Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 162 maart-april 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verschrikkelijke beelden

Over de voorstelling van het ergste

Toon niet op toneel wat ongezien moet blijven, houd wat verteld kan worden uit het zicht. De toeschouwer moet niet zien hoe Medea haar kinderen slacht, of hoe de wrede Atreus mensenvlees kookt, hoe Procne in een vogel of Cadmus in een slang verandert. Dergelijke scènes op toneel zijn ongeloofwaardig, ze wekken afschuw.

Horatius, Ars Poetica, r. 182-188.

 

(What) we need is a critique of visual culture that is alert to the power of images for good and evil and that is capable of discriminating the variety and historical specificity of their uses.

W.J.T. Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, 1995, p. 21.

 

Wat doet een beeld? Een afbeelding kan van een banaal en lelijk ding, dat op zichzelf het zien niet waard is, iets maken dat interessant is en mooi om te zien. Een beeld of gelijkenis, zelfs een spiegeling, is nooit een gewoon ding. Het intrigeert als dusdanig, om het even wat het voorstelt. Toch blijken sommige beelden veel sterker of treffender dan andere. Het gaat dan om – en hier duiken plots een hele reeks verschillende metaforen op –  ‘sterke’ of ‘treffende’ beelden, om beelden die ontroeren, aangrijpen, schokken of raken. Is dat altijd, of alleen maar, een zaak van de manier waarop iets wordt getoond, en dus van de ‘artistieke kwaliteit’? Hoe hangt de kracht van een beeld samen met het thema of onderwerp, met wat het beeld voorstelt? Aangrijpende beelden zijn dikwijls voorstellingen van uitersten: beelden van schoonheid en geluk enerzijds, en beelden van pijn en lijden anderzijds. Maar omdat leed dieper doordringt en een mens meer tekent dan voorspoed en geluk, zijn de sterkste beelden wellicht verschrikkelijke beelden…

Niet elk leed is een kwaad dat morele verontwaardiging oproept. In het leven is er een hoop zorg en frustratie, lijden en pijn, die soms zeer lastig om dragen is, maar alles bijeen genomen ‘normaal’ is en proportioneel blijft, dat wil zeggen: beschouwd kan worden als deel van wat het menselijk en lichamelijk bestaan nu eenmaal inhoudt. We hebben het dan over de twijfel en het verdriet, de ziekte en pijn die iedereen ten deel vallen, zonder dat ze een globale bestaansbevestiging en het welbevinden op andere momenten onmogelijk maken. Daarmee is niet gezegd dat dit lijden niet ondraaglijk kan zijn voor deze of gene specifieke persoon. Niemand kan immers de pijn van een ander voelen, en het lijkt onmogelijk om leed te vergelijken en te relativeren. Wanneer Kafka ergens in zijn dagboek noteert ‘Wat gezang onder mij, en deuren die dichtgeslagen worden op de gang, en alles is verloren’, kan men in die regels zijn eenzaamheid en wanhoop horen en dus niet anders dan zijn pijn accepteren. Toch lijkt het erop dat wat zijn zussen twintig jaar later in Auschwitz gezien en meegemaakt hebben, wel van een andere orde is. Het gezang van de onderburen en het omgevingsgeluid confronteren de schrijver met de wanhoop van de persoonlijke mislukking, het definitieve verlies van een geliefd wezen, of het pijnlijk besef van het onoverkomelijk menselijk isolement, maar daarnaast is er ook het noodlottige kwaad van het blinde natuurgeweld, dat mensen uitzonderlijk en onvoorspelbaar treft, en vooral het absolute of morele kwaad van de bewuste pijniging, van de imposition of suffering. Er is ook pijn die niet verdiend is en niet normaal is: leed dat onschuldigen overkomt, en niet inbegrepen is in wat leven nu eenmaal is. Er zijn vele religieuze en filosofische oplossingen voor dit grote kwaad, die alle op hun manier het ergste in het Geheel inpassen. Ze leggen bijvoorbeeld uit hoe het ergste uiteindelijk bijdraagt tot het goede en/of de persoonlijke vervolmaking, en ondanks de schijn van het tegendeel toch zinvol en zelfs noodzakelijk is. Maar al die oplossingen kunnen de ervaring van het ergste slechts achteraf wegredeneren en neutraliseren, op het moment dat we reeds begrepen hebben dat, als dat absolute kwaad bij het leven wordt gerekend, de eindafrekening negatief is. Die pijn raakt immers de betekenis van wat we als dusdanig ‘de werkelijkheid’ noemen. Wanneer dit – een of andere vorm van het ergste – meegerekend moet worden, en dus integraal deel is van wat wij ‘de Werkelijkheid’ noemen, wel, dan verliest Alles zijn betekenis. Wanneer de prijs die betaald moet worden om te bestaan het ergste is, dan was er beter helemaal niets geweest. [1]

Het ergste – de toestand van pijn zonder einde, zodat het leven niets dan pijn is en men van het bestaan verlost wil worden – is niet onbekend of mysterieus. We weten ook goed hoe we het ergste moeten veroorzaken. De wreedheid is zeer intelligent en precies. Het ergste is dus in het geheel niet ondenkbaar of onvoorstelbaar. Een moeder die verplicht wordt te kiezen welk van haar twee zonen mag blijven leven, waarna degene die ze uitgekozen heeft vermoord wordt; een vrouw die haar eigen kinderen slacht en als stoofpot opdient aan hun vader; treinwagons kinderen die vergast worden; een minnaar die zijn geliefde verliest, de kans om haar uit de onderwereld te redden verspeelt, en diep treurend de woede van haar liefdesrivalen opwekt die hem opjagen en ten slotte levend verscheuren… We kunnen ons niet enkel moeiteloos het ergste inbeelden, we hoeven zelfs niet in de hel te geloven, want we weten dat de hel bestaat. Sommige mensen overkomt het ergste werkelijk. Maar toch zeggen we, met het ergste voor ogen, dat het ‘onvoorstelbaar’ is: ‘Het is niet waar…!’

