgekomen Duitse Charlotte Salomon met tekeningen van de Egyptische Anna Boghiguian gecombineerd. Terwijl het inhoudelijk om erg verschillende projecten gaat, vloeien ze door de gelijksoortigheid van het medium – intieme kleurgouaches op papier – haast in elkaar over tot één totaalinstallatie. Twee aboriginalkunstenaars (Doreen Reid Nakamarra en Warlimpirrnga Tjapaltjarri) worden in één zaal gepresenteerd zodat het lijkt alsof het om werk van een en dezelfde kunstenaar gaat. Een andere zaal omvat het wetenschappelijk onderzoek van Alexander Tarakhovsky (die zich luidens de bezoekersgids bezighoudt met ‘de studie van het effect van externe factoren op de genetische expressie zonder de DNA-structuur te wijzigen’) en werken van Salvador Dalí. In het bijhorende zaaltekstje vernemen we dat Dalí zich ook door exacte wetenschappen liet inspireren en onder meer gefascineerd was door beschrijvingen van DNA-structuren. Wie die ‘verantwoording’ terzijde laat, kan alleen vaststellen dat de kunst van de Spaanse schilder en de presentatie van de exacte wetenschapper in totaal verschillende werelden thuishoren. Waar in The Brain de associatie van werken formeel of inhoudelijk juist zit, blijkt ze hier vooral een constructie die gebaseerd is op een (kunsthistorisch) weetje.

Wat de werken op de twee verdiepingen vooral gemeen hebben, is de aandacht voor het belang van de plek en – daarbij aansluitend – voor de tentoonstellingslocatie zelf: het Fridericianum. Een voorbeeld van een project dat van de fascinatie voor plekken uitgaat, is de meeslepende bijdrage van de Mexicaan Mario Garcia Torres, die verslag uitbrengt van zijn zoektocht naar het One Hotel in Kaboel, dat van 1971 tot 1977 uitgebaat en (af en toe) bewoond werd door de Italiaanse kunstenaar Alighiero Boetti. Onder de projecten die het Fridericianum thematiseren, kunnen die van Emily Jacir en Michael Rakowitz worden genoemd: beiden vertrekken van de boeken die zich ten tijde van een bombardement in 1941 in het Fridericianum bevonden, toen het gebouw de kurhessische Landesbibliothek herbergde, en leggen de relatie met het verlies of de ontvreemding van boeken of erfgoed in conflictgebieden: het in beslag nemen van boeken in Palestijnse gebieden door Israël (Jacir) en de vernielingen van het bezit van het Nationaal Museum van Kaboel (Rakowitz). De tentoonstelling houdt het gebouw echter ook als een zuiver ruimtelijk en materieel gegeven tegen het licht. Het traject dat men aflegt om het werk van Emily Jacir en daarnaast ook die van Mariana Castillo Deball en Christoph Menke in de kleine kamertjes van de Zwehrenturm te bezoeken, is zo opvallend lang en nodeloos complex dat de conclusie wel moet zijn dat de verplaatsing zelf ook deel uitmaakt van de (esthetische) ervaring. Een ander argument voor deze bewering vinden we in de keuze om de kelderverdieping in het parcours op te nemen: niet alleen staan bezoekers er aan te schuiven om The Brain te bezoeken, er wordt ook een kunstwerk gepresenteerd: Ontem, areias movediças [Gisteren, drijfzand] van de Braziliaanse Renata Lucas: een groot betonnen volume dat uit de muren en de bodem van deze onherbergzame plek lijkt op te rijzen.

 

2. De stad (Kassel)

Het volume van Renata Lucas in de kelderverdieping van het Fridericianum blijkt echter slechts het eerste in een reeks van vier te zijn. De vier wiggen maken deel uit van een reusachtige, fictieve piramide, waarvan enkel de hoeken ‘gematerialiseerd’ zijn. Ze schieten op vier plekken in de stad uit de grond: in de genoemde kelder van het Fridericianum, in de supermarkt Galeria Kaufhof, in een ondergrondse parkeergarage op de Friedrichsplatz en in het kantoor van de artistiek directeur (tevens voormalige woonst van de gebroeders Grimm) in Schöne Aussicht 9. Als bezoeker word je dus op pad gestuurd naar de meest verschillende horizonten, institutioneel, commercieel en infrastructureel. De onmogelijke verbinding tussen die heterotopische werelden is slechts het eerste oogmerk. Tijdens de wandeling ervaar je niet alleen het contrast tussen het tentoonstellingsparcours en het traject van de andere wandelaars (die al dan niet naar kunst op zoek zijn), maar ook de spanning tussen de fictieve vorm van Lucas’ piramide en de realiteit van de alledaagse ruimte van Kassel – de bezoeker kan immers nooit de contouren van de (geometrisch gedefinieerde) piramide volgen, maar wordt verplicht de straten van het historisch vormgekregen plan van Kassel te gebruiken. Terwijl Ontem, areias movediças in eerste instantie op de willekeur van de plaats van de volumes lijkt te wijzen — de piramide is immers bijna at random op het stadsplan gelegd — wordt de bezoeker die de vier punten van de piramide opzoekt integendeel geconfronteerd met de verrassend irrationele structuur van de weg ernaartoe. Lucas’ werk is kenschetsend voor de wijze waarop deze documenta met haar locatie — de stad Kassel — omgaat.

De aandacht voor Kassel blijkt ook uit de manier waarop de geschiedenis van de stad en omgeving bij de tentoonstelling wordt betrokken. Zo is een herdenkingsmonument dat geheel losstaat van de historiek van de documenta in het parcours opgenomen: de Aschrottbrunnen voor het stadhuis van Kassel, in 1987 gerealiseerd door Horst Hoheisel ter vervanging van een fontein uit 1908, die in 1939 werd vernield door de nazi’s. Op basis van het origineel uit 1908 maakte Hoheisel een holle, betonnen replica die hij omgekeerd in de bodem liet zinken, zodat het water van de voormalige fontein thans met dezelfde erectiele kracht als voordien… naar beneden gutst. Het is een ongemeen krachtig gebaar dat uitstekend past in de interesse van de curator voor de omgang met historisch leed en de onmogelijke relatie tussen kunst en extreme omstandigheden. Het mag verbazing wekken dat het zolang geduurd heeft vooraleer een artistiek directeur van documenta onze aandacht op dit plaatselijke ‘antimonument’ vestigt. Zelfs de achtste documenta, die plaatsvond in het jaar van de conceptie van de Aschrottbrunnen, stond niet stil bij deze uiterst betekenisvolle sculptuur in de Kasselse openbare ruimte.

Minstens even intrigerend is het klooster van Breitenau, een historisch gelaagde site die zich op 20 kilometer van Kassel bevindt en die achtereenvolgens dienstdeed als gevangenis, straf- en concentratiekamp (vlak voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog) en… heropvoedingsgesticht voor meisjes (na de Tweede Wereldoorlog). Verschillende genodigde kunstenaars werden met deze site geconfronteerd en sommigen hebben hun bijdrage – gepresenteerd in de stad of op een van de andere locaties – op de geschiedenis van het complex gebaseerd. Eén kunstenaar – Judith Hopf – ging op de plek zelf aan de slag.

In deze documenta is op de meest diverse plekken kunst te zien: in een bunker (onder meer een film van Allora & Calzadilla over een van de oudste muziekinstrumenten op aarde, een fluit gemaakt uit het vleugelgebeente van een gansgier), in drie stadsbioscopen (een abstracte film van Trisha Donnelly (in Gloria Kino), een film van een performance met mentaal gehandicapten van Jerôme Bel (in Kaskade-Kino) en een indrukwekkende prent over de nucleaire catastrofe in Fukushima (in Bali Kino)), in een vergeten historisch pand aan de Friedrichsstrasse (Teaster Gates bouwde het leegstaande Hugenotenhaus om tot een plek waar events, discussies, performances plaatsvinden) en in een hotel (een filminstallatie van Gerard Byrne). Zelfs de meest naamloze, verwisselbare en onaantrekkelijke plekken, zoals de warenhuizen van deze doodsaaie ‘consumptiestad’, worden bij de tentoonstelling betrokken. Zo zijn zowel de reeds genoemde Renata Lucas (in Galeria Kaufhof) als de Turkse kunstenaar Cevdet Erek (een multimediale installatie met klank in Kaufhaus C&A) in warenhuizen aan de slag gegaan. Aan de voorgevel van het SinnLeffers-warenhuis, naast het Fridericianum, kan een klankband van Gabriel Lester worden beluisterd, bestaande uit ‘muzikale prikkels’ bestemd voor soundtracks van stomme films; in hetzelfde warenhuis wordt linnen kledij van Seth Price verkocht.

