Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 162 maart-april 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘If you do not want to be how some think you should be, how can you be?’

Het begin van het kunstenaarschap: een gesprek met Alice De Mont

Koen Brams/Dirk Pültau: Wanneer ben jij voor het eerst met kunst in aanraking gekomen?

Alice De Mont: Eigenlijk heb ik geen herinnering aan een specifiek moment. Ik deed van kindsbeen niets liever dan tekenen en boetseren. Het is alsof ik altijd creatief bezig ben geweest.

K.B./D.P.: Waren je ouders in kunst geïnteresseerd?

A.D.M.: Ja, zonder meer. Mijn vader had zelf nooit de kans gekregen om kunstenaar te worden en was vastbesloten dat mijn twee broers en ik wel die mogelijkheid zouden krijgen. Hij zag dat ik aanleg had en wilde ervoor zorgen dat ik mij creatief kon ontwikkelen. Nauwelijks zes jaar oud was ik, toen hij me een viool toestopte, in de hoop dat ik met behulp van de Suzukimethode het instrument zou leren bespelen. Ik kan nog altijd de deuntjes aframmelen die ik toen oefende, maar veel plezier heb ik er niet aan beleefd. Wat later zag mijn vader met genoegen dat ik me op andere manieren begon uit te leven, met klei en kleurpotloden. Toen ik mijn lagere school had afgewerkt, mocht ik van mijn ouders kiezen wat ik wilde studeren. Ik gaf aan dat het creatieve me het meest aantrok en mijn ouders hebben mij toen in de beeldendekunstrichting van het Imelda-instituut te Anderlecht ingeschreven. De school was geen echte kunsthumaniora, maar bood wel een kunstrichting aan. In het vierde jaar voelde ik mij er evenwel niet meer thuis.

K.B./D.P.: Waaraan lag dat?

A.D.M.: De focus lag op praktische vaardigheden. Kritisch omgaan met creativiteit en kunst kwam niet op de eerste plaats in het Imelda-instituut. De leraren gaven je afgebakende opdrachtjes en verwachtten dat je ze braaf ten uitvoer bracht. Enkel in het 4de jaar kwam daar een beetje verandering in. Dat kwam vooral omdat Koen De Decker tot leerkracht was benoemd. Hij heeft indruk op me gemaakt. De Decker was ook kunstenaar. Hij ging veel kritischer met de opdrachten om. Ik keek elke week uit naar zijn vak. Voor het overige werd het maar weinig aangemoedigd dat je experimenteerde. Ik vond die aanpak niet inspirerend en probeerde het anders te doen.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?

A.D.M.: Ik vulde de opdracht in zoals ík dat wilde. Ik probeerde tegen de verwachtingen van de leerkracht in te gaan.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

A.D.M.: Op een gegeven moment kregen we de taak om met gevonden materialen iets nieuws te maken, een sculptuur of zoiets. Ik besloot om te testen wat ik ermee aankon. Met een houten blokje, een heleboel ijzerdraad en stukjes papier knutselde ik een boom in elkaar. Aan het blokje kleefde ik een lichtschakelaar. Elektriciteit met gevoel noemde ik mijn werkstuk. Stel je voor dat elektriciteit gevoel zou kunnen hebben… Ik vond dat een ongelooflijk poëtische gedachte! Ik ging er helemaal in op en raakte er maar niet over uitgepraat. Ik vond het fascinerend dat je iets kon maken waarover je kon filosoferen. Als puber was ik nogal snel verveeld. Ik droomde van een wereld waarin niets gewoon was. Ik kon niet leven met de gedachte dat de dingen alleen maar dingen waren, in de letterlijke en materiële zin van het woord. Ik was geïnteresseerd in filosofie en psychologie… of misschien moet ik eerder zeggen dat ik door existentiële vragen geboeid werd. Wat is het zijn? Wie ben ik? Wat is een ‘ik’? Wat is het verschil tussen een subject en een object? Dat soort vragen stelde ik me.

K.B./D.P.: Hoe reageerde jouw leraar op Elektriciteit zonder gevoel?

A.D.M.: Hij vond dat ik me niet constructief opstelde. Ik kwam op het Imelda-instituut steeds vaker in conflict met mijn leerkrachten. Ik verlangde naar een echte kunstschool, een school die enkel kunstrichtingen aanbood. Gelukkig kende ik mensen die schoolliepen in Sint-Lukas Brussel. Zij vertelden me dat het er helemaal anders toeging. Ik heb toen besloten om van school te veranderen.

 

2. Sint-Lukas Kunsthumaniora (Brussel)

K.B./D.P.: Met de Sint-Lukas Kunsthumaniora koos je voor een echte kunstschool. Wist je dan al dat je kunstenaar wilde worden?

A.D.M.: Nee, ik wist nog niet eens wat ‘een kunstenaar’ was, laat staan dat ik van het bestaan van de ‘kunstwereld’ afwist. Dat besef is pas veel later gekomen, toen ik op de Hogeschool Sint-Lukas zat.

K.B./D.P.: Maar je was wel in bepaalde kunst geïnteresseerd, of niet?

A.D.M.: Toch wel, maar het ging vooral om oude kunst. In Anderlecht had ik al kunstgeschiedenis gekregen en zo had ik onder meer belangstelling opgevat voor de Griekse en Romeinse kunst. Ik kon me tot diep in de nacht bezighouden met het samenstellen van mappen over architectuur, schilder- en beeldhouwkunst… maar er was geen enkel verband tussen die fascinatie en de dingen die ik zelf maakte. Ik ben naar de Kunsthumaniora Sint-Lukas gegaan omdat ik me in Anderlecht geremd voelde. Ik was op zoek naar een plek waar ik mijn zin mocht doen en ruimte kreeg om vragen te stellen en na te denken over wat ik deed. Om die reden heb ik trouwens de richting grafiek gekozen.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.D.M.: Ik had in de folder van Sint-Lukas Kunsthumaniora gelezen dat er een afdeling ‘vrije kunsten’ bestond en vertelde tijdens het toelatingsexamen dat ik voor ‘vrije kunsten’ wilde kiezen omdat ik niet in een richting geduwd wilde worden. Ik kreeg te horen dat met ‘vrije kunsten’ schilderkunst bedoeld werd en dat ik beter de richting grafiek zou doen. Daar kon je immers niet alleen etsen, maar ook schilderen of films maken. Alles was er mogelijk.

K.B./D.P.: Is het niet paradoxaal dat jij je artistieke vrijheid opeiste terwijl je geen flauw benul had van begrippen als ‘kunst’ en ‘kunstenaarschap’? Je stond zelfs al kritisch tegenover het denken in traditionele media zoals schilder- en beeldhouwkunst. Hoe verklaar je dat?

A.D.M.: Ik heb er geen flauw idee van. Had het te maken met de puberteit? Ik verdroeg in ieder geval niet dat men mij grenzen probeerde op te leggen. Op Sint-Lukas heb ik trouwens ook gerebelleerd.

K.B./D.P.: Tegen wie of wat?

A.D.M.: Ik kreeg vaak opmerkingen over mijn slordige manier van etsen en met die kritiek ging ik dan op een tegendraadse manier om. Ik werkte bijvoorbeeld op papier dat niet bedoeld was om op te etsen, liet mijn etsplaatjes te lang in het zuur liggen of deed er te veel inkt op. Ik wou een eigen methode ontwikkelen en zelf ontdekken hoe ik te werk kon gaan. Achteraf gezien was dat een beetje naïef van me. Een techniek moet je immers aangeleerd krijgen.

K.B./D.P.: Voldeed je nieuwe school uiteindelijk aan de verwachtingen?