Het ergste is gruwelijk. Gruwen is meer dan afkeer of een vorm van vermijdingsgedrag. Het houdt in dat men weigert wat men ziet – wat steeds inhoudt: weigeren wat men reeds gezien heeft – net zoals het walgen het weigeren is van wat men voelt en dus reeds ervaren heeft. De walging doet voelen dat er chaos op handen is en dat de orde die de normaliteit garandeert ernstig verstoord kan worden; op dezelfde manier signaleert het gruwen dat er totaal en onherstelbaar betekenisverlies dreigt, wanneer men iets tracht in te passen in wat we de ‘werkelijkheid’ noemen. Het gruwen en het walgen zijn echter sterke lichamelijke reacties, die de persoon geheel in beslag nemen en zo de verstorende gebeurtenis of situatie overstemmen. Het gruwen of walgen maakt niets ongedaan, want daarvoor is het te laat, maar de overweldigende lichaamsreactie zorgt ervoor dat men niets meer opneemt, en legt zo de werking van het object van de gruwel of walging stil. Het is een soort van zelfbescherming. Het gruwen is, net zoals de walging, geen instinctieve en zuiver somatische reactie, maar een complex proces, een weigering die verraadt dat de nood aan betekenis diep in het lichaam is ingeschreven. Het gruwelijke gaat over wat ‘werkelijkheid’ betekent: in het gruwen botst het zien en constateren van een feit op het oordeel dat wat men zelf ziet toch ‘onvoorstelbaar’ is, dat wil zeggen: onmogelijk werkelijk kan zijn. Immers: we kunnen ons het ergste wel goed inbeelden, en we kunnen het ergste voorstellen; maar we kunnen ons niet voorstellen dat het ergste werkelijk waar is. Het gruwen lost de contradictie  tussen de zekerheid van het zien en het oordeel dat wat men ziet niet werkelijk mag zijn – en dus ongeloofwaardig is – op door het geziene in een guts-reactie weg te duwen. Het voorwerp van de gruwel wordt daardoor echter geïsoleerd en in quarantaine geplaatst, buiten ‘het werkelijke’ gehouden, en geneutraliseerd.

 

Het ergste-zoals-het-is?

Van zinkende schepen, brandende dorpen, veldslagen en kindermoorden, stillevens van schedels en stapels geslachte dieren, dodendansen, de afgehakte hoofden van Holofernes en Johannes de Doper, alle soorten martelingen, helletaferelen, lijdende, stervende en dode Christussen en wenende vrouwen, tot Saturday Disaster and Electric Chair van Warhol. De helft van de westerse, christelijke beeldtraditie gaat over onheil, lijden en dood, en men vraagt zich af waarom. Om wat te zien? Om wat te tonen? Beelden maken is nu gemakkelijk en goedkoop geworden, en het viel te verwachten dat, met de ontwikkeling van mechanische reproductietechnieken en de fotografie, de aandacht zou verbreden en men alles een beeld waard zou achten, ook het banale en het dagelijkse. Maar zelfs de massale productie, de virtualisering, de toename van het documentair en publicitair beeldgebruik, en het accepteren van niet-artistieke codes voor het maken van kunst, hebben het oordeel over wat men een beeld waard acht opvallend weinig veranderd. De beelden van klein geluk en banale gebeurtenissen, en de portretten van gewone mensen, worden wel massaal gemaakt en op het web geplaatst, en soms artistiek gerecupereerd en gelegitimeerd als images trouvées, maar ze worden doorgaans uitsluitend door enkele betrokkenen bekeken of gebruikt. De vaste onderwerpen in de krant, het televisienieuws, en de hits op YouTube blijven daarentegen variëren op de iconografie van wat in het museum hangt. De vaste items zijn: gezonken cruiseschepen en neerstortende vliegtuigen, explosies, tsunami’s en andere natuurrampen, burgeroorlogen en terechtstellingen, stadsrellen en betogingen, dode dictators en hun slachtoffers, begrafenisstoeten…