Verfrissend is de rijke en gelaagde manier waarop het potentieel van de diverse locaties wordt ingezet. Een goed voorbeeld is de bijdrage van Francis Alÿs, die een reeks schilderijtjes in een voormalige bakkerij aan de Obere Karlstrasse presenteert. Het blijkt slechts om een van zijn twee bijdragen te gaan: de bezoekersgids vermeldt dat Alÿs voor de tentoonstelling in Kaboel de film REEL/UNREEL (2011) realiseerde, waarin hij via kinderen die spelen met een filmrol [reel] commentaar levert op het onrealistische [unreel] beeld van Afghanistan dat door de westerse media de wereld wordt ingestuurd. Nog voor we in Kassel het winkelpand betreden, wordt de plek al met betekenis opgeladen. Op het venster aan de straatkant is immers een opschrift aangebracht: ‘To the people of K’. Het lettertype en de kleurstelling van de dedicace – bleekblauw en paarsbruin – doen eerder aan een islamitisch land dan aan een westerse stad denken. Was hier misschien een islamitische bakkerij gevestigd? De tekst van het opschrift werkt die dubbelzinnige ‘plaatsbepaling’ nog in de hand: de letter K kan naar Kassel, maar ook naar een andere stad – zoals Kaboel – verwijzen. Via de link tussen Kassel en Kaboel – de twee tentoonstellingsplekken waarvoor Alÿs bijdragen leverde – wordt de locatie in het teken geplaatst van de spanning tussen de westerse en de islamitische wereld. Het daarmee geopende betekenisveld wordt voortdurend verrijkt en gecompliceerd wanneer we de reeks schilderijtjes in de bakkerij bekijken. Het meest opvallende motief in het ensemble is een abstract patroon van kleurvakken en -banden dat aan een televisietestbeeld doet denken. In een aantal schilderijtjes wordt dit patroon gecombineerd met realistische voorstellingen, die deels schilderkunstig zijn uitgewerkt en deels als knipsels uit tijdschriften op het doek zijn geplakt. Daarnaast zijn er enkele (nog kleinere) schilderijtjes met louter realistische voorstellingen – een slapende hond, twee schoenen, een jongen die net zoals in REEL/UNREEL een filmrol voortdrijft – die vaak net boven een van de doekjes met het kleurenraster zijn opgehangen, alsof ze annotaties vormen bij de hoofdlijn van de presentatie, en die door hun schamelheid fel contrasteren met de ‘zuiverheid’ van de abstracte doeken. Het ‘testbeeld’ en de knipsels suggereren dat de reeks – in de lijn van de in Kaboel gemaakte film REEL/UNREEL – commentaar levert op de impact van de westerse media op het verscheurde land: het generieke testbeeld-kleurenschema roept het nulpunt van de interculturele verstandhouding op in een geglobaliseerd mediabestel dat door westerse firma’s wordt gedomineerd. Soms wijst ook de aard van de realistische fragmenten op de schilderijen in die richting. Op één schilderij is bijvoorbeeld een uitgesneden beeld van een groepje gesluierde en vanop de rug gefotografeerde moslimvrouwen tegen een fond van zes kleurbanen aangebracht: op een haast tastbare manier wordt hier verbeeld hoe de werkelijkheid van het geteisterde Afghanistan tegen de achtergrond van de westerse media van zijn gezicht beroofd wordt en tot clichés stolt. De schilderijtjes stimuleren echter ook andere interpretaties. Zo valt op dat Alÿs het testbeeldachtige kleurenschema aan formele procédés onderwerpt: de ene keer gebruikt hij louter verticale kleurbanen, dan weer worden verticale en horizontale kleurbanen gecombineerd, of langwerpige banen met vierkante blokjes afgewisseld. De kleuren wisselen van plaats en er zijn ook een drietal doekjes waarin één kleine centrale rechthoek in kleurzones werd opgedeeld en de rest wit werd geschilderd. Het testbeeldachtige kleurenschema wordt dus óók als een zuiver visueel gegeven behandeld waarop allerlei bewerkingen kunnen worden uitgevoerd, zoals in bepaalde vormen van (seriële) abstracte kunst. Daarbij valt op dat in enkele werkjes subtiele relaties worden gelegd tussen de abstracte en de realistische delen. Zo is er een werk waarin de voorstelling van drie figuurtjes (Afghaanse jongens?) op een stuk zanderige grond aan de rechterkant van een ‘testbeeld’-doekje is uitgespaard. Het stuk bodem is opgevat als één vakje dat naadloos past in het kleurenpatroon van het grotendeels abstracte doek. Bovendien houdt een van de figuurtjes een (geschilderd) okerkleurig en rechthoekig vlakje in de hand, dat echoot met een abstracte strook op het schilderijtje dat dezelfde kleur heeft, terwijl zijn rode jas bijna aan een rode strook rechts op het doekje raakt. De artistieke operaties van Alÿs op een abstracte vormentaal en de subtiele interferenties tussen de abstracte patronen en de onooglijke Afghaanse slices of life nodigen ons uit om Alÿs’ werken niet enkel als een mediakritische uitspraak, maar ook als een reflectie op de verhouding van de kunst en de realiteit (van Afghanistan) te lezen. Een wandvitrine in de centrale ruimte van de bakkerij bevestigt die dubbele lectuur en voegt nog meer lagen toe. In de vitrine worden illustraties uit tijdschriften getoond van het soort die in de schilderijtjes worden gebruikt, naast een papieren kopie van een variant van het zonet beschreven schilderijtje. Daarnaast wordt ook een tekst gepresenteerd die op bezwerende toon de lotgevallen of handelingen voor de geest roept van moderne kunstenaars in het oorlogsjaar 1943 — tevens het jaar waarin Kassel voor 80% in de as werd gelegd. De tekst begint als volgt: ‘1943, I think about Morandi painting on top of a hill surrounded by fascism, I think about Picabia finding inspiration in soft porn magazines on the Côte d’Azur, I think about Marinetti returning sick from the Russian front…’. Meer dan dertig kunstenaars passeren de revue. Hun verhouding tot de oorlog wordt afwisselend gekenmerkt door symbolisch verzet (‘Hannah Höch painting the Totentanz triptych in Nazi Germany’), tragiek (‘Oskar Schlemmer forbidden to paint and dying in an hospital’), obscene collaboratie (‘I think about Leni Riefenstahl filming Tiefland with extras from concentration camps’) of afstand (‘I think about Mondriaan painting Broadway Boogie Woogie’). Door te vertrekken van één jaar en een dwarsdoorsnede in de tijd te maken, komt Alÿs tot een onthutsende staalkaart van mogelijke relaties tussen moderne kunst(enaars) en de Tweede Wereldoorlog. Het vaakst blijkt die verhouding uit een wanverhouding of de afwezigheid van een verhouding te bestaan. Via de specifieke keuze voor het jaar waarin Kassel werd vernield, herinnert Alÿs bovendien aan het ontstaan van de documenta en de functie van deze manifestatie als hét artistieke Wiedergutmachungsprojekt van het naoorlogse Duitsland, dat zijn humanistische boodschap bij uitstek ophing aan de abstracte kunst… waarop de doekjes in de bakkerij alluderen. In de bezoekersgids wordt de relatie tussen de documenta en de Tweede Wereldoorlog nogmaals onderstreept door de 1943-zinnen af te drukken onder een foto uit het stadsarchief van Kassel waarop de in puin geschoten stad te zien is. De relatie tussen Kassel en Kaboel, de spanningsverhouding tussen het Westen en de islamitische wereld, de impact van de westerse media op het verscheurde, door invasies gepijnigde en (onder meer) door het Westen bezette Afghanistan, de moeilijke verhouding van de westerse kunst én van Alÿs’ eigen werk tot dit vreemde land én tot historisch oorlogsgeweld en – ten slotte – de historische wortels van de documenta in het oorlogsgeweld van de Tweede Wereldoorlog: al deze aspecten worden in deze presentatie op een zorgvuldige wijze op elkaar betrokken.

In andere bijdragen wordt — helemaal in lijn met wat we reeds in het Fridericianum ervoeren — aandacht gevraagd voor het belang van de plaats en de tijd van het tentoonstellingsbezoek. Een voorbeeld hiervan is de bijdrage van de Argentijnse kunstenaar Adrián Villar Rojas, die op de verschillende niveaus van de Weinbergterrassen – een ruïneuze neoclassicistische tuin – onder de titel Return the World een reeks sculpturen heeft opgesteld. Het bezoek van de site en Villar Rojas’ bijdrage leidt ons van onderaan de Weinberg via meerdere niveaus naar boven, tot vlak onder de Weinbergstrasse. Aan het begin van het parcours krijgen we sculpturen te zien die abstracte vormen koppelen aan verwijzingen naar de gewone wereld: een langwerpige balk met een driehoekige geul, balken die vanop een hogerliggend terras overhellen en op hun beurt op balken steunen. De sculpturen zijn gemaakt van materialen als gips en beton, en bekleed met een laag ongebakken klei die craqueleert in de zon, waardoor ze bij de ruïneuze toestand van de site aansluiten. Architecturale of alledaagse of abstracte constructies die dialogeren met het verval van de site: zo zou je de werken van Villar Rojas beneden aan de Weinberg beknopt kunnen omschrijven. Maar algauw blijkt dat Villar Rojas niet enkel dit soort werk bijdraagt. Iets verderop, op de trap die naar een cirkelvormig terras met uitkijk op de omgeving leidt, ligt een sculptuur die niet in het plaatje past: een drinkzak met twee ‘slurven’ die aan de achterkant twee vreemde ‘tentakels’ blijkt te vertonen. Nog verderop (en hogerop) neemt de diversiteit nog toe: op één grasperk worden een dubbele ringvorm, een stapeling van driehoekige piramidevormen, een opeenhoping van organisch-abstracte elementen en een precaire constructie van op elkaar leunende en steunende balkvormen en een tandwiel gepresenteerd. Geometrische, alledaagse, organische en industriële vormen: het vormenarsenaal wordt steeds diverser, de werelden die ze oproepen steeds incongruenter. Helemaal buitenissig wordt het als blijkt dat op de balkenconstructie-met-tandwiel een sculptuur in de vorm van een kadaver ligt en de organisch-abstracte sculptuur vergezeld wordt van een wiegje in de vorm van een dubbele eierschaal waarin het figuurtje van een slapende zuigeling is gelegd. Verder in het parcours volgen steeds meer taferelen met verminkte menselijke figuren: een vrouw en een man in een boot, een figuur rustend op een staketsel en een ‘scène’ van een vrouw die, op een reusachtige knook gezeten, een varken zoogt. De scènes doen denken aan de gipsafgietsels van de slachtoffers van de vulkaanuitbarsting in Pompeï, maar een sculptuurtje in de vorm van een ruimtecapsule dat in de buurt opgesteld staat, suggereert dat ze ook met een buitenaardse beschaving kunnen worden geassocieerd. Het parcours eindigt op het bovenste ‘terras’ dat net onder de Weinbergstrasse ligt en waar een grote groep klokken in de meest uiteenlopende vormen en formaten wordt getoond. Suggereert Villar Rojas een religieuze apotheose? Valt de incongruente, extravagante wereld waarmee hij ons kennis laat maken alsnog samen in een teleologische of apocalyptische finaliteit? Die lectuur, ingegeven door de evidente metaforiek van de klokken, wordt opnieuw de pas afgesneden doordat enkele klokken vreemde elementen – holtes en voelsprieten – vertonen. Op een subtiele manier speelt Villar Rojas met onze neiging om de chronologie van het parcours met een lineaire narratieve logica te verbinden. Terwijl hij de draak steekt met onze clichématige kunsthistorische verwachtingspatronen, biedt hij inzage in de verbijsterende kracht van de verbeelding. De manier waarop hij de niveauverschillen van de Weinbergterrassen retorisch inzet, mag gerust verbluffend worden genoemd.