A.D.M.: Zeker. Ik heb geen moment spijt gehad dat ik naar Sint-Lukas ben getrokken. De leraren grafiek – Paul Verplancke, Paul Vernimme, Pol De Prins en Luc De Coen – waren uitstekend. Ik heb ook zeer goede herinneringen aan de leraar kunstinitiatie, Siegfried Beyers, die ons vaak meenam naar tentoonstellingen – in het kader van zijn lessen ben ik bijvoorbeeld voor het eerst in het M HKA beland – en aan de leraren film- en muziekgeschiedenis, Marc Van Steertegem en Iris Algoet. Van Steertegem vond ik een heel sterke persoonlijkheid.

K.B./D.P.: Wat voor werk heb je op Sint-Lukas gemaakt?

A.D.M.: Ik heb heel veel getekend en geëtst. Etsen deed ik ontzettend graag. Ik vind het een heel mooie techniek. De donkere, zwarte lijnen die je ermee kan trekken… Prachtig!

K.B./D.P.: Heb je nog werk uit die tijd bewaard?

A.D.M.: Ja, bij me thuis staat een grote kist met mappen waarin ik al mijn werk van de Kunsthumaniora Sint-Lukas en het eerste jaar van de Hogeschool Sint-Lukas heb opgeslagen. Ik zie het als een soort dagboek. Het is een verzameling materiaal die me toelaat om terug te kijken op de weg die ik heb afgelegd. Ik vind het belangrijk om niet te vergeten wat ik gedaan heb… al heb ik wel een selectie gemaakt. Ik behoud enkel wat van belang is voor wat ik nu doe of wat relevant kan worden in de toekomst.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven van iets wat je hebt bijgehouden?

A.D.M.: Ja, mijn serie over het personage Lector. Daar heb ik me enorm mee geamuseerd.

K.B./D.P.: Kan je iets over Lector vertellen?

A.D.M.: Lector is een gestoorde man met knotsgek riethaar, die uit een gesticht is gevlucht en allerlei vreemde streken uithaalt. Ik verzon allerhande verhalen waarin hij de hoofdrol speelt. Maar in het vijfde jaar van de kunsthumaniora verloor ik mijn belangstelling voor hem. Uiteindelijk ben ik in mijn laatste jaar op film overgestapt.

K.B./D.P.: Vanwaar die plotse wending?

A.D.M.: Ik vond dat er in mijn tekeningen en etsen iets ontbrak. Het is moeilijk te zeggen wat… Met film kan je dingen op een andere manier tonen. Ik ken geen medium waarmee je beelden zo kan manipuleren.

K.B./D.P.: Speelden de lessen filmgeschiedenis op Sint-Lukas een rol in jouw keuze voor film?

A.D.M.: Nee. Zoals gezegd heb ik er enorm veel aan gehad, maar ze hebben noch op mijn films noch op mijn keuze voor het medium enige invloed gehad. Zelf hield ik erg van David Lynch – ik was vooral gek op de televisieserie Twin Peaks waarvan ik de muziek al kende toen ik nog klein was – maar ook die voorliefde staat los van de beslissing om te gaan filmen. Dat mijn vader over twee camera’s beschikte, was wel van belang. Mijn broer gebruikte ze om er filmpjes mee te maken, die hij monteerde met behulp van een programma dat mijn vader op de computer had geïnstalleerd. Ik vond het fascinerend om te zien hoe mijn broer met dat programma in de weer was. Mijn vingers jeukten om het zelf te proberen en mijn vader heeft me toen uitgelegd hoe het werkte. Ik bleek er goed mee overweg te kunnen.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de films die je in de kunsthumaniora hebt gemaakt?

A.D.M.: Liever niet. Ik zou die films nu niet meer tonen. De eerste film die voor mij belangrijk is geweest, heb ik pas in de Sint-Lukas Hogeschool gemaakt.

 

3. Hogeschool Sint-Lukas (Brussel)

K.B./D.P.: Was het voor jou een logische keuze om naar de kunsthogeschool te gaan?

A.D.M.: Eigenlijk wel. Ik heb nog even overwogen om psychologie te gaan studeren, maar het leek me saai om me tot één discipline te beperken en ik realiseerde me dat ik het tekenen erg zou missen. Ik was blij dat ik verder kon gaan met wat ik in de kunsthumaniora gedaan had.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor Sint-Lukas?

A.D.M.: Dat sprak bijna vanzelf. Op geen enkel moment heb ik overwogen om naar een andere hogeschool te gaan. Ik voelde me er goed. Mijn toenmalige vriend, Jonathan Jacques, zat in het derde jaar fotografie en er was een klasgenoot uit de kunsthumaniora, Thomas De Brabanter, die samen met mij de overstap naar de kunsthogeschool maakte.

K.B./D.P.: Naar welke afdeling ging je voorkeur uit? 

A.D.M.: De afdeling vrije kunsten, of juister gezegd: het ‘experimenteel atelier’, dat geleid werd door Hans Op de Beeck.

K.B./D.P.: Hoe beviel het onderwijs?

A.D.M.: Goed. Hans Op de Beeck was een uitstekende praktijkdocent. Ook Luc Coeckelberghs was een prima leerkracht. Coeckelberghs gaf Studie van de beeldelementen, een vak dat in het teken stond van punt, lijn, vlak… Verfrissend was dat hij voortdurend de relatie legde met kunst. Daarnaast zijn heel wat theoretische vakken belangrijk voor me geweest. In de eerste plaats denk ik aan Geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst, dat gedoceerd werd door Marie-Pascale Gildemyn. De ontdekking van de moderne kunst heb ik voor een groot deel aan haar te danken. Filmgeschiedenis – de officiële naam van het vak was ‘Cultuur en Media’ – kregen we van Steven Jacobs. Mijn werk zou er vast anders uitzien indien ik dat vak niet zou hebben gehad. De cursus van Marc Verminck, Geschiedenis van de filosofie, vond ik razend interessant – ik was immers heel erg in filosofische vraagstukken geïnteresseerd. Het was enorm spannend om te ontdekken hoeveel verschillende wegen het denken had bewandeld, dat elk tijdperk weer nieuwe denkers had voortgebracht en hoe die filosofen voortdurend op elkaar reageerden. Uit de lessen Kunsttheorie van Camiel van Winkel is één opdracht me altijd bijgebleven: we werden gevraagd om over onszelf te schrijven als een kunstenaar van om en bij de vijftig jaar. Van Winkel wilde ons op die manier tot reflectie op onze artistieke praktijk bewegen. Het was een zeer nuttige oefening.

K.B./D.P.: Je zei dat je pas tijdens je opleiding aan de Hogeschool Sint-Lukas een besef van het kunstenaarschap en de kunstwereld ontwikkelde… Hoe en wanneer is dat besef er precies gekomen?

A.D.M.: Dat is geleidelijk gegroeid, onder meer dankzij de lessen van Marie-Pascale Gildemyn en Luc Coeckelberghs. Het heeft wel een hele tijd geduurd vooraleer ik me bewust werd van het bestaan van de wereld van de hedendaagse kunst. Ik kan dat met een anekdote illustreren: tijdens het tweede jaar sprak Marie-Pascale Gildemyn over documenta. Ze raadde ons aan om die tentoonstelling te bezoeken. Ik had echter documenten verstaan en begreep niet wat ze bedoelde. Met het schaamrood op de wangen moest ik een van mijn medestudenten om opheldering vragen.

K.B./D.P.: Gaven de theoriedocenten ook commentaar op jouw werk?

A.D.M.: Dat gebeurde zeker. Marie-Pascale Gildemyn kwam meermaals naar onze eindwerken kijken. Ze had steeds kritiek op mijn werk, wat ik toen maar matig kon appreciëren. Nu zie ik er veel meer de waarde van in.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de feedback van de praktijkdocenten op jouw werk? Had hun commentaar impact op jouw ontwikkeling?