In de lijn van de kritiek op een metafysica van de aanwezigheid hebben een reeks laattwintigste-eeuwse denkers en theoretici zich radicaal gekeerd tegen de (pretenties van) de ‘representatie’. Hun argument houdt in dat elke visuele, literaire, en zelfs historisch-wetenschappelijke voorstelling een constructie is die sowieso homogeniseert, totaliseert en uitsluit. Representatie is structureel een vorm van miskenning, het is zelf een vorm van geweld… De kritiek op het beeld is oud en een zeer complexe zaak. Maar in het bespreken van de macht en onmacht en de gepastheid van het beeld moet men toch ook in rekening brengen wat wordt voorgesteld, hoe het wordt voorgesteld, en in welk medium. De algemene, totale kritiek van de representatie weegt vanzelfsprekend zwaarder wanneer iemand het ‘onvoorstelbare’ wil voorstellen. Men kan de kritiek op het beeld en zelfs het beeldverbod begrijpen in het licht van theologische discussies over de manifestaties en de mogelijke visuele voorstellingen van het goddelijke en onzichtbare, over het verschil tussen een Beeld en een Naam, over het ‘toonbare’ en het ‘zegbare’, of over de voorstelling van gevoelens en ideeën. Maar in welke zin is het ergste onvoorstelbaar? Het ergste gebeurt in deze wereld, en behoort toch grotendeels tot de orde van het zichtbare! Het tonen van het ergste gaat niet om het zichtbaar maken van wat van nature onzichtbaar is, maar om het tonen van feiten. Een bewakingscamera doet de job. Echter: effectief ‘onvoorstelbaar’ en ‘onzichtbaar’ is niet het ergste, maar hoe erg het ergste is: het ergste is namelijk dat het echt gebeurt. De bijzondere vorm van ‘onzichtbaarheid’ waarvan hier sprake is, betreft de onmogelijkheid om te zien dat wat men voor ogen heeft werkelijk is. ‘Men gelooft zijn ogen niet’, terwijl in andere, normale omstandigheden het (zelf) zien, in tegenstelling tot wat men te horen krijgt, altijd ‘zeker’ is. Deze onmogelijkheid om te geloven in wat men ziet, verraadt het onvermogen om een werkelijkheidsvisie te ontwikkelen die het ergste op voorhand meerekent en als ‘mogelijk’ accepteert. De zaak van de (on)voorstelbaarheid van het ergste betreft met andere woorden de wijze waarop het beeld (dat het ergste voorstelt) de ‘werkelijkheid’ van wat het voorstelt al dan niet op een overtuigende manier verdisconteert (of het ‘garandeert’ via de gebruikscontext waar het mee verbonden is). De vraag is dus hoe een beeld ons van zijn eigen werkelijkheidsgehalte kan overtuigen. Het gaat niet enkel om wat een beeld zichtbaar maakt, maar ook om wat het toont, dat wil zeggen: wat het meegeeft over wat het te zien geeft.

De meest traditionele manier waarop een beeld werkelijkheidsgehalte kan verwerven is bekend: picturaal realisme of illusionisme. Men voert de gelijkenis met wat ‘werkelijk’ is (of met wat men zich als ‘werkelijk’ voorstelt) op tot het ‘hoe’ lijkt samen te vallen met het ‘wat’: trompe-l’oeil. Wanneer men het ergste zeer ‘realistisch’ voorstelt, nadert men – in principe – de limiet waarop het effect van de bemiddeling wegvalt en men op een beeld reageert zoals men zou reageren op datgene wat het voorstelt. De voorstelling van het ergste wordt dan zelf gruwelijk. Het ‘waarheidsgetrouwe’ beeld lijkt zo een bruikbaar middel voor een schoktherapie, die ons inpepert dat het ergste echt bestaat. ‘The photographs are a means of making ‘real’ (or ‘more real’) matters that the privileged and the merely safe might prefer to ignore…’ [2] Sommigen menen dat een rechtstreekse confrontatie met het ergste-zoals-het-is mensen ten volle kan doordringen van de ernst en het gewicht van iets, en dat dit volle besef de gepaste emotionele reactie, morele verontwaardiging, of de juiste politieke reactie zal uitlokken. Susan Sontag citeert de oproep van Jean Diaz in Abel Glance’s film J’accuse uit 1938: ‘Remplissez vos yeux avec cette horreur, et les armes tomberont de vos mains!’ [3]

Het ‘realiteitseffect’ is in de kunsttheorie en literatuurwetenschap, van Ernst Gombrich tot Roland Barthes, voldoende geanalyseerd. [4] Op verschillende manieren is betoogd dat een gelijkenis een specifiek (betekenis)effect is dat geconstrueerd wordt met allerlei technieken, binnen genreconventies en volgens specifieke codes. Daarbij garandeert een gelijkenis nog niet, aldus dit betoog, dat een voorstelling op de een of andere manier veroorzaakt is door wat het voorstelt, en een goede afbeelding is. In L’Effet de réel ontmaskert Barthes het ‘realisme’ (van een tekst, en bij uitbreiding van elke mimetische constructie) als een betekeniseffect: het overbodige detail, een teveel aan informatie, een element dat geen verhaalfunctie opneemt, betekent ‘het werkelijke’. Later botst hij echter op de uitzondering van de fotografie. [5] De fotografie is een beeldsoort die zelf automatisch, door de manier waarop ze het beeld technisch en chemisch produceert, ‘realiteit’ meebrengt. Men kan immers niet iets fotograferen wat er niet is: het ‘werkelijkheidsgehalte’ is hier geen effet de réel, maar berust op het feit dat de foto een ‘effet du réel’ is. De foto is een certificaat, een uitgesteld zien. De fotograaf is natuurlijk ook een verteller: hij/zij neemt een foto om een bepaalde reden, en ‘ziet’ iets wat de moeite waard is om in beeld te brengen. Natuurlijk maakt de fotograaf allerlei keuzes, en zijn er talloze factoren die de lectuur en betekenis van een foto bepalen; en men kan zich uiteraard vergissen of bedrogen worden, of men kan een schilderij op een foto laten lijken. Maar het blijft toch waar dat een foto ‘iets’ bewaart van wat het beeld veroorzaakt. Wanneer de fotograaf op de sluiterknop duwt, neemt hij/zij steeds ook een hoop informatie mee waar hij/zij niet voor gekozen heeft, die mogelijk niet in zijn/haar ‘verhaal’ past en die hij/zij waarschijnlijk zelfs niet eens gezien of opgemerkt heeft. Deze informatie is niet door de aandacht van de maker en de ‘cultuur’ gefilterd. Deze elementen zijn, aldus Barthes, net omdat ze niet met betekenis en bedoelingen beladen zijn, en niet gecodeerd zijn, echt en werkelijk. Het zijn net die elementen die ons doen beseffen dat we naar een foto – naar werkelijkheid – kijken, en die dat kijken doen verschillen van het kijken naar een schilderij. Deze intrinsieke werkelijkheidswaarde moet van de fotografie toch het beste middel maken om ons het ‘ergste’, waarin we zo moeilijk geloven, getrouw te tonen en te doen beseffen? Het is in elk geval zo dat een foto als die van Eddie Adams, met de Vietnamese generaal die een Vietcong door het hoofd schiet, geheel verschilt van een schilderij van ‘echte’ terechtstellingen – De terechtstellingen van 3 mei van Goya of L’exécution de Maximilien van Manet.