Dat deze documenta in het teken staat van plaats en tijd, en dat beide abstracte noties een brandpunt kunnen vinden in het lichaam van de bezoeker, worden we nergens beter – want zintuiglijk, aanstekelijk, prikkelend, opwindend – gewaar dan in de bijdrage van Tino Sehgal, die een werk heeft gerealiseerd in een verduisterde ruimte in de achtertuin van het Hugenotenhaus. Langs een klein gangetje betreed je een donkere ruimte waarin een heleboel mensen blijken te zijn samengetroept. Aanvankelijk hobbel en strompel je tussen andere lichamen, terwijl klanken – mechanisch en melodieus tegelijk – van ver en dichtbij op je af komen. Een groepje mensen – van het aantal heb je omwille van de duisternis geen idee – brengt a-capellabewerkingen van popsongs; een deel van de groep zingt en danst, een ander deel verzorgt beatboxend de ritmesectie. Omdat sommige mensen dansen en er steeds weer andere mensen de ruimte hopeloos op de tast betreden, blijf je tegen mensen aanbotsen. Soms houdt een zanger(es) voor je halt en lijkt hij of zij alleen voor jou te zingen – een onvergetelijke sensatie, omdat de intensiteit van de performance ongekend hoog is. ‘Strum me like a guitar, blow out my amplifier/When you hear some feedback keep going take it higher/Crank it up give it to me, come on/Crank it up give it to me, come on/I'm gonna feedback feedback, oh/Feedback feedback, oh’ (Janet Jackson, Feedback, 2007). Dan hebben je ogen zich aan de duisternis aangepast en krijgen die zingende en dansende lichamen een gezicht: een onwaarschijnlijk ontroerend moment. Dat een monsterlijk grote manifestatie als documenta in staat is om dit soort ervaringen te veroorzaken, mag een mirakel heten. Of toch niet, want bij nader inzien moeten we tot de conclusie komen dat de curator en de kunstenaar het werk op een bijzonder slimme wijze publiek hebben gemaakt. In de bezoekersgids wordt de toegang tot het werk via het Hugenotenhaus niet vermeld en wie op zoek gaat naar bijkomende informatie over het werk is eraan voor de moeite: bladzijde 438, waarnaar de lezer in de inhoudsopgave verwezen wordt voor commentaar op Seghals werk, is op mysterieuze wijze onvindbaar, evenals pagina 439. Het is slechts een van de voorbeelden van de tot in het uiterste detail bedachte – en dus niet geformatteerde – omgang met kunst die de curator van deze documenta voorstaat.

 

3. De Neue Galerie

Ooit gehoord van Maria Martins? Deze kunstenares werd geboren in 1894 in Campanha (Brazilië) en wijdde zich in haar jeugdjaren aan muziek en schilderkunst. In 1926 huwde ze met Carlos Martins Pereira e Sousa, een Braziliaans diplomaat, ambassadeur in achtereenvolgens Quito, Parijs, Kopenhagen, Tokio, Brussel, New York, Washington en Rio de Janeiro. Het was in Brussel, in 1936, dat Martins onder impuls van Oscar Jespers begon te beeldhouwen. In New York studeerde ze vervolgens bij Jacques Lipchitz en Stanley William Hayter. In 1941 stelde ze voor het eerst tentoon in de Corcoran Art Gallery in Washington, waar ze figuratieve sculpturen exposeerde. Een jaar later had ze een tweede soloshow in de Valentine Gallery in New York waar ze eerder organische driedimensionale werken presenteerde. Maria – haar artiestennaam – verkeerde in die tijd in surrealistische kringen en mocht André Breton, André Masson, Yves Tanguy en Max Ernst onder haar kennissen of vrienden rekenen. Breton zou over haar werk schrijven, Marcel Duchamp werd haar minnaar en koos haar als model voor de vrouwelijke figuur in Etant donnés: 1° la chute d’eau/2° le gaz d’éclairage. Het moge duidelijk zijn: het leven van Maria Martins, zoals opgetekend in de bezoekersgids van documenta en op de website Encyclopaedia Itaú Cultural, waaruit we hier slechts enkele passages citeren, leest als een pageturner. Hoe komt het dan dat wij niet van haar bestaan – laat staan van haar belangrijke rol in de kunstgeschiedenis – op de hoogte waren? Het is deze vraag die Carolyn Christov-Bakargiev ons in de Neue Galerie in de maag wil splitsen. Ten bewijze: er is in de Neue Galerie niet alleen werk te zien van Maria Martins, maar ook van Emily Carr (1871-1945) en Margaret Preston (1875-1963). Het is misschien niet uitgesloten dat een bezoeker het werk kent van een van deze kunstenaressen, het is echter zo goed als onmogelijk dat iemand vertrouwd is met het werk van Carr, Martins én Preston. Aan de hand van de uitstekende schilderijen van Carr en Preston, en de inspirerende beeldhouwwerken van Martins wil Christov-Bakargiev ons bewust maken van de blinde vlekken in onze kunstgeschiedenis. Dat de curator hierbij het werk heeft gekozen van drie kunstenaressen die leefden en werkten in de periferie van de westerse kunstwereld – Martins zou in 1950 terugkeren naar Brazilië en het land nooit meer verlaten; Emily Carr was werkzaam in Canada, Margaret Preston in Australië – is een eerste aanwijzing dat niet enkel een rechtzetting van onze kunstgeschiedenis wordt beoogd, maar dat het gaat om de politieke lading van de gedane vaststelling. Van belang is dat het om drie in de marge van de westerse kunstwereld opererende artiesten gaat, maar ook – en vooral – dat het drie vrouwen betreft. Hebben alle kunstenaars die in afgelegen gebieden werken het moeilijk om door te breken in de machtscentra van de kunstwereld, dan geldt dit nog in heviger mate voor vrouwelijke kunstenaars. Dit is de geslachtspolitieke boodschap waarmee Christov-Bakargiev ons in de Neue Galerie wil confronteren.

Bevestiging van deze interpretatie vinden we in andere werken in de Neue Galerie. Het is bijvoorbeeld zeer betekenisvol dat foto’s uit de reeks Faces and Phases van de Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi worden getoond. Muholi, die zichzelf omschrijft als een ‘visual activist’ maakt sinds 2006 foto’s van lesbische vrouwen, transgenderists en transseksuelen in Afrika. Gezien de gevaren waaraan transgenderists en homoseksuelen in Afrika blootstaan, is het geven van een ‘gezicht’ aan deze mensen een politieke daad par excellence. De politieke agenda van de expo in de Neue Galerie blijkt ook uit de bijdrage van de Kroatische Sanja Ivekovic, bekend om haar zelfverklaard feminisme. Zij draagt onder meer een poster bij waarin alle redenen staan vermeld om iemand gevangen te zetten tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarvan het weigeren van werk wel een van de meest in het oog springende is. Ivekovics preoccupatie met arbeid vindt in de Neue Galerie een pendant in The Trial van Rosella Biscotti. Haar werk handelt over een Romeinse rechtszaal, gevestigd in de Aula Bunker, waar in de jaren 80 de processen tegen de Rode Brigades plaatsvonden, gevolgd door processen tegen de Autonomia Operaia, een linkse groepering die ‘arbeid’ en ‘arbeiders’ een centrale rol toekende. The Trial bestaat uit twee delen: een reeks afgietsels van stukken van de rechtbank, vlak voor de ruimte werd getransformeerd tot een sportmuseum, en een acht uur durend audiobestand van het zogenaamde 7 aprilproces, dat live wordt vertaald door een tolk die in de ruimte met de afgietsels zit. Biscotti heeft een belangrijk onderwerp te pakken dat ze bovendien feilloos heeft uitgewerkt, maar het formele resultaat van een en ander is toch ietwat steriel. Een briljante vondst is nog iets anders dan een goed kunstwerk. Vormelijk gezien is The Trial volstrekt autistisch; enkel met de bezoekersgids in de hand komt het tot spreken. Door de aandacht voor ‘sporen’ (in de letterlijke zin van ‘afdrukken’) en door de presentatie van een belangrijk archiefstuk (de bandopname van het proces) reikt Biscotti’s werk niettemin een belangrijke gedachte aan: dat het hebben van een politieke agenda niemand ontslaat van het voeren van onderzoek. In verschillende andere bijdragen in de Neue Galerie, waaronder die van Gordon Bennett over (en gebaseerd op) het werk van zijn landgenote Margaret Preston, wordt waarachtig engagement verbonden met meticuleuze analyses en wordt — op die manier — de levensgevaarlijke valkuil van het politiek correcte ontweken.

 

4. De documenta-Halle

‘A number of artworks thinking through what painting is today’, zo luidt de bondige en quasi nonchalante aankondiging van de sectie van de documenta-Halle in de bezoekersgids. ‘Enkele kunstwerken’: in de documenta-Halle zijn inderdaad slechts zeven bijdragen te zien. Dat lijkt op het eerste gezicht zeer weinig om na te denken over ‘what painting is today’. Bovendien zijn niet alle zeven kunstenaars schilders. Op de kelderverdieping van de Halle wordt immers werk van kunstenaars getoond die nauwelijks iets met schilderkunst te maken hebben. MOON Kyungwon & JEON Joonho presenteren een film, een archief van fictieve lifestyle-producten en een boek, waarin zij vanuit een imaginaire postapocalyptische toekomst over onze actuele wereld reflecteren. In de installatie van Nalini Malani vormt de beschildering van vijf cilinders, gemaakt van de kunststof mylar, slechts één element in een multimediaal spektakel. In de presentatie van Thomas Bayrle ten slotte kunnen enkel twee (tweedimensionale) wandwerken – waaronder de immense ‘seriële’ collage Flugzeug (1982-1983) – met schilderkunst in verband worden gebracht.