A.D.M.: Dat kan je wel stellen, ja. Ze vroegen me bijvoorbeeld voortdurend wat ik aan het doen was, waarom ik het deed en wat ik ermee bedoelde. Zo maakten zij me van mijn slordigheid bewust.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

A.D.M.: Ik ging doorgaans nogal intuïtief te werk. Ik wist wel waarom ik iets maakte en had er steeds een uitleg voor, maar mijn docenten wezen mij er meermaals op dat mijn uitleg niet overeenstemde met wat er te zien was. Dat bedoel ik met slordigheid. Zij maakten me bewust van wat er gebeurt als je iets toont en van de onvoorziene betekenissen die aan een werk kunnen worden toegeschreven. Dat is heel belangrijk voor me geweest.

K.B./D.P.: Wat verrichtte je tijdens je eerste jaar in het ‘experimenteel atelier’?

A.D.M.: Ik was net als op het einde van de kunsthumaniora met film bezig. Aan het begin van het eerste jaar heb ik een zwart-witfilm gemaakt die voor mij nog altijd een referentiepunt is. Ik beschouw het als mijn eerste echte film. Het was ook de eerste film die waardering kreeg, onder meer van Hans Op de Beeck. Daar was ik heel blij mee.

K.B./D.P.: Kan je er iets over vertellen?

A.D.M.: De film is getiteld Are There Thoughts Without Being? en gaat over iemand die onophoudelijk met zijn ogen rolt, jarenlang aan één stuk. Een heel griezelig idee! Ik besprak het concept met mijn toenmalige vriend Jonathan. Hij moedigde me aan om de film te maken en vertolkte er ook de enige rol in.

K.B./D.P.: Iemand die permanent met zijn ogen rolt, is een automaat. Was het jou om dat machinale te doen?

A.D.M.: Nee, wat ik belangrijk vond, is dat zoiets onmogelijk is. Iemand die zonder ophouden met zijn ogen rolt, bestaat niet of komt enkel in een nachtmerrie voor. Omdat het niet kan, roept het een existentiële angst op. Ook de tijd speelt daarbij een belangrijke rol: het feit dat die persoon met zijn ogen blijft rollen. Iets kan angst inboezemen enkel en alleen omdat het oneindig lang duurt of – omgekeerd – omdat het zich heel plots en kort voordoet.

K.B./D.P.: Waar nam je de film op?

A.D.M.: Op een parking, maar dat was eerlijk gezegd puur toeval. In die periode besteedde ik nog niet zoveel aandacht aan de omgeving.

K.B./D.P.: Welke films heb je na Are There Thoughts Without Being? gemaakt?

A.D.M.: Ik heb mijn eerste jaar beëindigd met een film die in dezelfde lijn lag, maar die ik nu minder goed vind. Op het einde van mijn tweede jaar heb ik een film met ontploffende kubussen gepresenteerd.

K.B./D.P.: Ontploffende kubussen?

A.D.M.: Het waren bewegende en kantelende geometrische vormen. Ik vertrok van tekeningen die ik filmde en aan elkaar monteerde, waarbij ik veel met het montageprogramma experimenteerde. Ik voorzag de film ook van een soundtrack. Het resultaat was een heel ritmische film. Daarnaast heb ik in de eindejaarstentoonstelling ook een klanksculptuur getoond: een bizar, langwerpig en zwart object met aan het uiteinde een stukje textiel dat afkomstig was van een broekkous. Het stuk stof was verbonden met het mechanisme van een muziekdoosje dat zich aan de binnenkant bevond. Als je de mechaniek in werking stelde, werd het textiel opgedraaid tot een prop. Uit het muziekdoosje had ik voorts op één na alle noten verwijderd, zodat het mechanisme enkel nog om de zoveel tijd een ting-geluid voortbracht. Ik vond het plezierig om dat object te maken, maar helemaal tevreden was ik er niet over. Dat gevoel had ik toen voortdurend. Over de film met ontploffende kubussen was ik evenmin enthousiast. Ik heb er trouwens veel kritiek op gekregen.

K.B./D.P.: Welke?

A.D.M.: Men verweet me dat ik het me makkelijk had gemaakt en dat ik te veel op de mogelijkheden van het computerprogramma speculeerde. Dat kon ik moeilijk tegenspreken. Het was een van de redenen dat ik genoeg had van dat soort films. Het jaar daarop ben ik naar het beeldhouwatelier overgestapt, dat geleid werd door Dirk Wauters.

K.B./D.P.: Waarom vond je het nodig om die overstap te maken? In het experimenteel atelier kon je toch doen wat je wilde?

A.D.M.: Misschien was het een beetje kinderachtig van me, maar Hans Op de Beeck had na afloop van mijn tweede jaar de school verlaten en ik had het daar moeilijk mee. Uit ontgoocheling ben ik toen naar het beeldhouwatelier overgeschakeld. Maar ik had ook een positieve reden om die stap te zetten: ik wilde leren lassen en met plaaster werken. Ik had een aantal ideëen in mijn hoofd die heel sculpturaal waren en had nood aan iemand die iets van die technieken afwist.

K.B./D.P.: Hoe was je op die ideëen gekomen?

A.D.M.: Ze gingen terug op mijn fascinatie voor vormen en materialen. Welke vormen zijn er mogelijk? Door welke materialen kunnen ze in het leven worden geroepen? Dat soort vragen hield me bezig. Ik had ook een bijzondere interesse in geometrische vormen – vooral in kubussen. In mijn tweede jaar had ik trouwens al sculpturen met alarmsystemen gemaakt.

K.B./D.P.: Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

A.D.M.: Elke sculptuur had een alarmgeluid, dat ik op mijn computer maakte. Ik vertrok van een fantasietje: stel je een object voor dat zichzelf niet begrijpt. Het object heeft schrik van zichzelf en raakt in paniek. Dat beeld bracht me ertoe objecten te maken die met alarmsystemen waren uitgerust.

K.B./D.P.: In Elektriciteit met gevoel, dat je in het vierde jaar in het Imelda-instituut had gemaakt, ging het eveneens om een object dat met ‘psychische energie’ werd opgeladen.

A.D.M.: Ja, maar in de objecten met een alarmsysteem stond iets anders op het spel. Ik was gefascineerd door de waarde die mensen aan een object hechten. Ze schrijven aan een voorwerp kwaliteiten toe die volledig losstaan van de materiële aard ervan. In kunst komt dat nog het sterkst tot uiting. Als je ‘objectief’ naar een schilderij kijkt, zie je alleen verf op doek en geen beeld noch betekenis. Hoe zou het zijn als je de hele wereld als objectieve materie zou aanschouwen? Ik probeerde me dat voor te stellen… maar natuurlijk kan dat niet.

K.B./D.P.: Je was in het projectievermogen van mensen geïnteresseerd?

A.D.M.: Ja, dat vond ik boeiend, maar wat me het meest bezighield, is dat we via onze dagelijkse omgang met objecten in een verhaal verwikkeld zitten. Vanaf de geboorte komen we in een systeem terecht waarin alles waarde en betekenis heeft.

K.B./D.P.: Wat heb je in je derde jaar in het beeldhouwatelier opgestoken?

A.D.M.: Ik ben er het gevecht met het materiaal aangegaan. Dat is mijn eerste belangrijke ervaring in het atelier geweest.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daar precies mee?