Het immense belang van de fotografie en film als document voor het historisch onderzoek, voor rechtszaken, voor politieke en maatschappelijke vraagstukken, is evident. De foto’s bewijzen een genocide, de hongerdood, rampen – van de reeks foto’s van de gang naar de gaskamer tot de foto’s van de raketten op Cuba, van Buñuels reportage over Spaanse bergdorpen tot de opnames van smeltende gletsjers vandaag. [6] Het is uiterst belangrijk dat deze beelden gemaakt kunnen worden, bewaard worden, en beschikbaar zijn. Ze beslissen immers over wat we weten en denken over het verleden, over de schuld of vrijspraak van mensen, over het al dan niet politiek of militair ingrijpen enzovoort. Betekent dit evenwel dat de camera het beste middel is om het ‘ergste’ te tonen – wat impliceert: te doen beseffen dat het ergste werkelijk is? Bewijst de fotografie de werkelijkheid van het ergste? In elk geval worden de camera en het informatieve of documentaire beeld nu algemeen ingezet om over het erge te informeren. Bij het nieuwsbericht, het bewijs, en zo mogelijk: la mort en direct. De basisovertuiging dat het ergste niet werkelijk kan zijn wordt hier – zo lijkt het toch – systematisch overspeeld door een soort van voorstelling die gegarandeerd, van nature, ‘werkelijkheid’ toont.

Er stelt zich echter een probleem. Als de werkelijkheidskracht van het beeld gegarandeerd wordt door de manier waarop het tot stand komt, dan betekent dit dat elke opname van het ‘ergste’ als dusdanig een treffend, of zelfs ‘gruwelijk’ beeld is: het onbemiddelde karakter van het beeld vervangt dan immers de zekerheid die de lichamelijke presentie verschaft, en maakt de voorstelling van het ergste zo zeker en gruwelijk als het ergste zelf. In elk geval zou een beeld vanuit die optiek sterker en aangrijpender moeten worden naarmate het meer direct en onbewerkt, meer ‘realistisch’ en ‘objectief’, het ergste toont. Maar dat blijkt niet het geval. De specifieke werkelijkheidsaanspraak die de fotografie als medium toekomt, geeft het beeld niet de overtuigingskracht die doet beseffen dat het ergste werkelijk is.

Er is nu een groep professionele star witnesses die overal ter wereld jagen op ‘het ergste’. Een massa mensen zet allerlei gevonden beeldmateriaal – toevallige, dus nog échtere opnames van het ergste – op YouTube, en de nieuwsindustrie maakt ‘actualiteit’ van alle soorten ongelukken, natuurrampen, gevechten en terechtstellingen. De gangbare legitimatie van deze praktijken is de vrije werving en het delen van informatie. Hier stellen zich echter twee gerelateerde problemen. Het eerste is dat foto’s of opnames inderdaad binnen een specifieke context zeer informatief kunnen zijn, en zelfs belangrijke en beslissende bewijzen kunnen leveren, maar dat hun belang niet gerelateerd is aan hun beeldwaarde. En het tweede probleem is dat hun bewijskracht slechts blijkt in een context waarbinnen ze als aanwijzing of bewijs passen. Geïsoleerd informeren die beelden nauwelijks, en krimpen ze meestal tot nietszeggende, banale zichten: mannen met geweren die roepen of voorbijrennen, gevels met gaten, rijen wachtende mensen op een stoffige weg, schreeuwende gezichten, verbrande auto’s. De verzameling ‘informatieve’ beelden die journalistiek bruikbaar zijn, krimpt daarmee tot de spectaculaire beelden die, geheel los van hun informatieve waarde, ‘als beeld’ de aandacht trekken omdat ze een soort spectaculaire gebeurtenis voorstellen: explosies, gevechtssituaties, neerstortende vliegtuigen, verminkte lichamen en gezichten, brandende bossen, of bloed. Het gaat om beelden die geheel generiek zijn: de reportage over de bosbranden in Griekenland toont geheel hetzelfde als die over de branden in Spanje, de foto’s van de burgeroorlog in Syrië, met mannen met wilde ogen en geweren voor uitgebrande auto’s en kapotte gevels, zijn niet te onderscheiden van die van de straatgevechten in Tripoli. In het archief van elk nieuwsagentschap liggen van elk van de categorieën van het ergste duizenden geheel verwisselbare foto’s, die zeker als bewijsmateriaal allemaal uniek en beslissend zijn, maar die in de nieuwsuitzending, waarvoor ze uiteindelijk toch gemaakt worden, nauwelijks of niet ‘informeren’ en/of bijna steeds opnieuw hetzelfde tonen. ‘The image as shock and the image as cliché are two aspects of the same presence.’ [7] De vraag is dus wat die beelden daar in die kranten en nieuwsuitzendingen, dag na dag, komen doen.