De vraag ‘what painting is today’ komt daarmee volledig bij amper vier (!) ‘echte’ schilderkunstige bijdragen te liggen die op het gelijkvloers van de documenta-Halle worden gepresenteerd. Wie de Halle via de hoofdingang binnenwandelt, wordt eerst met vroeg werk van Gustav Metzger geconfronteerd. Het gaat om meer dan honderd bladen en enkele schilderijen op staal, die gemaakt zijn vóór 1959. De werken op papier worden getoond in vitrines die afgedekt zijn met doeken, waardoor we telkens een lap textiel moeten opheffen om ze te bekijken. Enkel de schilderijen op metaal hangen in een aparte ruimte open en bloot aan de muur. Het ensemble is niet bijzonder hoogstaand. Vaak gaat het om academisch studiewerk en de meer ‘moderne’ bladen onderscheiden zich nauwelijks van de lyrisch-abstracte kunst die in de jaren na de Tweede Wereldoorlog in zwang raakte. Waarom dit werk tonen? Waarom zo exhaustief, op het monotone en archivarische af? Waarom op zo’n mystificerende manier, in afgedekte vitrines? Had men de tekeningen niet beter samengebracht in een ruimte die makkelijk te verduisteren was, in plaats van in de documenta-Halle waar het daglicht gul binnenvalt? Vreemd is ook de titel van de presentatie: Too Extreme: A Selection of Drawings by Gustav Metzger Made from 1945 to 1959/60. ‘Te extreem’ is een bizar predicaat voor deze verzameling van middelmatige en tijdgebonden kunst. De titel krijgt evenwel een andere betekenis wanneer je kennis neemt van enkele significante feiten uit Metzgers biografie en van zijn artistieke stellingnames na 1959. Metzger is een zoon van orthodoxe joden en ontsnapte aan de Holocaust door een actie van de Refugee Children Movement, die hem in 1939 naar Engeland bracht. In 1944 besluit hij kunstenaar te worden en in de jaren 50 engageert hij zich onder meer in de strijd tegen milieuvervuiling en atoombewapening. In 1959 geeft hij de schilderkunst op, vernietigt een groot deel van zijn werken en schrijft zijn Eerste manifest voor autodestructieve kunst, waarin hij die kunst ‘een levensduur tussen enkele ogenblikken en twintig jaar’ toedicht. De werken in de documenta-Halle zijn evenwel aan de vernieling ontsnapt en bleven van de jaren 60 tot 2010 van elke blik — ook die van hun maker — verstoken. Metzgers werk in de documenta-Halle was dus tot voor kort letterlijk aan het daglicht onttrokken, en dat niet zonder reden: gelet op Metzgers opvattingen had dit werk – net als zijn autodestructieve Acid Paintings uit de jaren 60 – al lang niet meer mogen bestaan! Plots krijgt het bedekken van de bladen een nieuwe betekenis en alludeert het op het geheime en verborgen – of zelfs ‘verboden’ – leven dat deze kunstwerken zo’n veertig jaar hebben geleid. Ook de grote omvang van de selectie wordt nu op een andere manier leesbaar, namelijk als een strategie om het paradoxale karakter van dit ‘verboden’ oeuvre op een compromisloze wijze aanwezig te stellen – door een meer selectieve presentatie zou men immers hebben gesuggereerd dat het om de ‘esthetische kwaliteit’ van de werken ging. Het zijn allemaal indicaties die ons uitnodigen om deze ruime presentatie niet als een positief en restauratief gebaar te lezen – als een poging tot rehabilitatie van een miskend oeuvre – maar als een strategie om de ‘negatieve bestaanswijze’ van deze werken – hun bestaan ondanks zichzelf – aan te kaarten. Ook in de bijdrage van de Chinees Yan Lei wordt de schilderkunst in het licht van zijn verdwijning geplaatst. Zijn installatie bestaat uit 360 schilderijen die elk op één dag van het Chinese kalenderjaar (dat slechts 360 dagen telt) werden vervaardigd, op basis van beelden die de kunstenaar vond op het internet. De doeken zijn deels aan de muur en aan het plafond opgehangen, deels in rekken geschoven zodat je ze met moeite kan bekijken. Bovendien liet Yan Lei op gezette tijden enkele doeken naar een autofabriek brengen om ze met een monochrome laag te overschilderen. De betekenis van deze fantasieloze standaardprocedure is zeer evident en bijzonder eenduidig, maar de keuze van Yan Leis werk past niettemin in een consistente agenda: net als het werk van Metzger dient zijn installatie om de negatieve, ‘onmogelijke’ relatie tot de schilderkunst te articuleren.

In de andere twee bijdragen op het gelijkvloers is dat negatieve perspectief afwezig, maar wordt onze blik op de schilderkunst op andere manieren geproblematiseerd. In een van de zijruimtes op het gelijkvloers worden kleine halfabstracte schilderijtjes van Etel Adnan gepresenteerd, gemaakt tussen het einde van de jaren 50 en 2011, naast een tapijt en een videocollage. De schilderijtjes refereren aan landschappen en zonsondergangen en doen ondanks hun poppy kleuren meermaals denken aan klassieke vormen van Europese, voor- of naoorlogse abstracte kunst. Nog sterker is die connotatie leesbaar in het tapijt dat sterk aan het vroege abstracte werk van Kandinsky doet denken. De recente videocollage van super 8-films onder de titel Motion (2012), die in de bezoekersgids op rake wijze als ‘laconieke studies van plaatsen en ogenblikken’ wordt getypeerd, vestigt onze aandacht echter op de letterlijke gesitueerdheid van deze werken: het feit dat Adnan bijvoorbeeld heel vaak eenzelfde berg in de buurt van een van haar woonplaatsen – San Francisco – schildert en de vaststelling dat ze de recentste schilderijen in de Libanese hoofdstad Beiroet heeft gemaakt. Dat maakt ons nieuwsgierig naar haar biografie en naar het parcours dat de kunstenares langs diverse plekken heeft afgelegd: afkomstig uit Beiroet, trok ze in 1949 naar Parijs om zich in 1955 in Californië te vestigen. Adnans werk sluit dus weliswaar aan bij de westerse abstracte kunst, maar komt uit een ‘andere wereld’; ze heeft de taal van de abstracte kunst als buitenstaander geassimileerd. Daaraan herinnert ook de titel van een essay dat ze in 1996 schreef – To Write in a Foreign Language – en waaruit de bezoekersgids het volgende citaat licht: ‘Abstract art was the equivalent of poetic expression; I didn't need to use words, but colors and lines. I didn't need to belong to a language-oriented culture but to an open form of expression.’ De uitspraak herinnert aan de manier waarop de abstracte kunst ten tijde van de eerste documenta’s als een universeel esperanto werd gepropageerd, dat alle taal- en cultuurverschillen overbrugt. Betekenisvol is evenwel dat die uitspraak door een Libanese kunstenares wordt gedaan, en dat bovendien pas in 1996, op een moment dat dit door en door westerse humanistische verhaal van de moderne schilderkunst zijn beste tijd had gehad (terwijl Adnan zelf nog steeds hetzelfde soort schilderijtjes maakt!). Adnans verhaal is dus zowel out of place als out of time. Door die dubbele perspectiefwissel worden de westerse automatismen — die bijna vanzelf in werking treden als het over (moderne) schilderkunst gaat — uit hun hengsels gelicht.

De laatste bijdrage in de documenta-Halle omvat vier enorme schilderijen die door de Amerikaanse, in Ethiopië geboren Julie Mehretu speciaal voor deze documenta gemaakt zijn. De doeken zijn van een haast duizelingwekkende complexiteit en gelaagdheid: een kluwen van lijnen, inktsporen, kleurstrepen en vlakjes is vermengd met fragmenten van plattegronden en architectuurtekeningen, en allerhande beeldmateriaal van onbekende herkomst. De schilderijen doen aan talloze trends van de 20ste-eeuwse moderne kunst denken – de geometrische vormen van de abstracte kunst, de colourfield painting waaraan ze hun schaal danken – en tegelijk blijken ze naar architectuur en stedenbouw te verwijzen; ze omvatten bij nader inzien zelfs hoogst actuele en politieke referenties: zo heeft Mehretu er (via diaprojectie) beelden in verwerkt van diverse plaatsen die in 2011 het toneel vormden van (revolutionaire) acties en demonstraties. Als in een duizelingwekkende mise-en-abîme opent zich in deze werken de afgrondelijkheid van zowel de moderne kunstgeschiedenis als van de hedendaagse conflicten die tekenend zijn voor het mondiale spanningsveld van onze tijd.

Terwijl de presentaties van Metzger en Yan Lei het verhaal van de schilderkunst ontwrichten door ze in het teken van haar verdwijning te plaatsen, en de zaal van Etel Adnan de verankering van dat verhaal in de westerse geschiedenis van de moderne kunst onderuithaalt, brengt Julie Mehretu het kunsthistorisch narratief tout court tot ontploffing door het tot een exces met een afgrondelijke, onontwarbare complexiteit op te voeren. In de documenta-Halle wordt wel degelijk over schilderkunst gereflecteerd, op een manier die het verhaal over schilderkunst radicaal onder spanning zet.

 

5. Ehemaliges Elisabeth Krankenhaus (Oberste Gasse 4)

Dat delen van de documenta ook in Alexandrië/Caïro (Egypte), Banff (Canada) en Kaboel (Afghanistan) te zien geweest zijn, nemen we voor kennisgeving aan. We beschikten niet over de tijd noch over de financiële middelen om naar die drie steden – in evenveel continenten – te reizen. Afghanistan is gelukkig wel zeer prominent aanwezig in Kassel, zodat we ons kunnen buigen over de omgang van de curator en de door haar geselecteerde kunstenaars met dit sinds 1979 door talloze oorlogen gekwelde land.

Op verschillende locaties in Kassel worden werken ván Afghaanse kunstenaars of werken van elders geboren kunstenaars óver Afghanistan gepresenteerd. Naast de film Have You Ever Seen the Snow? van de Mexicaanse kunstenaar Mario Garcia Torres en de bijdrage van de Amerikaan Michael Rakowitz is in het Fridericianum de two-channel video A Brief History of Collapses van de Amerikaanse Mariam Ghani te zien, twee parallelle portretten van gelijkaardige gebouwen: het Fridericianum in Kassel en het Dar ul-Aman paleis in Kaboel, beide meermaals ten prooi gevallen aan branden en bombardementen, het ene gerestaureerd en de thuisbasis van de documenta, het andere nog steeds in puin. In de soundtrack wordt de situatie als volgt samengevat: ‘In destruction and reconstruction, equally, something is lost. One building loses a thread to the past; the other loses the path to the future.’ A Brief History of Collapses is een sereen werk over de brutaliteiten van de oorlog.