A.D.M.: Ik heb het over de problemen waarmee je geconfronteerd wordt als je een werk wil maken. Op een gegeven moment had ik bijvoorbeeld een nieuwe sculptuur met een alarmsysteem bedacht: een rechthoekige, piramidale vorm met een grondvlak van 2 meter op 50 centimeter, waarvan de hellende zijden op een vierkantige opening van tien op tien centimeter toeliepen. Ik had een mal gemaakt om de vorm in plaaster af te gieten… maar dat mislukte. Tot vijf keer toe heb ik geprobeerd om het werk te realiseren. Ik riep de hulp in van medestudenten, van mijn docent… allemaal tevergeefs. Als ik de sculpturen al gaaf uit de mal wist te halen, dan vielen ze na enkele dagen uit elkaar. Blijkbaar kon je die vorm simpelweg niet in plaaster vervaardigen – of misschien was dat enkel met behulp van industriële technieken mogelijk. Ik vond het enorm confronterend om vast te stellen dat de vorm die ik bedacht had niet kon worden uitgevoerd.

K.B./D.P.: Waarom was die vorm zo belangrijk voor jou?

A.D.M.: Ik was op zoek naar een nietszeggende vorm, een vorm die op niets leek, die geen enkele associatie toestond. Hoe ik precies tot die specifieke vorm kwam, weet ik niet meer. Ik herinner me enkel dat ik iets wilde maken dat niets voorstelde. Op het einde van het derde jaar bevredigde het sculpturale me evenwel niet meer. Ik zocht naar een manier om niets te tonen en video-installaties leken me daartoe een geschikter middel.

K.B./D.P.: Waarom?

A.D.M.: Voor een video-installatie heb je bijna niets nodig: een beamer, die een beeld projecteert en klaar is Kees.

K.B./D.P.: Wat je beschrijft, zou je toch gewoon een video kunnen noemen?

A.D.M.: Toch niet. Ik hing de beamer immers op een bepaalde manier in de ruimte en betrok de snoeren van het apparaat bij het werk. In die zin ging het wel degelijk om een installatie. Ik was ervan overtuigd dat ik met dat soort werken heel dicht in de buurt van ‘niets’ zou komen… maar dat was natuurlijk naïef van me. Het loutere feit dat je moet kiezen wát je filmt en dat je het resultaat van die keuze presenteert, zorgt er immers al voor dat je ‘iets’ toont – dat je met andere woorden een werk hebt gemaakt.

K.B./D.P.: Waarom wilde jij per se ‘niets’ tonen?

A.D.M.: Ik wilde komaf maken met de artistieke toets, met het subjectieve in een kunstwerk. Er wordt bijvoorbeeld vaak gezegd dat een kunstenaar ‘iets van zichzelf’ in zijn werk legt… dat soort benadering vond ik veel te zwaar op de hand. Ik stoorde me ook aan het feit dat iedereen mijn werk op een verschillende manier interpreteerde en er een andere mening over had. Die willekeur trachtte ik te elimineren door iets objectiefs te maken: iets dat niets wil zeggen.

K.B./D.P.: Kan je een werk beschrijven waarin je dat ‘niets’ trachtte te benaderen?

A.D.M.: Het verst ben ik zonder twijfel gegaan in mijn afstudeerwerk aan de Hogeschool. Ik had een ruimte afgebakend van twee op twee meter, zonder evenwel de contouren zichtbaar te maken. Binnen die zone nam ik geluid op. Vervolgens stelde ik mijn camera scherp op de door mij gekozen plek en nam ik er foto’s van. Het geluid onderscheidde zich in niets van het omgevingsgeluid. De foto’s waren wazig en nietszeggend – ik had immers een willekeurige zone in het midden van de ruimte genomen, een plek waar hoegenaamd niets te zien was. Twee aan het plafond hangende beamers die wazige foto’s projecteerden en twee luidsprekers die omgevingsgeluid weergaven: dat was alles.

K.B./D.P.: Hoe reageerden de leerkrachten en juryleden op je eindwerk?

A.D.M.: Ze zeiden dat mijn kabels niet goed lagen. Echt waar! Ik wilde de snoeren van de videoprojectoren in de ruimte laten slingeren, maar mijn docent Richard Venlet stond erop dat ik ze vastmaakte en dat ik het stuk van de ruimte waarin ik gefilmd en opgenomen had duidelijk aangaf. Met veel tegenzin heb ik toegegeven. Tevreden over mijn eindwerk was ik helemaal niet. Ik had me uitgesloofd om het niets te benaderen en kon niet geloven dat dit het resultaat van mijn inspanningen was. Het was een afknapper.

K.B./D.P.: Hoe blik je terug op je hogeschoolopleiding?

A.D.M.: Ik ben erg te spreken over mijn opleiding aan Sint-Lukas; de begeleiding was uitstekend en de theorievakken beschouw ik als een essentieel onderdeel van mijn opleiding tot kunstenaar. Maar ik ben met gemengde gevoelens afgestudeerd. Ik overwoog zelfs om te stoppen. Uiteindelijk nam ik het besluit om een lerarenopleiding in de kunsten aan Sint-Lukas aan te vatten.

 

4. Lerarenopleiding Hogeschool Sint-Lukas

K.B./D.P.: Waarom koos je voor die lerarenopleiding? Wilde je een pauze inlassen?

A.D.M.: Het was een vangnet, ja. Een plan B. Bovendien had ik er behoefte aan om een tijdje écht niets te doen.

K.B./D.P.: Hoe beviel de opleiding?

A.D.M.: Niet al te best, moet ik zeggen. Ik vond de lessen doodsaai en had het gevoel dat de leerstof werd uitgemolken. Ik heb tijdens dat jaar weinig opgestoken.

K.B./D.P.: Je moest allicht ook proeflessen geven…

A.D.M.: Inderdaad, ik heb in mijn eigen school voor de klas gestaan.

K.B./D.P.: Hoe verliep dat?

A.D.M.: Ik voelde mij helemaal niet op mijn gemak. Het ontbrak me nochtans niet aan interesse om les te geven. Allicht was ik nog te jong?

K.B./D.P.: Ben je tijdens de lerarenopleiding helemaal niet meer met kunst bezig geweest?

A.D.M.: Aanvankelijk deed ik inderdaad niets. Ik was vastbesloten om even met kunst te stoppen en me op iets helemaal anders te richten… tot mijn huisgenote Elise Eeraerts, die op dat moment haar master op Sint-Lukas deed, vroeg of ik samen met haar wilde tentoonstellen. Waarom niet, dacht ik. Voor ik het goed wist, was ik weer met kunst bezig! Die tentoonstelling heeft me de moed gegeven om opnieuw te beginnen.

K.B./D.P.: Was dat jouw eerste publieke optreden in de kunstwereld?

A.D.M.: Dé kunstwereld is een groot woord. De tentoonstelling vond plaats in een gehuurde ruimte in Brussel die Quatch heette en werd hooguit door enkele studenten bezocht. Voor de rest wist nauwelijks iemand dat wij samen exposeerden.

K.B./D.P.: Wat heb je getoond?

A.D.M.: Ik heb er voor het eerst werk getoond rond een nieuw personage dat ik Badpakman Straatkast (Bpmsk) doopte. Het is een absurd wezen dat de vorm heeft van een zwarte rechthoek. Hij is volledig van digitale makelij. Eerst maakte ik zijn portret: een foto van een zwarte rechthoek die voor een kale vlakte zweeft. In de tentoonstelling met Elise toonde ik onder meer Les petites images; les moments pétrifiés (2009), een reeks fotootjes waarin allerlei witte voorwerpen en sculpturen voorkomen. In mijn verbeelding wordt Badpakman Straatkast gerepresenteerd door de – steevast rechthoekige – schaduwen die door de objecten worden afgeworpen: de ene keer de schaduw van een tafel, dan weer de donkere onderkant van de witte vlakjes die zich in een moeilijk definieerbare ruimte bevinden. Het thema van de reeks is het onvermogen van Badpakman Straatkast om ‘zijn’ plaats te vinden in de ruimte en om een consistente, stabiele vorm aan te nemen. Daarnaast toonde ik ook de sculptuur Quelque chose: een object dat bestaat uit een plat, plaasteren object dat op poten in mdf rust en daardoor aan een tafel doet denken. De sculptuur is gebaseerd op een van de meubelachtige objecten die in de fotoreeks voorkomen.