Wat is het in de foto dat ‘treft’? Naakte werkelijkheid. Waarbij het gewicht kan schuiven naar elk van de twee termen. Het ‘echte’ waarmee de foto ons op een specifieke manier confronteert, is het ‘werkelijke/zichtbare’ tegenover ‘de betekenis/het zegbare’, ofwel het verborgene/geheime dat zich verschuilt achter het ‘getoonde/geklede’.

 

Punctum en/of studium

Wat treft? Volgens Barthes, in de eerste helft van La Chambre Claire: ‘het werkelijke’. En dat verschilt volgens hem geheel van ‘wat ons interesseert’. [8] We kunnen om vele redenen, die alle te maken hebben met waarden en bekommernissen die we kunnen delen met anderen, interesse opbrengen voor een beeld. Onze betrokkenheid berust dan op de relevantie van het beeld voor wat we zelf zijn en weten: op studium. ‘Interesse betonen’ is echter afstandelijk, en geheel verschillend van het ‘geraakt worden’. Wat ons in een beeld raakt, en wat men in het beeld enkel kan aanwijzen en niet beschrijven in verhaaltermen, noemt Barthes het punctum. Wat ‘treft’ in de foto is wat niet geconstrueerd is. Het is nooit het ‘onderwerp’ van de foto, maar bestaat uit details die voor het onderwerp geen verschil maken, en die enkel maar in het beeld voorkomen omdat ze ‘werkelijk’ zijn en zich als dusdanig opdringen, omdat ze door de bescherming van de betekenis heen gaan, door de huid in het vlees dringen. Wat treft is ‘het werkelijke’. In het tweede deel van La Chambre Claire verschuift het argument naar een tweede modus waarmee het werkelijke zich aandient. Wat treft in de foto – en dus in al die verschillende redeloze details waarin de foto zijn werkelijkheidsgarantie en het feit dat hij een foto is opdringt – is dan in elke foto steeds hetzelfde: ça a été. Een foto is het bewijs dat iets bestaan heeft. De werkelijkheidsgarantie van de foto spreekt met andere woorden steeds in de verleden tijd. Wanneer men de twee argumenten samenlegt is de conclusie dat de foto ons treft – en waarlijk raakt – door de zekerheid van een verdwijning of van een verlies. En elk verlies confronteert met afwezigheid en dood: een abstracte formulering van het ‘ergste’ levert de kracht waarmee het punctum ‘treft’…

Barthes gaat in La Chambre Claire in het geheel niet in op de tweede manier waarop een foto algemeen treft en fascineert: door ‘Alles’ te tonen, dat wil zeggen het Geheim. Het tweede grote onderwerp van de westerse kunst, naast het lijden, is zeker het naakt, van de badstoven van Van Eyck en Dürer tot Courbets L’Origine du Monde. Ook Susan Sontag komt in Regarding the Pain of Others echter niet verder dan de bewering dat ‘the appetite for pictures showing bodies in pain is as keen, almost, as the desire for ones that show bodies naked.’ [9] Ieder mens heeft wel iets te verbergen, en verbergt in de eerste plaats ‘zichzelf’. In de westerse cultuur, die waarde hecht aan de singulariteit en die elkeen uniciteit toedicht, is een persoon vanzelfsprekend wat hij of zij in de wereld zegt en doet, maar méér nog wat hij of zij verzwijgt. In de westerse cultuur verbergen we het eigen lichaam, en vooral het geslacht, als was het een geheim. Het lichaam en het naakt symboliseren wat mensen verbergen, en maakt wat ze verbergen en wie ze zijn daardoor in de intimiteit en de erotiek benaderbaar. In het voyeurisme wordt dat geheim echter zonder intimiteit bekeken, en in de obsceniteit zonder intimiteit geëxposeerd. De confrontatie met het geheim van iemand waarmee men niets te maken heeft is een soort van kortsluiting. De plotse confrontatie met ‘het laatste’ – met datgene wat niets meer verbergt of ‘alles toont’ – is onvermijdelijk steeds een onthutsende ervaring. De fascinans – het mannelijk lid in erectie – fascineert, en de kijk in het lichaam – Medusa, de ogen, het gat – houdt de blik gevangen. Een schilderij of tekening kan zeker doen denken aan naakt en kan dus prikkelen – zoals Leonardo da Vinci al schreef. Een foto vertelt echter niet over sex zoals erotische prenten dat doen, maar fascineert en toont altijd (ook) echt iemands geheim op een geheel andere manier dan een schilderij het model toont. Een foto van het geslacht is nooit intiem, altijd obsceen. Het publiek onthulde geheim is het tweede grote onderwerp van de nieuwsindustrie, naast de vele varianten van het ‘ergste’, en bestaat evenzo in vele varianten, van de relatieproblemen van wielrenners en troonopvolgers tot de sexuele voorkeuren en de vakantieverblijven van politici.

En uiteindelijk schuiven de twee onderwerpen over elkaar: het grootste geheim dat de paparazzi najagen tot op het punt dat ze het zelf veroorzaken, is niet de blote onderbuik van de prinses, maar haar verhakkeld stervend lichaam. Het bijzondere van de pijn en het sterven is immers dat het niet ‘gespeeld’ kan worden: het zijn momenten waarop de sociale persona en het decorum verzwakken of wegvallen, en waarop de persoon zelf zijn waardigheid niet meer kan beschermen, zich niet meer kan verbergen, en het meest afhankelijk is. Overgeleverd aan het ergste kan men niets meer achter de hand houden; de persoon is er ‘naakt’. Dus: wat de mens als een geheim verbergt, en ook de plaats is van de grootste intimiteit, is (ook) het ‘ergste’: het moment waarop blijkt dat hij/zij een dier is dat sterft. Wat houdt het in om zonder intimiteit, ‘gefascineerd’, te kijken naar het sterven van iemand waarmee men niets te maken heeft, en waarmee men ook door te kijken niets te maken zal hebben? Het zien van het ergste wordt er tegelijk aantrekkelijk en beschamend door. En zo schuift, met de aantrekking en de fascinatie, ook de schaamte die gepaard gaat met het transgressief, ontoelaatbaar exposeren van iemands geheim over het ‘bewijs’ van het ‘ergste’. De foto’s van het ergste worden immers nooit restloos algemeen, ze blijven altijd ook iemands leed of dood tonen, en zijn daarom structureel obsceen. ‘There is shame as well as shock in looking at the close-up of a real horror.’ [10]