Ook de Poolse Goshka Macuga verbindt Kassel met Kaboel. Macuga maakte foto’s van twee culturele happenings, de ene in Kaboel, de andere in Kassel. Beide beelden fotoshopte ze – de mensen die de uitreiking van de Arnold-Bodeprijs in Kassel bijwoonden, kwamen in de Karlsaue terecht; de genodigden van een party in Kaboel werden voor de achterkant van het Tajbeg Paleis (beter bekend als het Queen’s Palace) gemonteerd. Van de gemanipuleerde foto’s werden vervolgens reusachtige zwart-witte tapijten geweven, een verwijzing naar het beroemde exportproduct van Afghanistan. Het Kasselse tapijt is vervolgens in Kaboel getoond; het Afghaanse in de rotonde op de tweede verdieping van het Fridericianum. Macuga’s werk is het resultaat van een aantal vertalingen – van het ene medium (fotografie) naar een ander (textiel), van Europa naar Azië en vice versa. Het photoshopprocedé is de meest cruciale bewerking. De personen op de foto’s/tapijten lijken te zweven: ze zijn er niet op hun plaats! Door de mensen op een andere locatie te ‘plakken’ wordt zonneklaar dat zij er niet thuishoren. In plaats van de gruwelijke situatie van de doorsnee Afghaan in beeld te brengen en aldus de onontkoombaarheid van hun lot te affirmeren, suggereert Macuga in Of what is, that it is; of what is not, that it is not de radicale contingentie van wat de Afghanen in hun land is overkomen. Wat de meeste werken over Afghanistan gemeen hebben, is de blijk van diepgaande betrokkenheid bij de geschiedenis en de actuele toestand van het Aziatische land. Dat engagement is de motor van een aantal zeer precies gedefinieerde en even zorgvuldig uitgevoerde artistieke strategieën.

De werken van verschillende kunstenaars over Afghanistan en de bijdragen van Afghaanse kunstenaars vinden we niet alleen terug op de diverse locaties van documenta. Een specifieke ruimte is volledig gewijd aan de kunst van Afghaanse kunstenaars en aan de Seminars die op initiatief van Carolyn Christov-Bakargiev in Kaboel georganiseerd werden. De bijzondere locatie betreft het voormalige Elisabeth-ziekenhuis in de Oberste Gasse 4. Het gebouw werd net als het Fridericianum vernield tijdens de Tweede Wereldoorlog, daarna opnieuw opgebouwd en deed vervolgens dienst als woonblok, Duits café, Spaans restaurant en ten slotte Chinees eethuis, waarvan de sporen nog overduidelijk zichtbaar zijn. Is het symbolisch om de seminaries in dit voormalig hospitaal onder te brengen? Is het respectvol om het werk van jonge Afghaanse kunstenaars — de deelnemers aan de Seminars — in dit uitgeleefde pand aan het publiek te presenteren? Het is vooral de omgang met de Afghaanse kunst die een antwoord biedt op deze zeker niet onzinnige vragen.

In The Afghan Seminars, de introducerende zaaltekst over de seminaries, lezingen en workshops die vanaf de lente van 2010 tot de lente van 2012 in Kaboel plaatsvonden, stelt de curator het volgende: ‘The seminars looked at ways to relate ideas and people, ways of doing and ways of sharing, and of understanding the role of artists in producing sense when surrounded by the paradoxical and unsustainable circumstances of being in a condition of conflict and occupation. And therefore, in this venue, the way we choose to convey this experience is mainly through the display of works produced by artists participating, rather than through documentation.’ Meteen is duidelijk dat dit een bijzonder ambitieuze opzet is. Het is zonder meer gewaagd om kunstwerken van overwegend jonge lokale kunstenaars te tonen. Bovendien wil men ook naar de betekenis van hun kunst peilen. Is dit ook gelukt? Een eerste aanwijzing voor een antwoord op deze vraag vinden we in de zaalteksten in de Oberste Gasse 4. Terwijl elders de informatie op de zaalbordjes tot het uiterste beperkt is – enkel de naam van de kunstenaar, de titel van het werk, de aangewende materialen en de betrokken producenten worden vermeld (en dus niet het geslacht, de geboortedatum en het land van herkomst van de kunstenaar!) – krijgt de toeschouwer in het ‘Afghaanse paviljoen’ ruime toelichting bij de gepresenteerde werken. Als we de teksten in de bezoekersgids vergelijken met de zaalteksten, dan blijkt bovendien dat die laatste een stuk langer zijn. Er worden ook meer zaken in gesteld. De tekst in de gids over het werk van Zainab Haidary (geboren in 1990 in Kaboel, en daar nog steeds woonachtig) bedraagt amper 42 woorden. De zaaltekst is meer dan dubbel zo lang. Terwijl de teksten voor de bezoekersgids wellicht vroeger moesten worden ingeleverd opdat het boek op tijd – voor de opening van de documenta – klaar zou zijn, is dat blijkbaar geen beletsel geweest om verder na te denken, te schrijven en te interpreteren. Het getuigt van een zelden gezien engagement. Een andere opmerkelijke vaststelling is dat in haast alle gevallen vertrokken is van (de vorm van) de kunstwerken. Om bij het werk van Zainab Haidary te blijven: ‘For dOCUMENTA (13) in Kassel, she painted brightly colorful floral arrangements on the walls of the former Elisabeth Hospital, which she then almost fully covered up with brown paint, leaving some small parts visible, as if the meaning of the artwork were to focus on the drama of withdrawal and refusal to accept the obligation to ‘perform’ in a contradictory world of many orders and obligations.’ Eerst wordt geconstateerd hoe het werk er formeel uitziet, om pas daarna de mogelijke betekenis van het werk aan te geven. Onnodig te zeggen dat in andere tentoonstellingen vaker wel dan niet de omgekeerde route wordt bewandeld: wat men denkt of hoopt te weten, projecteert men op wat er te zien is.

De Afghaanse kunstwerken zijn geen trofeeën die de curator trots toont als een bewijs van haar lange reis rond de wereld; het zijn objecten waarvan de vorm zorgvuldig is bestudeerd om daarna een plausibele interpretatie naar voor te schuiven. De omgang met de jonge Afgaanse kunst overstijgt daarmee zelfs het specifieke (en zeker niet geringe) belang van de presentatie op zich.

 

6. Hauptbahnhof

De Hauptbahnhof was ooit het belangrijkste treinstation van Kassel, maar moest die plaats na de komst van de hogesnelheidstrein aan Kassel-Wilhelmshöhe afstaan. Sindsdien is dit nog slechts een regionaal station dat grotendeels tot culturele site – Kulturbahnhof – werd omgedoopt. Enkele leegstaande loodsen en aanpalende gebouwen herinneren nog aan de geschiedenis van de plek. Precies dat dubbele karakter – culturele infrastructuur (in de zuidvleugel van het station) en historische plek (in de noordvleugel) – wordt door de documenta ontgind.

Reeds voor de stationsdeuren is kunst te zien. Bij een ticketshop is een video van Ana Prvacki opgesteld. Deze Servische kunstenares doet luidens de bezoekersgids onderzoek naar onze ‘steeds meer gedematerialiseerde ideeën- en diensteneconomie’. ‘Onderzoek’ is evenwel een groot woord voor deze video’s, die vooral een moraliserend lesje in etiquette opdissen. In een ruimte nabij de kantoren van de lokale en regionale televisie presenteert Nanni Balestrini een film die gedurende honderd dagen 24 uur per dag loopt. De filmcollage is niet meer dan een richtingloze mix van beeld en geluid, die hooguit als ‘filmbehang’ in een hotellounge dienst zou kunnen doen. In de zuidvleugel van het station kunnen we links van de ingang een klankinstallatie van Florian Hecker onder de titel Chimerization beluisteren. Uit drie luidsprekers weerklinkt telkens een stem die een tekst voordraagt, respectievelijk in het Duits, Engels en Farsi. De titel verwijst naar het ‘spookachtige karakter’ dat de tekst krijgt doordat de stemmen met elkaar vermengd en met elektronische middelen gemanipuleerd worden. Het resultaat klinkt evenwel niet interessanter dan wanneer men aan de knop van een oude transistorradio draait. Van de Indische Tejal Shah wordt een video-installatie getoond. Een figuur in een vreemd pak met dierlijke tentakels, dat ook aan een duikers- of astronautenoutfit doet denken, voert op een balkon allerlei perverse rituelen uit. Daarnaast krijgen we landschappelijke shots te zien van gelijkaardig uitgedoste figuren die op een immense mestvaalt hun mystieke verbondenheid met de wereld lijken te vieren. Het geheel is een onverdraaglijk mengsel van deleuziaanse clichés (de mens die dier of machine wordt) en boeddhistische banaliteiten (de mystiek). De installatie van Jessica Warboys bestaat uit een film, objecten en wandvullende Sea Paintings. Deze laatste schijnen letterlijk aan de kust te zijn ontstaan, onder de tumultueuze inwerking van de natuurelementen. In de film zijn onder meer beelden van Stonehenge en raadselachtige objecten in de ongerepte natuur te zien — sommige ervan staan ook in de ruimte opgesteld. Warboys’ brij van natuurmystiek en ‘mysterieuze tekens’ blijft volledig in een idiosyncratische geheimtaal steken. De bijdragen van Hecker, Shah en Warboys zijn volstrekt oninteressant; wat ze met elkaar gemeen hebben is evenmin duidelijk. Verbanden met de werken van de overige in de zuidvleugel exposerende kunstenaars zijn er evenmin.