K.B./D.P.: Is Badpakman Straatkast te vergelijken met Lector, het personage dat je in de kunsthumaniora had ontwikkeld?

A.D.M.: Neen, de reeks over Lector was narratiever en… ook veel puberaler. Badpakman Straatkast is absurder. Neem bijvoorbeeld zijn vorm. Eigenlijk had hij elke mogelijke vorm kunnen aannemen en heb ik op volkomen willekeurige gronden voor een zwarte rechthoek gekozen.

K.B./D.P.: Waar haalde je de naam van het personage vandaan?

A.D.M.: Ik heb hem uit mijn mouw geschud. De naam Badpakman Straatkast is compleet nonsensicaal. Dat ik daartoe in staat was, luchtte geweldig op. Eindelijk was ik erin geslaagd om te aanvaarden dat onzin toegelaten was. Wat een pak van mijn hart! Ineens vond ik het ook niet erg meer dat iedereen een andere betekenis aan mijn werk gaf. Het is nu eenmaal zo dat elke toeschouwer zijn of haar eigen associaties bij een kunstwerk heeft. Dat hoeft helemaal niet erg te zijn, realiseerde ik me plots. Het was jaren geleden dat ik me nog zo goed had gevoeld bij mijn werk.

K.B./D.P.: Heb je je lerarenopleiding afgerond?

A.D.M.: Absoluut, ik ben met onderscheiding afgestudeerd.

 

5. Ecole de Recherche Graphique (Brussel)

K.B./D.P.: Wat heb je na de lerarenopleiding gedaan?

A.D.M.: Ik diende eerst dossiers in met het oog op residencies in Wiels en het HISK. Wiels wees me meteen af; de jury van het HISK vond dat ik nog te jong was. Uiteindelijk heb ik me ingeschreven aan de ERG, de Ecole de Recherche Graphique, een Brusselse kunsthogeschool. Eigenlijk vond ik het niet zo erg dat ik niet in het HISK en Wiels was toegelaten. Ik was ervan overtuigd dat ik met de master-na-masteropleiding aan de ERG een uitstekende keuze had gemaakt.

K.B./D.P.: Waarom?

A.D.M.: Het leek me een goede academie en ik vond het prettig dat het onderwijs in het Frans werd verstrekt. Bovendien gaf Joëlle Tuerlinckx er les. Dat was de voornaamste reden om naar de ERG te gaan.

K.B./D.P.: Hoe had je met Joëlle Tuerlinckx kennisgemaakt?

A.D.M.: Ik heb Joëlle voor het eerst ontmoet tijdens een kennismakingsdag waarop de masterstudenten van de ERG en Sint-Lukas aan elkaar werden voorgesteld. Nadien heb ik Joëlle nog enkele malen opgezocht.

K.B./D.P.: Beviel de ERG?

A.D.M.: Enorm. Het was spannend om in een school te toeven waarin een totaal andere aanpak werd gehanteerd. 

K.B./D.P.: Wat was het verschil met Sint-Lukas?

A.D.M.: In Sint-Lukas werk je veel meer in klasverband, in de ERG vooral individueel. De enige collectieve momenten aan de ERG waren de tentoonstellingen van de studenten. In maart 2010 had elk van ons een eendagstentoonstelling in Etablissement d’en face (Brussel) en op het einde van het academiejaar stelden we gezamenlijk tentoon in Netwerk (Aalst). Ik was tijdens dat jaar vooral thuis te vinden. Mijn woonkamer was mijn atelier. Ik was veel zelfstandiger en zelfzekerder geworden.

K.B./D.P.: Wat maakte je?

A.D.M.: Ik ben met film en beeldhouwkunst bezig geweest. Na enkele maanden maakte ik de sculptuur Object 1. Object 1 bestaat uit een geometrisch en een organisch deel; beide zijn verbonden door een middenstuk. Ik was tot die vorm gekomen door te vertrekken van de vraag wat er éérst is. Eérst zijn er vormen, bedacht ik, organische en geometrische. Vervolgens besloot ik een object te maken dat het organische en het geometrische met elkaar verbindt. Ik noemde het werk Object 1 omdat het was voortgekomen uit het verlangen om opnieuw te beginnen.

K.B./D.P.: Zou je Object 1 om die reden jouw opus 1 kunnen noemen?

A.D.M.: Eigenlijk wel, ja. Ik was erg opgetogen over de manier waarop ik tot Object 1 was gekomen – via de vraag naar het begin, bedoel ik. Ik ben dan ook verder met Object 1 aan de slag gegaan. Na twee maanden draaide ik het geometrische stuk een kwartslag en legde ik Object 1 langs een hoek. Tot slot heb ik voor het object een doodskist gemaakt.

K.B./D.P.: Een doodskist!?

A.D.M.: Het is natuurlijk absurd, maar net zoals Badpakman Straatkast beschouwde ik Object 1 als een personage. Op een bepaald moment stelde ik me voor dat ‘hij’ overleed en vervaardigde ik een plexikist om hem op te baren.

K.B./D.P.: Wat heb je na Object 1 gemaakt?

A.D.M.: Daarna zijn Object 2 en Object 3 tot stand gekomen. Object 2 heeft geometrische, Object 3 zachte en afgeronde hoeken – in die zin zijn de Objecten 2 en 3 respectievelijk anorganisch en organisch. Je zou kunnen zeggen dat ik de geometrische en de organische helft van Object 1 uit elkaar heb gehaald en over twee objecten heb verdeeld. Vervolgens zijn Object 4 en Object 5 ontstaan. Die objecten zijn exacte kopieën van hun voorgangers (Object 2 en Object 3); het enige verschil is dat op Object 4 en Object 5 een film over Object 2 en Object 3 geprojecteerd wordt. De vijf objecten heb ik getoond tijdens mijn eendagstentoonstelling in Etablissement d’en face op 11 maart 2010. Die tentoonstelling mag je als mijn debuut in de kunstwereld beschouwen.

K.B./D.P.: Door Object 2 en 3 op Object 4 en 5 te filmen, snijd je het thema van de representatie aan.

A.D.M.: Dat was niet mijn eerste bekommernis. Voor mij ging het erom de vorm van de sculptuur te begrijpen. Dat was de reden om beide objecten te filmen: ik wilde hun vorm vatten.

K.B./D.P.: Maar als je de echte objecten met hun filmische voorstelling confronteert, roep je toch vragen op over representatie en over de manier waarop de representatie onze kijk op een object beïnvloedt. Of niet?  

A.D.M.: Voor mij gaan die werken over schaal en perceptie. Ik had de objecten van heel dichtbij gefilmd, waardoor ze er in de projectie enorm groot uitzien, terwijl ze in werkelijkheid heel klein zijn. Je werd uitgenodigd om de grootschaligheid van de projectie met de kleinschaligheid van het object te vergelijken. Wat is de juiste afstand tot een object? Welk formaat ervaren wij als normaal? Dat soort vragen wilde ik oproepen. Daarnaast wilde ik ook suggereren hoe het object er aan de binnenkant uitziet.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daarmee?

A.D.M.: Een object is niet alleen wat je aan de buitenkant ziet; het heeft ook een binnenkant. Wat zou je te zien krijgen als je met je ogen door het object heen kon kijken? Die vraag wilde ik oproepen door die kleine objecten in het groot te projecteren.