Er zijn zeker strategieën die helpen om deze schaamte te onderdrukken. Ze komen neer op het ontwijken van de confrontatie met het particuliere en het ‘veralgemenen’ van het beeld. Dat kan door het beeld anoniem te maken en/of door het herkenbaar en ‘passend’ te maken. Sontag legt uit dat het in oorlogsreportages absoluut not done is om de gezichten van bevriende gesneuvelde soldaten te tonen, maar wel normaal om gezichten van dode vijanden te tonen: het leed van de vijand – Nicolae Ceaușescu, Saddam Houssein – is immers nooit ‘erg’ want dik verdiend en dus ‘juist’. En Sontag herinnert eraan dat we inmiddels weten dat zeer veel iconische oorlogsfoto’s geënsceneerd werden: de fotograaf selecteerde of manipuleerde de situatie zo dat het beeld klopte met wat zijn publiek meende te weten of zich voorstelde als ‘passend’ bij de gelegenheid. [11] Maar zelfs wanneer de context en het ‘recht op informatie’ legitimeren dat men andermans dood bekijkt, blijft het besef aanwezig dat er ergens verwanten of geliefden zijn die het beeld kunnen herkennen, en die onmogelijk kunnen willen dat anderen, die niet betrokken zijn, dit zien. Dan toch nog de foto, malgré tout? De foto’s van mensen die weerstanders met groot gevaar voor eigen leven gemaakt hebben, en uitzonderlijk belangrijke documenten zijn, tonen (ook) naakte vrouwen net voor hun einde. Dat maakt dat men (behalve in zeer specifieke contexten, vergelijkbaar met een arts die een patiënt onderzoekt) nooit het recht heeft om ze zomaar te bekijken.

(Het gaat er hier vanzelfsprekend niet om een specifiek gebruik van beelden te veroordelen of te ‘verbieden’, maar om na te denken over de manier waarop met beelden wordt omgegaan, uitgaande van het principe dat elk beeld een keuze is. Beelden zijn er nooit vanzelf of zomaar. Het is geheel onzinnig de obsceniteit te verbieden of uit het leven te willen bannen, maar men kan wel ingaan tegen de hypocrisie die erin bestaat ze als ‘nieuws’ of ‘informatie’ te verkopen.)

Stel echter dat Barthes in La Chambre Claire gelijk heeft, en dat de kracht van de foto ligt in een enigszins pijnlijke confrontatie met de ‘werkelijkheid’, een botsen van ‘dit-is-geweest’ met werkelijkheid die (enkel of vooral in ‘betekenisloze details’) niet wordt afgedekt en geneutraliseerd door geconstrueerde en totaliserende betekenissen. In dat geval zou elke foto op vergelijkbare wijze sterk moeten zijn. Het is zeker zo dat een foto iets doet wat een schilderij niet doet. Maar dat betekent in het geheel niet dat foto’s die het ergste tonen daarom sterker of juister zijn dan beelden die het ergste alleen maar voorstellen. Een aanwijzing hiervoor is reeds dat Barthes zelf, in zijn essay, de foto van zijn moeder als kind, waar zijn boek toch om draait, niet afdrukt. De reden die hij opgeeft is dat die foto de lezers niets zou zeggen, omdat die toch niets te maken hebben met wat ze afbeeldt. Iedereen zal hem begrijpen en volgen. Maar toch: wanneer de bodemlaag van het bekijken van elke foto structureel de confrontatie met het ‘dit-is-geweest’ inhoudt, zou dan niet elke foto sterk moeten zijn en iedereen moeten treffen? We zijn immers allen sterfelijk, en vergeten dat steeds weer… is het dan niet zo dat elke foto ons daar opnieuw aan herinnert?

Het lijkt waarschijnlijk, vooreerst, dat wat Barthes treft in het kindportret van zijn moeder samenhangt met de confrontatie van het ‘ça-a-été’ en met verlies, maar niet te maken heeft met het punctum zoals hij dat beschrijft. En het heeft er ook alle schijn van dat men het punctum niet zomaar kan begrijpen als datgene wat samenvalt met wat de fotografie specifiek maakt, buiten de betekenis om en los van de manier waarop een beeld gecomponeerd is. Barthes’ ontologie van de fotografie, met zijn nadruk op de indexicaliteit en op de bijzondere tijdservaring, is scherp en verhelderend. Betwistbaar echter is de manier waarop hij het treffende (als punctum en als de confrontatie met de eigensoortige terugkeer van wat geweest is) isoleert (van het studium) en essentialiseert, en volledig vereenzelvigt met het besef van de specificiteit van de beeldsoort. Dat zou immers impliceren dat ‘fictieve’ beelden wel interesse kunnen wekken, maar niet kunnen ‘treffen’, én dat de ‘trefkracht’ van foto’s losstaat van hun beeldkracht.