Ook in de noordvleugel zijn irritante bijdragen te zien. Critical Art Ensemble heeft helemaal aan het uiteinde van het terrein een paviljoentje opgesteld dat als Free Speech Zone functioneert. Op die manier wil deze groep iedereen toelaten om in het kader van de documenta ‘iets te doen’ – een speech te houden of kunst te tonen… Het maakt dus niet uit wat! In en rond de noordvleugel van het station zijn echter ook enkele uitstekende bijdragen te zien die zich op een voorbeeldige wijze op de plek nestelen én op verschillende niveaus met de site in dialoog treden. Zo heeft Haegue Yang een installatie gemaakt die uit jaloezieën bestaat, die boven de sporen van een voormalig goederenstation zijn opgehangen. De jaloezieën worden door een motor in beweging gezet, wat in een strakke choreografie resulteert. Uiteraard alluderen deze venetian blinds op ‘tonen’ en ‘verbergen’. Doordat de zonneschermen echter deels evenwijdig met, en deels dwars op de sporen zijn opgehangen, doen ze dat op een dubbele manier: ze gaan zowel een relatie aan met de sporen (en dus met het vertrekken en aankomen van de treinen, of zelfs met de geschiedenis van de deportaties die in dit station hebben plaatsgevonden) als met het gebouw links en rechts van de sporen (de geschiedenis, de industriële bedrijvigheid rond het station — er bevond zich in de onmiddellijke nabijheid trouwens een wapenfabriek). Clemens von Wedemeyers werk gaat geen directe relatie aan met de locatie. Von Wedemeyer draagt een driedelige film bij die op drie schermen wordt getoond, die niet simultaan kunnen worden bekeken omdat ze in een driehoekige cilinderformatie staan opgesteld. De drie delen van de film spelen zich af in het reeds vermelde klooster van Breitenau. In één deel zien we hoe een schoolklas ergens in de jaren 90 het klooster bezoekt onder begeleiding van een leraar die zijn matig geïnteresseerde leerlingen een geweten tracht te schoppen door hen op de dramatische gebeurtenissen te wijzen waarvan de plek ooit het toneel was. Op het tweede scherm zien we hoe Breitenau in 1945 door de Amerikanen bevrijd wordt. Het derde en veruit meest complexe deel ten slotte handelt over een filmploeg die in de jaren 70 een film draait over de tijd waarin Breitenau een heropvoedingsgesticht voor meisjes huisvestte. Doordat de geluiden van de twee films buiten het blikveld zich voortdurend vermengen met de film die je aan bekijken bent, worden de drie delen op elkaar betrokken en worden de polyfonie en de incongruentie tussen de verschillende perspectieven op deze ‘heterogene’ plek gearticuleerd. Von Wedemeyers film is geen plekgebonden werk; zijn film staat volledig op zichzelf. Toch ontstaat een rijke uitwisseling tussen het werk over Breitenau en de loods waarin de films worden geprojecteerd. Beide plekken hebben immers een naziverleden – terwijl Breitenau vlak voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog als concentratie- en arbeidskamp fungeerde, was de Hauptbahnhof in 1941-1942 de draaischijf voor de deportatie van joodse families uit de buurt van Kassel. Ook in de installatie van William Kentridge, die in een donkere ruimte vlakbij Haegue Yangs werk is opgesteld, wordt de locatie betekenisvol bij het werk betrokken. De installatie bestaat uit vijf filmprojecties, verschillende metronomen, zilverkleurige megafoons en een machine uit hout die aan een traag bewegende oliepomp doet denken. Uit de megafoons stijgt een soundtrack op van teksten, geluiden en muziek. Zodra de eerste filmbeelden oplichten, valt op dat de textuur en de grafische details van de filmbeelden bijna versmelten met de afbladderende wand van de ruwe ruimte, waarop bovendien talloze borden herinneren aan het industriële verleden van de plek. Niet alleen zuiver plastisch is het werk op de plaats betrokken; door de nadruk op de beheersing van de tijd (de metronomen) en de industriële instrumentalisatie van de tijd (de klokvast pompende machine) wordt tevens een metaforische relatie gelegd met de hele site van het station.

Niet alleen door de kwaliteit van de werken is het contrast tussen de noord- en de zuidvleugel groot. Terwijl de werken in de zuidvleugel tentoongesteld worden in de smetteloze ruimtes van de Kulturbahnhof, leggen William Kentridge, Haegue Yang en Clemens von Wedemeyer in hun bijdragen de pijnlijke geschiedenis van het Kasselse station bloot. De Hauptbahnhof verschijnt aldus als een gespleten plek, een locatie die bestaat uit een white cube — waar de geschiedenis letterlijk achter witte muren is weggestopt – en een plaats die ruimte biedt voor herinneringsarbeid. Het contrast tussen kunstruimtes en alledaagse plekken op de site van de Hauptbahnhof is een spiegel van de combinatie van institutionele en gewone locaties die de gehele documenta kenmerkt.

 

7. Het Ottoneum

In het Ottoneum is sinds 1885 het natuurkundemuseum gevestigd. De bezoekersgids meldt dat er kunstwerken en projecten worden getoond over ‘the question of seeds and the making of earth, life, food, art, stories, intra-action, and worldliness’. Het is een omschrijving waar je heel wat kanten mee op kan en waarin je met wat goede wil een zeer brede omschrijving van de ecologische vraagstelling kan lezen. Kijken we naar de kunstwerken in het Ottoneum, dan blijkt echter dat we deze opsomming vooral letterlijk moet lezen: heel wat kunstwerken gaan in strikte zin over ‘aarde’, ‘leven’, ‘voedsel’ en ‘zaad’ en brengen die substanties letterlijk in beeld. Soms vormen die stoffen zelfs het materiaal van het kunstwerk. Voor haar installatie Soil-erg heeft de Amerikaanse Claire Pentecost bijvoorbeeld een ruimte van het Ottoneum volgestouwd met grote hoeveelheden staven en schijven, die gemaakt zijn van compostaarde en die hun vorm aan bestaande valuta en waardesystemen (meer bepaald goudbaren en geldmunten) ontlenen. Daarnaast presenteert ze ook tekeningen die als (fantasierijke) ontwerpen voor geldbiljetten kunnen worden gezien. Veel meer dan deze korte beschrijving heb je niet nodig om de inhoudelijke inzet van de installatie te achterhalen: Pentecost heeft het op de roekeloze exploitatie en de kapitalisering van de aarde gemunt. Ze stelt bovendien voor om een nieuw waardesysteem of munteenheid – de Soil-erg – gebaseerd op vruchtbare aarde in te voeren. Haar werk is een eenduidige aanklacht en een onweerlegbaar moreel advies, namelijk dat we meer respect moeten opbrengen voor de aarde.

In de bijdragen van Maria Thereza Alves en Amar Kanwar wordt een gelijkaardige verzuchting aan lokale mistoestanden opgehangen. Alves heeft het over de roekeloze uitbuiting van de streek rond het Chalcomeer in Mexico City en de ecologische en humanitaire catastrofe die daar het gevolg van is. Haar installatie bestaat uit tekst, een ruimtevullende en gedetailleerde maquette die de desastreuze toestand en geschiedenis van de regio in beeld brengt, en een heleboel foto’s van plaatselijke bewoners die gepresenteerd worden onder de gruwelijk sentimentele titel The Heroes of the Lake. De maquette is een louter didactisch werkstuk dat hooguit kijkplezier voor kinderen oplevert. Ronduit weerzinwekkend is de demonstratieve manier waarop Alves met de slachtoffers sympathiseert en zo haar engagement voor de zwakkeren etaleert. Amar Kanwars bijdrage The Sovereign Forest is in inhoudelijk opzicht haast een doublure van het werk van Alves. Het verschil zit in de afgelikte vormgeving en de keuze voor een andere getroffen regio – een gebied in Odrissa (Oost-Indië) dat ten prooi is gevallen aan extreem winstbejag, wat gepaard gaat met de systematische onteigening en verdrijving van de plaatselijke bevolking. The Sovereign Forest beslaat twee ruimtes. In de ene ruimte wordt de film The Scene of the Crime gepresenteerd. Die titel klinkt als een goedkoop stationsromannetje en moet jammer genoeg ook letterlijk worden genomen: in de film zijn namelijk landschappen te zien die op het punt staan te verdwijnen; net voor het zover is, mogen we er nog even een melancholieke blik op werpen. In de aanpalende kamer, aangekleed als een stijlvolle black box, worden onder meer foto’s, videoprojecties, boeken, bakjes met zaden en (handgeschreven) teksten gepresenteerd. De bestanddelen van deze enscenering vormen niet meer dan een letterlijke representatie (de zaden, de foto’s van de regio) of een nostalgisch-sentimentele verpakking (de beelden) van de tragische geschiedenis die het onderwerp vormt van Kanwars werk. Een doorwrochte analyse is in deze bijdragen volledig afwezig; ze bestaan louter uit ondubbelzinnige aanklachten, ethische imperatieven en stereotiepe slogans. Bijzonder kwalijk zijn het weeïge misbruik van ellende en de politiek-correcte self-advertising waar met name Alves en Kanwar zich aan bezondigen.

Is de artistieke vorm in deze bijdragen niet meer dan window dressing, dan is er in de bijdrage van AND AND AND van enige artisticiteit hoegenaamd geen sprake. AND AND AND – een open collectief dat ook op enkele andere plekken in deze documenta bijdragen levert – heeft in de tuin van het Ottoneum een zogenaamde non-capitalistic herbal tea garden geïnstalleerd die de vorm aanneemt van geïmproviseerde plantenbakken met theekruiden. Deze ‘installatie’ is tevens een informele ontmoetingsplek waar allerlei events en discussies plaatsvinden. Zo stond op 3 juli 2012 een Learn-in onder leiding van Michael Brodda op het programma, eigenaar van de bioboerderij Lichtenborner Kräuter in de buurt van Kassel. Thema van dit educatieve evenement: wat is het nut van theekruiden en hoe dragen we er zorg voor? Wat komt dit nuttige en sympathieke initiatief in een kunsttentoonstelling doen?

Eén bijdrage in het Ottoneum valt moeilijker te situeren binnen de ecologische thematiek die in het Ottoneum centraal staat: de zaal met sculpturen van de Noorse Aase Texmon Rygh. Geboren in 1925, is Rygh een van de oudste levende kunstenaars in deze documenta. Haar werk wortelt in de klassiek-modernistische sculptuur van vóór en vlak na de Tweede Wereldoorlog en onderscheidt zich vooral door een steeds terugkerend motief: de Möbiusring, een vorm die de idee van oneindigheid en dus een soort kosmische transcendentie oproept. Ryghs werk behoort niet tot de top van de Europese modernistische beeldhouwkunst, en haar fixatie op het Möbiusmotief maakt mede de beperktheid van haar werk uit, maar het loutere feit dat haar sculpturen aan de doorzichtigheid, de letterlijkheid, de verstikkende morele correctheid of de evidente geschiedfilosofische lesjes van de andere werken ontsnapt, doet je opgelucht ademhalen. Maar waarom wordt Ryghs werk in het Ottoneum gepresenteerd? Wat hebben deze sculpturen met ‘the question of seeds and the making of earth, life, food, art, stories, intra-action, and worldliness’ te maken? Zit de link in de esthetiek van natuurlijke materialen, meer bepaald in het feit dat Rygh haar vormen in warme materialen als hout uitvoert? Nee, de genoemde kenmerken van Ryghs werk zijn te secundair om het in een ecologisch probleemveld te kunnen situeren. Dat nodigt ons evenwel uit om een andere vraag stellen: is het zinvol om een sectie samen te stellen met kunstwerken die in enge zin ecologische kwesties thematiseren? Het antwoord is negatief. In het Ottoneum wordt op een fatale wijze gedemonstreerd dat het in strikte zin thematiseren van ‘the question of seeds and the making of earth, life, food…’ slechts tot eenduidige, moraliserende of belerende kunst kan leiden.