K.B./D.P.: Enkele maanden na jouw tentoonstelling in Etablissement d’en face maakten we voor het eerst kennis met jouw werk in Netwerk Aalst, waar de tentoonstelling in het kader van de eindjury van de ERG plaatsvond (26 juni-14 augustus 2010). Jouw bijdrage bestond uit een aantal witte, sculpturale objecten – waaronder het reeds vermelde Object 1 in een plexi kist – een reeks foto’s waarin je kon zien hoe Object 1 door jou ‘gemanipuleerd’ wordt en de film getiteld Four Parts. De verschillende elementen maakten deel uit van een parcours dat eindigde in een verduisterde zaal waar de film geprojecteerd werd. De toeschouwer moest een traject afleggen en de onderdelen als het ware aan elkaar ‘monteren’.

A.D.M.: Ik vond het spannend om het werk uit te rafelen en de toeschouwer te dwingen om zich te verplaatsen. Het was heel belangrijk dat je het werk alleen kon ervaren door de elementen met elkaar te verbinden.

K.B./D.P.: Zou je die werkwijze filmisch kunnen noemen?

A.D.M.: Ja, waarom niet. Ik wilde vooral spelen met het geheugen van de bezoeker en de tijd die hij spendeert om het werk te bekijken.

K.B./D.P.: De kijker werd ook tot ongewone kijkposities gedwongen. Zo was er een wandobject dat uit een vierkantig, wit vlak bestond dat op een vooruitspringende structuur aan de wand was aangebracht. Tussen het vlak en de muur was zeer weinig ruimte. Wie zich daartussen wrong, stelde evenwel vast dat op de achterkant van het witte vlak een omgekeerde foto was gekleefd.

A.D.M.: Ik wilde het fotootje op een indirecte en ‘heimelijke’ manier tonen. Het was trouwens niet de enige keer dat ik dat in de tentoonstelling gedaan heb. Zo stond in de verduisterde ruimte achter het filmscherm een tafel waarop voorstudies van de Objecten 1 tot 5 waren uitgestald. De filmprojectie vormde dus slechts schijnbaar het einde van het parcours. Voor mij was het heel belangrijk dat je een grens moest overschrijden om de tafel met objecten te zien. Ook voor het fotootje op de achterkant van het witte vlakje moest je een onconventionele kijkhouding aannemen… maar in dat geval was er nog een bijkomende reden om die strategie toe te passen.

K.B./D.P.: Welke?

A.D.M.:: Het fotootje toont een meisje, Alicia Griffiths, dat naast Object 1 staat en recht in de camera kijkt. De emoties zijn duidelijk van haar gezicht af te lezen – het meisje is namelijk bedroefd omdat Object 1 ‘gestorven’ is. Het is een erg gevoelig beeld. Omdat ik die emotionaliteit niet openlijk wilde tonen, heb ik de foto op een indirecte, verborgen wijze gepresenteerd.

K.B./D.P.: De objecten uit de tentoonstelling waren ook in de film Four Parts te zien. In het derde deel zie je een jongen die Object 1 ter hand neemt en aandachtig bekijkt. In deel vier wringt dezelfde jongen zich achter het object met het witte vlakje om het fotootje te bekijken dat op de achterkant is gekleefd. In de film lijken de verschillende onderdelen van het traject samen te komen.

A.D.M.: Dat klopt. De film maakt duidelijk dat het mij te doen is om de manier waarop mensen met objecten omgaan. Daarbij was het vierde deel – gespeeld door Jonathan Jacques – bedoeld als een handleiding bij het object in de tentoonstelling: via de film kom je te weten hoe je naar het object moet kijken en krijg je de kans om het ‘geheim’ van het object te achterhalen.

K.B./D.P.: In het tweede deel van de film zweeft een zwarte rechthoek over een landschap in de richting van een berk om, eens aangekomen bij die boom, in kleine vierkantjes te versplinteren.

A.D.M.: Dat was mijn manier om de dood van Badpakman Straatkast in beeld te brengen. Object 1 is dus niet het enige sterfgeval dat in de tentoonstelling te betreuren viel!

K.B./D.P.: Wit is het verbindende element in de tentoonstelling. Niet alleen de objecten zijn wit, ook drie van de vier delen van Four Parts zijn in maagdelijk wit ondergedompeld.

A.D.M.: Het voordeel van wit is dat het neutraal is. Ik kan ook moeilijk met kleuren uit de voeten. Toen ik jong was, heb ik veel geschilderd en daar kwamen onvermijdelijk ook kleuren aan te pas, maar naarmate ik opgroeide, kreeg ik steeds meer moeite met kleur. Kleur werd me te complex. Het lukte me maar niet om er vat op te krijgen. Ik ben nog maar onlangs in kleur beginnen te filmen. Het heeft me heel wat moeite gekost om die stap te zetten.

K.B./D.P.: Zou je het gebruik van wit ook kunnen zien als een manier om ‘opnieuw te beginnen’?

A.D.M.: In zekere zin, ja. De films die ik in de ERG maakte – de film van Objecten 2 en 3 (2009) en Four Parts (2010) – zijn haast volledig in zwart-wit gedraaid omdat ze voor mij een beginpunt vormen. Enkel voor het landschap in het deeltje over Badpakman Straatkast heb ik kleur gebruikt.

K.B./D.P.: Het filmpje valt daardoor uit de toon.

A.D.M.: Dat was ook de bedoeling. Ik wilde vermijden dat de film en de installatie te mooi en te coherent zouden overkomen. Ik probeer altijd een storend element in te lassen — iets dat door het gladde oppervlak heen breekt en de kijker een uitweg biedt.

 

6. Hoger Instituut voor Schone Kunsten (Gent)

K.B./D.P.: Na jouw bijkomende master aan de ERG koos je voor de tweejaarlijkse postacademische opleiding aan het HISK. Waarom?

A.D.M.: Ik voelde me nog niet klaar om in de kunstwereld te stappen. Een medestudente van Sint-Lukas, Sarah Deboosere, was ook naar het HISK gegaan. Misschien heeft dat een rol gespeeld?

K.B./D.P.: Heb je niet overwogen om een andere postacademische instelling te kiezen?

A.D.M.: Eigenlijk niet. Tijdens mijn verblijf aan de ERG heb ik wel een bezoek gebracht aan de Jan Van Eyck Academie in Maastricht, samen met Joëlle Tuerlinckx en enkele medestudenten. Maar nadat ik er dossiers van andere kandidaten had ingekeken, kreeg ik het gevoel dat je al héél goed moest weten waar je met je werk naartoe wilde vooraleer je kans zou maken om toegelaten te worden. Ik voelde me simpelweg niet in staat om zo’n dossier te maken. Bovendien vond ik de eenvoudige formule van het HISK aantrekkelijk: je krijgt de beschikking over een atelier en je kan aan de slag. Ik had nog nooit een eigen atelier gehad en wilde weten hoe het zou zijn om er mijn dagen in door te brengen, om te kunnen werken en nadenken zonder ook maar één moment gestoord te worden.

K.B./D.P.: Met welke werken heb je je kandidaat gesteld?

A.D.M.: Mijn dossier omvatte de werken die ik getoond had in Etablissement d’en face – Object 1, 2, 3, 4 en 5 – en in Netwerk. Ik toonde ook mijn werk over Badpakman Straatkast en enkele foto’s van installaties die ik in Sint-Lukas had gemaakt.

K.B./D.P.: Welke ontwikkeling heb je in het HISK doorgemaakt?

A.D.M.: Ik heb op twee terreinen stappen gezet: sculptuur en film.

K.B./D.P.: Welke richting ging je uit op het vlak van de beeldhouwkunst?