Het is opmerkelijk dat de vele auteurs die het argument van La Chambre Claire gebruiken en verwerken in een theorie van de fotografie of in de visual studies (van Christiaan Metz en Martin Jay tot Michael Fried en Jacques Rancière) zich niet de moeite hebben getroost om na te gaan waar Barthes zijn concepten gehaald heeft. [12] De notie van punctum is verbonden met een specifieke, oude beeldtheorie en met een specifiek beeldgebruik. En binnen die traditie zijn het ‘studium’ en het ‘punctum’, het geconstrueerde en het ‘treffende, in het geheel geen tegengestelden. Het punctum is daar niet het natuurlijke, tegengesteld aan de betekenisconstructie, integendeel: een beeld verwerft net trefkracht en kan iemand raken wanneer het trefzeker in elkaar gezet is, en alleen maar wanneer het op de een of andere manier ‘begrepen’ (of misbegrepen) wordt.

 

Beklijvende beelden: Imagines agentes

De notie van een ‘sterk’ of ‘treffend’ beeld is in de westerse beeldcultuur ontwikkeld in de context van de middeleeuwse geheugencultuur, de cultuur van de memoria, die gericht is op het vullen, sturen en beheren van de ‘innerlijkheid’ of het zielenleven. Het is voor een mens immers niet om het even waaraan men denkt of waarmee men zijn gedachteleven vult. Het goede leven bestaat niet alleen uit goede handelingen en deugdzaam leven, maar ook en allereerst uit stichtelijk denken: men moet zijn aandacht en gedachten richten op het verloste leven na de dood, en ze niet frivool laten afdwalen. De curiositas is een bron van kwaad. Om deugdzaam te denken, gebruikt de monastieke en humanistische cultuur van de Middeleeuwen en de Renaissance, naast het ritueel en het gezamenlijk gebed, en de prediking en de lectuur, ook de technieken en ideeën van de antieke geheugenkunde zoals ontwikkeld binnen de klassieke retoricatraditie. Die leert dat men om iets goed te onthouden, eerst een geheugenruimte moet ontwerpen of kiezen (een architectuur van kamers of plaatsen, die fungeert als een topologie) waarmee men zo vertrouwd is dat men er in gedachten moeiteloos in kan rondlopen; vervolgens moet men de inhouden of woorden die men wil onthouden in die ‘kamers’ of ‘plaatsen’ onderbrengen. Wanneer men later in gedachten in die ruimtes rondwandelt, zal men er die gedachte-inhouden terugvinden. Maar dit vooronderstelt wel dat men deze inhouden of ‘trefwoorden’ visualiseert, in beelden die bijblijven: imagines agentes. De imagines agentes zijn beelden die de geest of het hart ‘kwetsen’: pungere. Het woord ‘punctum’ staat voor een steekwonde, maar ook voor het ‘getroffen worden’, en voor het ‘punt’, dat wil zeggen, voor het leesteken dat men in het perkament prikt om de tekst te onderbreken en zo in memoriseerbare gehelen onder te verdelen… [13] Beelden kunnen indruk maken, ze kunnen de ‘aandacht kwetsen’ op veel verschillende manieren, en het is het werk van de beeldenmaker om deze te kennen en te beheersen. De treffende gelijkenis is daarbij slechts een mogelijke manier om de ‘aandacht te kwetsen’, er zijn bijvoorbeeld ook de overdrijving en de karikatuur. Want het is duidelijk dat de zogenaamd ‘realistische’ voorstellingen van het lijden van Christus en het verdriet van zijn moeder en zijn leerlingen, de lelijke tronies van de beulen rond Zijn bebloede gelaat, de duivels en de monstertjes die de helletaferelen van Bosch en Brueghel bevolken, niet de bedoeling hebben om het lijden van Christus of de verdoemenis ‘objectief’ af te beelden. De laatmiddeleeuwse mens dacht niet dat het er in de hel precies zo aan toeging als op De Dulle Griet. Die beelden zijn gemaakt om te ‘stichten’, dat wil zeggen: ze moeten indruk maken en bijblijven, daardoor de memoria organiseren, en zo aan de juiste dingen doen denken. Beelden zijn dus een middel. ‘Pictures are constructions, fictions, like all ideas and thoughts. And in the same way as words, pictures are made for the work of memory: learning and meditation. Pictura is a cognitive instrument.’ [14] ‘The trope of violence in memory work plays a specifically mnemotechnical role.’ [15] Het soms excessieve geweld en leed, en de realistische, soms karikaturale voorstelling ervan, zijn in de westerse beeldgeschiedenis geïntroduceerd en hebben deze gedomineerd zonder ‘waarheidsaanspraak’. Ze verschillen daarin niet van andere beelden. De schilderijen en sculpturen hebben gediend om met behulp van beklijvende beelden de innerlijkheid van de gelovigen te leiden die – en de kerkelijke auteurs strijden over de toelaatbaarheid van dit middel – niet genoeg hebben aan de heilige Woorden alleen, of niet voldoende gevormd zijn in de meditatie om innerlijk zelf hun eigen ‘beelden’ te maken…