 

8. De Orangerie

De Orangerie werd rond 1700 opgetrokken als een koninklijk zomerpaleis en deed tevens dienst als binnentuin voor exotische planten. Sinds 1992 fungeert de Orangerie als een ‘kabinet’ voor astronomie en fysica waarin een groot aantal wetenschappelijke instrumenten voor het publiek worden ontsloten. Is een dergelijke museale ruimte een goede locatie voor de presentatie van hedendaagse kunst? Het antwoord op deze vraag hoeft niet per definitie negatief te zijn – al hebben we al talloze malen de gecombineerde opstelling van wetenschappelijke apparaten en kunstwerken zien mislukken. Als zo’n expositie echter meerdere honderdduizenden mensen op de been brengt, dan is zeker gerede twijfel geboden. Waarom zo’n massa bezoekers door een tot de nok met zeer specialistische instrumenten gevuld museum pompen? Is dat verantwoord? Het lijkt erop dat het verlangen van de curator om banden te smeden tussen kunst en wetenschap het hebben gehaald van bezwaren van praktische aard.

Hoe is Carolyn Christov-Bakargiev omgegaan met de organisatorische en inhoudelijke uitdaging om hedendaagse beeldende kunst op deze plek te brengen? De chaos aan de ingang van het museum spreekt alvast boekdelen. Het museumpersoneel is op deze opdracht eenvoudigweg niet berekend. Het is overduidelijk dat zij in normale omstandigheden slechts een handvol bezoekers per dag verwelkomen. Eenmaal binnengekomen blijkt dat zelfs niet wordt voldaan aan de minimale eis om de bezoeker naar de kunstwerken of andere objecten te leiden die tijdelijk in het museum zijn ondergebracht. De bezoekersgids maakt bijvoorbeeld melding van de expositie van het bouwmodel van de Z1, een vroege computer die door Konrad Zuse in 1938 werd ontwikkeld. Het model staat ergens tussen andere apparaten op de gelijkvloerse verdieping. Het kan toch niet de bedoeling zijn dat we aan al die objecten evenveel aandacht besteden? Als we de Z1 uiteindelijk na veel vijven en zessen hebben gevonden, blijkt het toestel nauwelijks belangstelling te kunnen wekken. Het is een ‘stom’ object; de vorm ervan is betekenisloos. Hoe het gefunctioneerd heeft is volstrekt onduidelijk. Een van de eerste computers? So what! Dat Zuse ook tekende, aquarelleerde en schilderde, en dat die konterfeitsels ook worden tentoongesteld, weet dit betekenisdeficit op geen enkele manier te compenseren. Zuse is een kunstenaar van het zevende knoopsgat, een veredeld amateur. Is het voldoende dat de uitvinder van een van de eerste computers ook geschilderd, getekend en geaquarelleerd heeft om die maaksels aan het publiek van de documenta te tonen? Ons dunkt van niet.

Op de eerste verdieping staan we oog in oog met allerlei instrumenten waarvan de betekenis ons totaal ontgaat en waarover we niets te weten komen. Het is opnieuw nauwelijks duidelijk waar de werken van de documenta-deelnemers zich bevinden. Kaartjes met namen van kunstenaars en titels van kunstwerken ontbreken grotendeels. Wegwijzers brengen geen raad. Een radeloze suppoost maakt een afwerend gebaar als we haar benaderen. De bezoekers lopen elkaar achterna als apen. Arriveren we dan toch bij de ‘werken’, dan blijken die in feite even hermetisch te zijn als de apparaten die tot de collectie van de Orangerie behoren. We staan voor een aantal toestellen die gemaakt zijn door de Fin Erkki Kurenniemi: het Electric Quartet (1967), een instrument dat hij maakte voor Mauri Antero Numminen en zijn groep Sähkokvartetti, of de DIMI-S (1972), dat net als het Electric Quartet door een groep musici collectief bespeeld moet worden. In de ruimte flikkeren ook allerlei schermen, maar de noodzakelijke uitleg over de inzet van dit audiovisuele materiaal is zo goed als afwezig. In de gids lezen we dat we in niets minder dan de eerste uitvoerige retrospectieve van Kurenniemi te gast zijn. Het moet zowat de meest in zichzelf gekeerde terugblik op een oeuvre zijn. Uit de presentatie spreekt in feite alleen maar groot onbegrip over de eigenlijke inhoud en missie van de Orangerie en de geselecteerde kunstenaars. Noch de bijzondere – maar voor de meeste bezoekers onbegrijpelijke – objecten, noch de bezoekers – die massaal op zoek zijn naar hedendaagse kunst – worden in de Orangerie met respect behandeld.

Als we op onze stappen terugkeren met de intentie de Orangerie te verlaten, valt ons oog plots op een merkwaardig schilderijtje, Gemäldeuhr, in 1825 geschilderd door G. Ulbricht. Het gaat om een landschap waarin een kasteel opdoemt. Het merkwaardige is dat op de ‘gevel’ van het kasteel een echt uurwerk is bevestigd, waarvan de mechanische aansturing achter het canvas is verborgen. Het is een schilderij dat de tijd aangeeft. Als we van onze verbazing over dit curiosum bekomen zijn, merken we dat de klok niet is aangebracht op een manier die recht doet aan de wetten van het perspectief. Kasteel en klok leggen een andere kijkrichting op. Er wringt iets. Nadat we even verderop de ene na de andere bezoeker door een van de verrekijkers zien turen, gunnen we onszelf ook een kans. Wat blijkt: het kijkinstrument staat zo opgesteld dat de bezoeker door het kijkgat een groot uurwerk in het Auepark kan zien.

 

9. Karlsaue

De wandeling naar de klok in het Auepark neemt algauw een klein halfuur in beslag. Aangekomen bij Clocked Perspective, het werk van de Albanese kunstenaar Anri Sala, blijkt het reusachtige, op een mast gemonteerde uurwerk een afwijkende vorm te hebben, overigens zonder dat het daarom de ‘verkeerde’ tijd aangeeft: het is ovaal in plaats van rond. Het uurwerk in het schilderijtje van G. Ulbricht is perfect rond, maar vloekt perspectivisch met de rest van het schilderij; Sala’s uurwerk leek een perfect ronde vorm te hebben toen we het bekeken door de verrekijker, maar is in werkelijkheid ellipsvormig. Deze vindingrijke omkering is evenwel geen doel op zich. Het is een breekijzer om al te lichtzinnige of onbewuste ideeën over tijd en ruimte open te wrikken. Terwijl zowel Gemäldeuhr van Ulbricht als Clocked Perspective van Anri Sala letterlijk een moment aangeven – het op het uurwerk af te lezen tijdstip – roepen ze daarnaast de discussie op over de verstreken tijd – iets waar een klok normaal gezien geen aanleiding toe geeft. Gemäldeuhr van G. Ulbricht dateert uit een andere epoque; het schilderij laat niet na ons daarop te wijzen – het dateert van 1825 en de verstreken tijd is letterlijk en figuurlijk zichtbaar; tussen de eerste ontdekking van Clocked Perspective – via de verrekijker – en de daadwerkelijke constatering van de vreemde vorm van het uurwerk ligt een lange wandeling. Dat de verrekijker bovendien een essentieel bestanddeel is van Sala’s project wordt nog het meest duidelijk als je op een kaart de afstand tussen beide – de verrekijker en het uurwerk – natrekt. De verrekijker bevindt zich in de ‘cockpit’ van de Orangerie, de klok op het einde van een enorme kunstmatige waterpartij. De kaart maakt ook duidelijk dat de lijn tussen beide slechts een onderdeel is van een fijnmazig geometrisch plan waarvan de Orangerie het vertrek- én uitkijkpunt vormt. Sala’s werk heeft dus niet enkel betrekking op de tijd, bemeesterd door de uurwerkmaker, maar ook op de ruimte, geknecht door de landschapsarchitect. Het in de late 17de eeuw in opdracht van landgraaf Karl getekende barokke landschapspark vormt inderdaad het ruimtelijke equivalent van de tuigen waarmee de tijd wordt gemeten.

Bekijken we opnieuw de kaart waarop alle kunstwerken zijn aangeduid die naar aanleiding van de documenta een tijdelijk onderkomen hebben gevonden in de Karlsaue, dan valt eerst en vooral de grote hoeveelheid werken op. Geen enkele voorgaande editie van de vijfjaarlijkse tentoonstelling omvatte zoveel werken in het park. Een andere vaststelling betreft de spreiding van deze werken. Het gehele park, zowat anderhalve vierkante kilometer groot, vormt het decor voor de documenta. Omdat de werken zo ver uit elkaar liggen, wordt de wandeling deel van de ervaring van de kunst. Het park biedt zich in al zijn verscheidenheid, rijkdom en pracht aan. Dat Carolyn Christov-Bakargiev lering heeft getrokken uit de bevindingen van Anri Sala blijkt uit de plaatsing van de werken: het strakke grid van het barokke park dat het uitgangspunt zou kunnen vormen van een zeer precies parcours blijft zo goed als onbenut. De werken lijken als bij toeval op hun plaats in het park te zijn gevallen. Deze zeer bewuste keuze – al lijkt het tegendeel het geval – heeft verregaande praktische gevolgen voor het bezoek aan het park. Omdat het onmogelijk is om een route te herkennen, is het aan elke bezoeker om een route uit te stippelen door het park. Er is eenvoudigweg geen voorbedacht parcours, waarlangs de kunstwerken een na een kunnen worden ‘geplukt’. Maar er is meer: omdat de werken ook op de meest onverwachte plaatsen te bezichtigen zijn – bij paden maar ook tussen paden in – is het haast onmogelijk om álle werken te zien. Wie zijn bezoek aan het park opvat als een veroveringstocht komt van een koude kermis thuis. Christov-Bakargiev wil de bezoeker van de documenta niet alleen in contact brengen met de weergaloos mooie natuur van de Karlsaue, ze vraagt ook uitdrukkelijk een andere omgang met kunst die niet op consumptie, maar op ervaring en reflectie is gericht.