A.D.M.: Ik ben in het HISK heel erg in de sokkel geïnteresseerd geraakt – in de drager van de sculptuur, het tussenstuk dat de sculptuur scheidt van de vloer. Ik beschouwde de sokkel niet zomaar als een functioneel element, maar als een plastisch gegeven. Ik vond het intrigerend om uit te zoeken hoe je dat dragende element vorm kan geven. Eigenlijk was ik al voor mijn werkperiode in het HISK met dat probleem bezig, alleen besefte ik dat toen nog niet.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.D.M.: In 2009 heb ik een reeks voorstudies voor de Objecten 1 tot 5 op de stoof gelegd van het Brusselse appartement dat ik met Thomas De Brabanter deelde. Omdat de objecten steeds talrijker werden, deponeerde ik ze vervolgens op een ladenkastje, waar ze een hele poos zijn blijven liggen. Aan het begin van mijn tweede jaar aan het HISK bracht ik het meubel met de voorstudies naar mijn nieuwe, grotere atelier in het instituut. Toen het daar stond, begon ik me af te vragen wat die verzameling vormen op dat kastje te betekenen had… En zo werd ik me er plots van bewust dat het met de sculpturale problematiek van de sokkel te maken had. Ik vond het interessant dat zo’n banaal kastje een totaal andere functie kon krijgen en dat ik kon zeggen: dit is een sokkel. Sindsdien ben ik ‘bewust’ met sokkels bezig.

K.B./D.P.: Ben jij je toen ook gaan verdiepen in het werk van andere kunstenaars die over de sokkel hebben nagedacht?

A.D.M.: Ik heb me inderdaad even in het werk van Rodin verdiept, de eerste kunstenaar die de sokkel wegliet en zijn beeldhouwwerken in de ruimte plaatste waarin de toeschouwers zich bevinden. Daarnaast heb ik ook de reconstructie van het atelier van Brancusi op de Place Georges Pompidou in Parijs bezocht. Een diepgaande studie van de geschiedenis van de beeldhouwkunst en de problematiek van de sokkel heb ik evenwel niet ondernomen. Het is alsof ik de tijd niet vond om me in die materie te verdiepen – en eerlijk gezegd vond ik het ook niet zo belangrijk om dat te doen. Mijn werken behandelen niet enkel de historische problematiek van de sculptuur. Ze gaan over zoveel méér – over de relatie tussen mensen en dingen, de ontmoeting tussen een persoon en een object…

K.B./D.P.: Hoe ga je dan met de sokkel om?

A.D.M.: Wat ik essentieel vind, is dat de vorm van de sokkel doordacht is. Daarnaast is het belangrijk dat de drager van de sculptuur méér dan alleen maar een sokkel is. Het kastje met de plaasteren vormen gebruik ik bijvoorbeeld nog steeds om er mijn spullen in te stoppen. Voor mij is de sokkel even belangrijk als het object dat ik erop presenteer. Ik zie beide als twee evenwaardige delen van één geheel.

K.B./D.P.: Dat zou je een benadering à la Brancusi kunnen noemen. Bij hem worden de sokkel en de sculptuur immers ook op elkaar betrokken.

A.D.M.: In die gedachte kan ik me vinden. Ik heb in het eerste jaar van het HISK een werk gemaakt dat wat dat betreft relevant is: study, test block, test shelve, test room (2011). Het bestaat uit een stapel plaastervormen die op een plank liggen. De plank rust op twee schragen die aan de muur bevestigd zijn en buigt door omdat ze te dun is om de objecten te dragen. Bovendien blijft de plank ‘in beweging’ doordat ik er steeds andere vormen op leg. Misschien zou je kunnen stellen dat de interactie tussen drager en sculptuur in de lijn van Brancusi ligt.

K.B./D.P.: Naast sculpturen heb je in je eerste jaar aan het HISK films gemaakt. Tijdens de ‘Open Studios’ van het instituut (13-15 mei 2011) presenteerde je een voorlopige versie van filmsculpturenfilms, een filminstallatie die uit twee projecties bestaat. De afgewerkte filminstallatie werd vervolgens getoond in de tentoonstelling Two Components, die je samen met Elise Eeraerts organiseerde in een ruimte aan de Brabantdam te Gent (3-12 november 2011). In filmsculpturenfilms treden personages op die zich – letterlijk – verhouden tot objecten: een jongen die op de grond ligt, houdt een wankel object overeind dat eruitziet als een tafeltje op stelten. Een personage in een zwarte cape kijkt langdurig naar een stukje tape dat op de muur kleeft; op het einde van de film loopt hij naar een smal en zwart meubelachtig object en stoot hij de witte plaasteren vormen die erop liggen om, zodat ze op de grond vallen.

A.D.M.: De film brengt de relatie tussen mensen, dingen en de ruimte in beeld. Hoe verhouden objecten en subjecten zich tot de ruimte waarin ze zich bevinden? Hoe verhouden ze zich tot elkaar? Die vragen interesseerden me al langer.

K.B./D.P.: De verhouding tussen mens en ding lijkt te worden gekenmerkt door een haast onwezenlijke ‘harmonie’. Terwijl de objecten levende organismen lijken – door hun onregelmatige, organische vormen – hebben de in het zwart geklede personages iets van ‘bewegende dingen’. Mensen en objecten maken deel uit van één half organische, half anorganische wereld.

A.D.M.: Ze bevinden zich op hetzelfde niveau, dat klopt. In filmsculpturenfilms wilde ik testen hoever ik die relatie tussen mensen en dingen op de spits kon drijven. Wat gebeurt er als ik mijn sculpturen als echte personages behandel en mensen als sculpturen beschouw?

K.B./D.P.: Opvallend zijn de erg trage camerabewegingen in de film.

A.D.M.: Ik wilde duidelijk maken dat de film over een mentaal proces gaat — het denken verloopt per definitie traag. Daarnaast wordt dat langzame tempo ook door de eenvoud van de handeling afgedwongen. Iemand kijkt naar een stukje tape of neemt een object vast… Het zijn uiterst simpele, minimale gestes die ik tot in de kleinste details in beeld breng. Daar is tijd voor nodig.

K.B./D.P.: Waarom koos je in het geval van filmsculpturenfilms – in tegenstelling tot Four Parts – voor een dubbelprojectie?

A.D.M.: Ik nam de beslissing tijdens de montage. De dubbelprojectie maakt het mogelijk om binnen een kortere tijdspanne meer elementen aan bod te brengen. Dat komt de interne samenhang van de film ten goede. Bovendien meende ik dat het verrassingsfilmpje zo beter tot zijn recht zou komen.

K.B./D.P.: Het verrassingsfilmpje?

A.D.M.: Hebben jullie het niet gezien? Zoals jullie weten komt in de film een scène voor waarin een jongen, gekleed in een cape, de objecten omstoot die op het zwarte meubel liggen – eigenlijk een houten replica van het stoofje van mijn Brusselse appartement. In de tweede projectie duikt om het uur een alternatieve versie op waarin de jongen de vormen op het stoofje ‘steelt’. Je moet een beetje geluk hebben om dat verrassingsfilmpje onder ogen te krijgen. Ik kan jullie in dat verband een prachtig voorval vertellen. Op een dag kwam een jongen naar me toe die me vroeg hoe de vork in de steel zat. Hij had het verrassingsfilmpje gezien op een moment dat het perfect synchroon liep met de ‘gewone’ versie van de scène. Wat een mooi toeval!

K.B./D.P.: Four Parts omvatte objecten die je tevens tentoonstelde. De objecten in filmsculpturenfilms werden niet geëxposeerd. Waarom niet? 

A.D.M.: Tot aan het einde van mijn studies aan de ERG toonde ik de sculpturen uit mijn films inderdaad als autonome werken. De sculpturen die in filmsculpturenfilms voorkomen, zijn speciaal voor de films ontworpen – in die zin mag je de titel letterlijk nemen. In mijn daaropvolgende film 12poot heb ik hetzelfde principe toegepast. De film draait volledig rond één sculptuur: een constructie bestaande uit twee houten latten die een hoek vormen en die rusten op twaalf wankele, platte poten. Ook die sculptuur bestaat alleen in de film waar hij naar genoemd is.