Een beeld is altijd een Andachtsbild, en het moet daarop afgerekend worden. De ‘trefkracht’ van beelden ligt niet, zoals Barthes suggereert, in een beeldinhoud die ‘verschilt’ van het beeld-als-constructie. De trefkracht van een beeld is intrinsiek verbonden met de beeldkracht. En die beeldkracht resulteert steeds uit ‘zichtbaarheid’ die op een overtuigende manier wordt voorgesteld of ‘gezegd’, en die men dus altijd op een enigszins gerichte manier bekijkt. Beelden zijn immers geen ‘natuurlijke’ dingen, die op een vanzelfsprekende manier gemaakt kunnen worden en bestaan. Deze ‘gerichtheid’ is wat een beeld tot een beeld maakt, en het doet verschillen van andere zichtbare dingen. Men bekijkt een beeld altijd als een beeld. Een aangrijpend, treffend, of sterk beeld – om het even wat het voorstelt, en om het even om wat voor soort beeld het gaat – is niet een objectief of onbewerkt beeld (van het verschrikkelijke), maar een beeld dat de aandacht ‘kwetst’. Een beeld haalt zijn beeldkracht vooreerst uit de manier waarop het ‘gericht’ (en dus: gecomponeerd) is, maar ook uit de manier waarop het deels voorspelbaar, maar altijd ook onvoorziens, werkt in de memoria. Elk beeld leeft en werkt immers in die wolk gevormd door alle beelden die iemand ooit gezien heeft en waarmee hij leeft. Daar wordt het opgeladen, en daar toont het zijn kracht. Dit geldt voor schilderijen evengoed als voor foto’s; het geldt voor de beelden van het ‘ergste’, en ook voor foto’s of opnames van het ergste. Een foto kan zeker het ergste en het gruwelijke laten zien zoals het te zien was. Hij kan doen gruwen. Hij kan in een specifieke context een belangrijk document blijken. Maar dat maakt die foto nog niet tot een sterk en overtuigend beeld dat treft en bijblijft, en het besef bijbrengt dat ‘dergelijke dingen’ gebeurd zijn en dus (nog) kunnen gebeuren. De nieuwsbeelden die uitzonderlijk en ‘sterk’ zijn, halen hun kracht heimelijk uit het impliciete hergebruik van oude beproefde beeldformules, en/of uit specifieke sterke beelden die ze oproepen en in de verbeelding laten meeklinken, en niet uit het onbewerkt, ongecensureerd, of ‘objectief’ tonen van ‘rauwe werkelijkheid’.

Waarom neigt het beeld naar het ‘verschrikkelijke’? Mogelijk bewaart elke verschrikkelijke voorstelling nog iets van de oudste, zeer geërodeerde beleving die verbonden is met de ontdekking van het beeld as such. Paul De Vylder heeft de eerste verschrikking en het afgrijzen opgeroepen die moet zijn uitgegaan van het beeld vooraleer de mens zich in verhalen en fabels heeft gewikkeld, vooraleer het monotheïsme de natuur heeft gedesacraliseerd, en het beeld geleidelijk geneutraliseerd is tot ‘kunst’. [16] Het ‘eerste beeld’, en meteen het beeld als dusdanig, toont altijd wat we niet willen zien: het is wezenlijk gruwelijk, het wekt de huiver op, om het even wat het voorstelt. Ook al is het beeld ondertussen wel gedomesticeerd en dienstbaar gemaakt, en wordt het daardoor steeds meer gebanaliseerd, toch werden – en worden tot vandaag – beelden nog gretig gebruikt om het ergste te tonen. Dus toch, nog steeds: om het verschrikkelijke terug te vangen en op te sluiten in beelden, en het zo te bezweren? Of net omgekeerd: om het huiveringwekkende te beseffen, in de ogen te kijken, en dan te zien wat er nog te doen of te denken valt?

 

Noten

1 Zie onder meer: Joseph F. Kelly, The Problem of Evil in the Western Tradition: From the Book of Job to Modern Genetics, Minnesota, The Liturgical Press, 2001; Adam Morton, On Evil, New York, Routledge, 2004.

2 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, London, Penguin Books, 2009, p. 6.

3 Ibid., p. 15.

4 Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London, Phaidon Press, 1960; Roland Barthes, L’Effet de réel, in: Barthes e.a., Littérature et réalité, Paris, Editions du Seuil, pp. 81-118.

5 Ik blijf hier in discussie met de theorie van de analoge fotografie en maak abstractie van de complicaties die voortvloeien  uit de digitale revolutie in de fotografie.

6 De meer recente theorie over de gepastheid en waarde van het beeld hangen in de cultuurfilosofische discussie nauw samen met de poging om over de Holocaust te spreken, deze te tonen en te representeren, en met de problematiek van (het doorgeven van) de herinnering. Door de hele discussie loopt, soms expliciet, soms impliciet, de verwachting dat de representatie de verschrikking ‘waarheidsgetrouw’ oproept, ofwel de onmogelijkheid ervan thematiseert. Zie onder meer Saul Friedländer, Probing the Limits of Representation: Nazism and the ‘Final Solution’, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992; en Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003.

7 Sontag, op. cit. (noot 2), p. 20.

8 Roland Barthes, La Chambre Claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

9 Sontag, op. cit. (noot 2), p. 36.

10 Ibid., p. 37.

11 Ibid., hoofdstuk 4.

12 Christian Metz, Photography and fetish, in October, nr. 34, 1985, pp. 81-90; Martin Jay, Roland Barthes and the tricks of experience, in The Yale Journal of Criticism, nr. 14/2, 2001, pp. 469-476. Michael Fried, Barthes’s punctum, in Critical Inquiry, vol. 31, nr. 3, 2005, pp. 539-574; Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique Editions, 2003.

13 Mary Carruthers, The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric and the Making of Images, 400-1200, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Zie ook: Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge Ve-XVIe siècle, Paris, Editions Du Seuil, 2008. Zie ook de klassieke studies over de Ars Memoria van Frances Yates en Pietro Rossi.

14 Carruthers, ibid., p. 201.

15 Ibid., p. 101.

16 Paul De Vylder, De waanzin komt van de goden. Een genealogie van het posthistorische kunstwerk, in De Witte Raaf, nr. 155, 2012, pp. 27-32.