Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 161 januari-februari 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mike Kelley

Begin 2012 stapte Mike Kelley op 57-jarige leeftijd uit het leven. Het tentoonstellingsproject dat met zijn medewerking werd voorbereid in het Stedelijk Museum, kreeg plots een expliciet retrospectief karakter. Nieuwe werken of woorden komen er niet meer. Het veroorzaakt in Amsterdam onmiskenbaar een leegte, zeker aangezien Kelley de gewoonte had om zijn werk te becommentariëren met diepgaande essays, en te structureren door tentoonstellings- en boekprojecten. Het is bij Kelley moeilijk om te achterhalen waar het ene werk ophoudt en het andere begint, wat het werk wil zeggen of tot wie het zich richt. Het is evenmin eenduidig wat de kunstenaar als de oorzaak en het gevolg beschouwt van de maatschappelijke fenomenen die hij als grondstof gebruikt. De vraag stelt zich of het mogelijk is om uitgebreid en inzichtelijk terug te blikken op het complexe oeuvre van Mike Kelley nauwelijks een jaar na zijn dood – en bovendien in een pas heropend museum.

Het antwoord is niet voluit negatief, maar het concept achter de – significant eenvoudig getitelde – tentoonstelling Mike Kelley blijkt erg voorzichtig. Dat de catalogus pas in april verschijnt, draagt evenmin bij tot discursieve complexiteit of inventiviteit. In een toelichting wordt aangegeven dat het ‘eerste’ concept – getiteld Mike Kelley. Themes & Variations from 35 years, en opgesteld door Eva Meyer-Hermann – na de dood van de kunstenaar werd verlaten. Reden daarvoor is, aldus Ann Goldstein, directrice van het Stedelijk, ‘de verantwoordelijkheid om Kelley’s omvangrijke en brede oeuvre te tonen als een voltooid geheel’. De uiteindelijke opbouw is niet thematisch, maar grofweg chronologisch: de kelderverdieping van de nieuwbouw van het Stedelijk is gevuld met werk gemaakt tussen 1975 en 2001; de productie van na de eeuwwisseling is opgesteld op de kleinere eerste verdieping.

Na een weinig op elkaar betrokken ensemble in de kolossale openingshal, worden in elke zaal, binnen tijdvakken van niet groter dan een decennium, verwante werken verzameld. Die verwantschap kan draaien rond een object zoals het knuffeldier – massaal verwerkt in het wandtapijt More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987); tegenover elkaar gezet langs een vloertapijtje in Arena #7 (Bears) (1990); of als een koppel in een ongemakkelijke positie vastgenaaid in Estral Star #3 (1989). Soms is de verwantschap minder duidelijk, wanneer er bijvoorbeeld ‘bijproducten’ van performances worden getoond. The Sublime (1984) wordt vertegenwoordigd door melancholische foto’s die precies de teloorgang van het sublieme tonen – en die doen verlangen naar een duidelijker zicht op de performance waar ze deel van uitmaakten. Ze worden gecombineerd met de installatie Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile (1985-1986) – een programmatische koppeling van de schijnwerkelijkheid van ideeën, het religieuze karakter van moderne kunst, en de kopzijde van de dollarcent – die echter eveneens tot een handvol grote prenten is gereduceerd.

Het vroege werk komt zo wat in de schaduw te staan van de jeugdwerken, die zeker minder gelaagd en precies zijn, maar die als ensemble krachtig op elkaar inwerken. Tussen 1977 en 1979 maakte Kelley als student aan het California Institute of the Arts een reeks sculpturen. De handgemaakte voorwerpen (vogelkastjes, een verschaald tuinhuisje, een hoekige megafoon) willen openlijk clusters van betekenissen opwekken, bij voorkeur afkomstig uit de ‘lage cultuur’. Eenzelfde inzet typeert de video The Banana Man uit 1983, die speculeert over de gelijknamige televisiefiguur, over entertainment voor kinderen, over de drama’s achter de probleemloze straling van beeldschermen. Het is niet verwonderlijk dat Kelley aanvankelijk romancier wou worden; precies de ontmoeting tussen deze werken toont hoe hij zich als jonge kunstenaar afzette tegen de wetten van conceptualisme en minimalisme – en hoe hij op zoek ging naar een beeldende kunst die cultuurkritiek, vorm en fictie integreert.