In de Karlsaue zijn vele ‘soorten’ kunst te zien, die ofwel in aparte – duurzaam geconstrueerde – paviljoenen zijn ondergebracht of gewoon in openlucht staan opgesteld. Alhoewel de diversiteit van de werken zeer groot is, is het toch opvallend dat zeer veel werken getuigen van een politiek of maatschappelijk engagement. Zelfs een van de meest ‘autonome’ kunstwerken in de Karlsaue, Idee di pietra van Giuseppe Penone – een grote bronzen boom waarin een gigantische riviersteen vervat zit – sluit aan bij een van de centrale bekommernissen van de tentoonstelling in het park: de zorg voor het milieu, in de meeste brede betekenis van het woord. Omdat de Italiaanse arte poverakunstenaar de grootste moeite heeft gedaan om de boom er als een levend organisme te doen uitzien, waarin hij overigens is geslaagd, valt des te meer op dat de boom – in putje zomer – geen enkel blad draagt. Penone’s werk, dat overigens als eerste geïnstalleerd werd, ruim twee jaar voor de opening van dOCUMENTA (13), is echter meer dan de evocatie van een ecologische nachtmerrie. Idee di pietra is geen slogan, maar een beeld dat meerdere tegenstellingen in elkaar vervlecht: levende materie versus dode; boom versus kei; verticaliteit versus zwaartekracht. Het is een complex beeld dat even poëtisch is als dreigend. Hetzelfde kan worden gesteld over Scaffold van Sam Durant, een werk dat op een afstand nog het meest lijkt op een klimrek, maar dat bij nadere beschouwing een montage is van verschillende schavotten – van de stellage waaraan John Brown in 1859 werd opgehangen tot het schavot dat Sadam Hoessein in 2006 fataal werd. Durants werk staat schitterend opgesteld: wie de in elkaar geschoven schavotten via een metalen trap betreedt, heeft een prachtig uitzicht op het reusachtige bassin van het park. Wreedheid en schoonheid zijn op een listige manier met elkaar verweven.

De werken van Penone en Durant zijn jammer genoeg uitzonderingen. De meeste ‘geëngageerde’ werken vallen naadloos samen met hun politiek correcte inhoud, die in sommige gevallen zelfs ronduit belachelijk is. Zo heeft Brian Jungen een échte speeltuin gemaakt… niet voor kinderen, maar voor honden. Een ridicule bijdrage, maar het kan nog gekker. De Thaise kunstenares Araya Rasdjarmrearnsook, ook een liefhebster van de blaffende viervoeter, heeft een tijdlang in haar paviljoentje met een hond geleefd, houdt een vurig pleidooi om de naam van de tentoonstelling te veranderen in dogumenta en vraagt aan de bezoekers een bijdrage voor haar hondencrèche in Thailand. Je houdt het niet voor mogelijk dat dit idiote voorstel de documenta heeft gehaald! Elders worden weliswaar zeer schrijnende maatschappelijke, politieke of historische situaties of gebeurtenissen aan de kaak gesteld, maar is van enige artistieke bewerking niet of nauwelijks sprake. De historicus Gunnar Richter is honderd dagen aanwezig in het park en is aanspreekbaar over de jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog in en nabij Kassel. Robin Kahn vraagt aandacht voor het lot van de bevolking van de westelijke Sahara, die in het eigen woongebied gevangen werd gezet nadat het door Spanje verlaten en door Marokko ingepalmd werd. Het zijn zonder meer reële en belangrijke problemen, maar voor hun presentatie zijn andere media meer aangewezen: een geschiedenisboek, een documentaire, een voordracht… Nog problematischer dan deze eendimensionele bijdragen, die tenminste nog getuigen van een vorm van engagement, zijn een aantal ‘werken’ die enkel als vormen van wellness kunnen worden gekarakteriseerd. Zo heeft de Mexicaan Pedro Reyes een paviljoen betekenisvol ‘sanatorium’ gedoopt: bezoekers kunnen na een intakegesprek kiezen uit een reeks therapieën. De Amerikaan Paul Ryan biedt in zijn paviljoen een collectieve therapie aan, threeing, ‘een yoga van verhoudingen tussen drie spelers’. Dat het park enerzijds een podium biedt aan bijdragen waarin zeer aangrijpende wantoestanden worden aangeklaagd, maar anderzijds de kaart wordt getrokken van de individuele of groepstherapie, is zonder meer bijzonder kwalijk. Erger dan de verwarring tussen een geschiedenisboek en een expositie van hedendaagse kunst is immers de identificatie van een kunstmanifestatie met kwakzalverij.

De tentoonstelling in de Karlsaue, ruimtelijk briljant geconcipieerd, is duidelijk het toneel van vele misverstanden en onnozelheden. Af en toe is er wel iets te zien of te beleven dat nog lang zal blijven nazinderen: de tamelijk hermetische, maar toch prikkelende installatie van de Georgische Thea Djordjadze of de puntige, ironisch verpakte kritiek van de Amerikaan Jimmie Durham. Het meest beklijvende moment in de Karlsaue — misschien wel van de gehele documenta — danken we aan de Franse kunstenaar Pierre Huyghe. Geen enkele weg op de kaart voert rechtstreeks naar zijn bijdrage; een voor de gelegenheid platgetreden stuk wildernis leidt ons ernaartoe. Nog voor we het kunstwerk zien, ruiken we al iets: de onaangename geur van rottende planten of ontbindende algen. We komen aan bij een dode boom, kriskras op elkaar gestapelde blokken beton, stukken asfalt, welig tierende planten, opgehoopt zand. Een man besproeit de gehele site, geholpen door een vrouw. En dan gebeurt er iets wonderlijks: een grote magere witte hond loopt op ons toe; een van zijn vier poten is roze geschilderd. Even later wordt hij vergezeld van een kleiner exemplaar, tevens van een roze plek voorzien. Natuur gecontamineerd door kunst? Nauwelijks later doet zich een tweede wonder aan ons voor: tussen alle planten, hopen zand, dode takken, stronken en afval zien we een sculptuur van een naakte vrouw, liggend op een betonnen sokkel, de benen licht gespreid; haar hoofd is een korf waarnaar bijen voortdurend af en aan vliegen. Kunst besmet door natuur? Alhoewel de gehele site zorgvuldig door Pierre Huyghe is bedacht, getuige een schets in de bezoekersgids, geeft de kunstenaar op ten minste twee manieren aan dat hij geen of althans weinig controle heeft op de mate waarin de natuur de kunst infecteert. De eerste aanwijzing is de titel – Untilled, in het Nederlands: ongecultiveerd, onbebouwd, braakliggend. De tweede vingerwijzing is de omschrijving van het project: ‘Alive entities and inanimate things, made and not made. Dimensions and duration variable’. Huyghe heeft een verbluffende ‘installatie’ gecreëerd: een plaats waar iets ongemeen sterks gerealiseerd is – het beeld van de naakte vrouw waarvan het hoofd een bijenkorf is – maar ook een plek waar iets kán gebeuren wat niemand voorzien heeft. De suggestie van die potentialiteit is adembenemend.

 

Bij wijze van besluit

In dOCUMENTA (13) worden talloze problemen aan de kaak gesteld die onze globe momenteel in de greep houden, en daarbij wordt gewezen op de haast onmogelijke relatie tussen die problemen en de hedendaagse kunst. De tentoonstelling laat zien wat kunst in extreme omstandigheden vermag, maar ook en vooral wat kunst niet ‘kan’, en waar zij verstek moet laten gaan. Jammer genoeg bevat dOCUMENTA (13) ook heel wat kunstwerken waarin dit onvermogen ongereflecteerd blijft: we krijgen dan slechts een kreet of een klacht te horen. Het grootste pijnpunt is evenwel het contrast tussen de immense problemen die in dOCUMENTA (13) worden aangekaart en de miezerige oplossingen die worden voorgesteld. Alleen al de suggestie dát de kunst oplossingen kan bieden voor ingrijpende mondiale problemen, is erg bedenkelijk te noemen. Bovendien is die suggestie in tegenspraak met de eerlijke manier waarop de tentoonstelling elders wél het beperkte oplossingsvermogen van de kunst aangeeft. Dat een dramatische analyse van de toestand van onze wereld gecounterd wordt met kunstwerken die individuele of collectieve vormen van therapie en wellness betreffen, moet zelfs als een vorm van klassiek ideologisch bedrog worden gekarakteriseerd.

Dat dOCUMENTA (13) de editie is van de zogenaamde ‘locational turn’, is na de niet korte wandeling langs de verschillende — niet eens alle! — locaties geen loze belofte gebleken, for better or for worse (dat laatste vooral in het Ottoneum, de Orangerie en de Karlsaue). Geen enkele van de voorgangers van Carolyn Christov-Bakargiev heeft zo grondig de locatie onderzocht waar de documenta plaats heeft. De künstlerische Leiterin heeft ons gewezen op de navrante geschiedenis van Breitenau; ze heeft ons kennis laten maken met een weergaloze sculptuur in de openbare ruimte, de Aschrottbrunnen van Horst Hoheisel; het Fridericianum zullen we nooit meer bezoeken zonder de pijnlijke geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog in ons achterhoofd; het bezoek aan de Karlsaue — en het zeer intelligente gebruik van het park — zal ons voor altijd bijblijven. Enzovoort. Ondanks het feit dat we enkel Kassel bezochten en niet de drie andere zustersteden, Banff, Alexandrië/Caïro en Kaboel, hebben we kunnen constateren dat de omgang met de kunst en de kunstenaars van deze steden diepgaand en respectvol was en dat verschillende kunstenaars uit andere steden en landen hieromtrent op een grondige en (artistiek) interessante manier kunstwerken hebben gerealiseerd.

De manifestatie moet echter vooral de geschiedenis ingaan als de editie waarin de conceptie van wat tentoonstellen is — en de voorstelling van wat het bezoeken van een tentoonstelling is — een volstrekt originele invulling heeft gekregen. De tot het uiterst opgedreven leegte van het grootste deel van het gelijkvloers van het Fridericianum en de extreme verdichting van de presentatie in de achtergelegen hemicyclische ruimte — alsook de manipulatie van het ruimte- en tijdgevoel van de bezoeker die daarmee gepaard ging — kunnen zonder meer historisch worden genoemd. De intentie om enerzijds globale concepten te smeden (per locatie), en deze anderzijds overboord te gooien waar ze de individuele kunst(enaars) dreigen te overschaduwen, getuigt van een zelden waargenomen aandacht, respect en intelligentie. Het zijn slechts twee krachtige voorbeelden van een uiterst minutieuze, tot in het detail bedachte regie van de belangrijkste tentoonstelling ter wereld. Dat de curator van de documenta zich ten slotte gerealiseerd heeft dat zo’n immense expositie niet volledig kán worden bezocht en dat ze de bezoeker — ons toch! — heeft overtuigd dat ze niet volledig hóéft te worden bezocht, is een gedachte die ons zou moeten overtuigen om het pak van de (kunst)consument definitief aan de wilgen te hangen.

 

dOCUMENTA (13) liep van 9 juni tot 16 september 2012 in Kassel.