Schaal en ruimte spelen al snel een sleutelrol – en vooral de manier waarop de toeschouwer ingesloten of overweldigd kan worden door een kunstwerk. Halverwege het parcours op de kelderverdieping bevindt zich Pay for your pleasure uit 1988: een lange gang met aan weerszijden 42 kleurige portretten van beroemde kunstenaars en intellectuelen (zoals Foucault, Rimbaud, Bataille), steeds gekoppeld aan een citaat over de relatie tussen kunst en misdaad. Nog in hetzelfde jaar werd de galerij in Chicago uitgebreid met de seriemoordenaar John Wayne Gacy. Het choquerende karakter – een intentie waarmee Kelley als ‘enfant terrible’ vaak geïdentificeerd wordt – is relatief: eerder toont de ingreep hoe een cultuur waarin van kunst transgressie of agressie wordt verwacht, ook een voedingsbodem voor misdaad vormt.

Daarna, in de jaren 90, blijkt hoe Kelley steeds effectiever en dialectischer cultuurkritiek is gaan bedrijven, in steeds aangrijpender werken, die ook visueel aantrekkelijker werden. De grote maquette Educational Complex uit 1995 – in 2008 de kern van een briljante tentoonstelling in Wiels (zie De Witte Raaf nr. 133) – blijft ook in Amsterdam een hoogtepunt, omdat het werk ironisch maar met betrokkenheid toont hoe verleidelijk het is een identiteit te construeren op basis van traumatische gebeurtenissen in gebrekkig herinnerde ruimtes. John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project uit 2001 – het recentste werk op de kelderverdieping – vult een volledige zaal, net zoals alle werken in de tweede helft van de tentoonstelling.

De eerste etage wordt bereikt door een koker met roltrap, die uitmondt in een grote circulatieruimte. Tegen de wand van een ongebruikt auditorium zijn enkele kunstwerken weinig aansprekend opgehangen. In het donkere circuit dat volgt komen Kelley’s recentste installaties beter tot hun recht – hoewel de concentratie abrupt wordt doorbroken wanneer het traject door alweer een leeg auditorium passeert. Tot de latere werken behoort Day is done (2004-2005): een wat chaotische ruimtelijke videocollage – het lijkt wel een hommage aan Dara Birnbaum – van georkestreerde vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd. Van Kandors (1999-2011) is helaas de meest indrukwekkende, onwerkelijk lichtgevende, sculpturale totaalversie niet bij de Pinault Foundation in Venetië uitgeleend. Kandor, de hoofdstad van de geboorteplaneet van Superman, is door een booswicht verkleind en onder een stolp gezet. Deze anekdote is het vertrekpunt voor een multimediale en sprookjesachtige reis door de biografie van een Amerikaanse superheld. Niet alleen als rotsachtige sculptuur, maar ook als cartoon op een televisiescherm is het beeld van een duizendmaal verkleinde stad, kwijnend en klagend onder een glazen stolp, een embleem voor de manier waarop alles tot het voorwerp van controle, onderzoek en beheersing wordt gemaakt. Zelfs Superman weet niet of zijn herinneringen – en dus zijn leven – niet onherkenbaar vervormd zijn door de cultuurindustrie, waarin hij als weldoener terecht is gekomen.

Ondanks de dagelijkse bewijzen van maatschappelijke en culturele bepaaldheid, laat de mens zich kenmerken door een onaflatend verlangen naar individuele vrijheid. Het vroegtijdig voltooide oeuvre van Mike Kelley blijkt daarvan, ook in Amsterdam, een grootse veruitwendiging.

 

Mike Kelley, tot 1 april in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 GJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).