K.B./D.P.: In die film – getoond tijdens de Open Studios (11-14 mei 2012) en de door Nicolaus Schafhausen gecureerde eindtentoonstelling van het HISK (About Waves and Structure. Behaviour, Disagreement, Confidence and Pleasure, 17 november-9 december 2012) – duurt het lang vooraleer je de betreffende sculptuur te zien krijgt. Aanvankelijk zie je enkel een wit beeldscherm. Na een tijdje merk je dat de camera over een witte wand glijdt, maar daarna duurt het nog ettelijke minuten vooraleer het ‘sculpturale’ object waarvan sprake in beeld wordt gebracht. De passage doet heel erg denken aan de fascinatie voor het ‘niets’ die je al tijdens je opleiding aan Sint-Lukas koesterde. Eigenlijk werk je nog steeds met het ‘niets’.

A.D.M.: Dat kan ik niet ontkennen. 

K.B./D.P.: Maar terwijl je tijdens je opleiding aan Sint-Lukas dat niets als zodanig wilde tonen, wordt het ‘niets’ nu gevolgd door ‘iets’. Ben je tot het inzicht gekomen dat het ‘niets’ enkel in relatie tot ‘iets’ kan verschijnen?

A.D.M.: Zo zou je het kunnen stellen. Ik raak in mijn recent werk overigens steeds verder van het ‘niets’ verwijderd. Er komen namelijk steeds meer elementen bij kijken: in 12poot werk ik bijvoorbeeld niet alleen met tekst, maar gebruik ik ook kleur.

K.B./D.P.: Veel kleur is er nochtans niet te zien. De sculptuur is maagdelijk wit, net als de muren van de ruimte, en de drie personages zijn in het zwart gekleed. Enkel hun huidkleur vormt een kleuraccent.

A.D.M.: Dat weet ik… en toch was het voor mij een enorme stap om 12poot in kleur te draaien. Ik heb de introductie van kleur als heel betekenisvol ervaren.

K.B./D.P.: Je hebt in de film ook tekst gebruikt. Opvallend is dat enkel het gedeelte waarin niets te zien is door tekst wordt begeleid. De tekst stopt als de sculptuur in beeld komt. 

A.D.M.: Als je een stem hoort, word je daar helemaal door in beslag genomen en kan je je niet op het kijken concentreren. Dat is de reden waarom ik niets wilde tonen zolang de tekst voorgedragen wordt. Daarna kan het luisteren voor het kijken plaatsmaken.

K.B./D.P.: Is de tekst van jouw hand?

A.D.M.: Ja, ik heb hem speciaal voor de film geschreven.

K.B./D.P.: In de tekst wordt aanvankelijk een ‘sculpturaal object’ vanuit een externe positie becommentarieerd: ‘This object, or this table, should be considered more like a sculptural object. When looking for a suitable place for this table, that has become a sculptural object, a revulsion against the sculptural object arises because it is clumsy and too heavy to move around. Because of the movements, it decreases each time more and more.’ Vervolgens schakelt de stem op de jij-vorm over: ‘When you are filmed, you look more attractive, your tinkering unfinished nature is unobtrusive if you’re filmed from afar.’ Waarom die plotse verandering van perspectief?

A.D.M.: Vanaf het begin moest duidelijk zijn dat de tekst over de sculptuur in de film handelt, maar vervolgens wilde ik tevens suggereren dat de sculptuur als een personage – een subject – moet worden bekeken. Vandaar die plotse aanspreking in de tweede persoon. Ik heb de uitspraken die in de tekst over twaalfpoot worden gedaan overigens niet allemaal verzonnen. Vele kreeg ik te horen van mensen die mijn atelier bezochten en de sculptuur te zien kregen. De ene bekritiseerde de onvolkomenheden van twaalfpoot; anderen wisten dan weer te vertellen hoe de sculptuur er had moeten uitzien. Het meest verbluffende vond ik dat twaalfpoot inderdaad als een persoon werd bekeken. Dat heeft me gestimuleerd om de film te maken. Ik bezigde de jij-vorm echter ook om verwarring te zaaien. Wie wordt er met ‘jij’ bedoeld? De sculptuur of de toeschouwer? Eigenlijk beide… de toeschouwer voelt zich aangesproken en dat brengt hem in de war.

K.B./D.P.: Na het ‘lege’ en vooral tekstuele begin van de film komt de sculptuur in beeld. De sculptuur wordt door een voorzichtig schuifelende jongen naar een tafel gedragen, neergezet en op de tafel gelegd. Meerdere poten komen daarbij los van het bovenstuk en vallen op de grond, waarna de camera rond de tafel draait en de ‘wrakstukken’ van de twaalfpotige sculptuur aandachtig in beeld brengt. Dan doet zich een verrassende wending voor: plots toont de film beelden die vanuit een ander camerastandpunt zijn gefilmd – het standpunt van de statische camera die we even daarvoor in de ruimte zagen staan. We krijgen te zien hoe jijzelf, voortgeduwd op een trolley, de zonet beschreven scène filmt.

A.D.M.: Ik vond het heel belangrijk om meer dan één visie op een bepaalde gebeurtenis te tonen en aan te stippen dat er een oneindige veelheid van standpunten bestaat. Maar ik was ook in de enscenering op zich geïnteresseerd. Ik voer een verhaal op, maar wil tevens laten zien wat achter de schermen van dat verhaal gebeurt – hoe het verhaal geconstrueerd wordt. In het laatste gedeelte van de film toon ik alle arbeid die nodig is om de enscenering mogelijk te maken.

K.B./D.P.: Wil je dan – in een bijna klassiek-marxistische zin – het beeld onttoveren?

A.D.M.: Ja, maar ik ben tegelijk ook geboeid door de manier waarop zo’n film gemaakt wordt en het instrumentarium waarmee dat gebeurt. De camera waarmee gefilmd wordt, ís voor mij even interessant als de sculpturen die geregistreerd worden en de ruimte waarin dat gebeurt. Alles draagt mijn belangstelling weg en kan het onderwerp van mijn film vormen: de personages, de sculptuur, de ruimte, maar ook de apparatuur waarmee ik aan de slag ga, zoals het fototoestel en de filmcamera.

K.B./D.P.: Jouw recentste film Façade. Are You the Film’s Character was onlangs te zien in een tentoonstelling in Netwerk te Aalst, die eveneens de titel Façade droeg. Façade is net als filmsculpturenfilms een dubbelprojectie. Een groot deel van de film wordt beheerst door close-upbeelden van de muren, plafonds en dakgebintes van Netwerk. Daarnaast komt het exterieur van de fabriek die zich vlakbij Netwerk bevindt in beeld. Was het jouw bedoeling om op het thema van de tentoonstelling in te spelen?

A.D.M.: Niet echt. De film gaat althans niet over façades. In de film treden twee personages op, een oude en een jonge man. De oude man bekijkt alles van dichtbij en probeert de jongeman tevergeefs te overtuigen om ook op die manier te kijken. Welke conceptie van ruimte ontstaat er wanneer je alles van dichtbij waarneemt? Die vraag hield me in de film bezig. Afgezien van het gedeelte waarin de fabriek in beeld wordt gebracht, en de scène met de twee personages en de tafel die in mijn atelier werd gefilmd, heb ik Façade volledig in de ruimtes van Netwerk opgenomen, dat gevestigd is in een voormalige textielfabriek.

K.B./D.P.: In die scène kijken een oude man en een jongen naar een grote tekening die op de tafel ligt. De oude man wijst met zijn vinger allerlei plekken op de tekening aan, terwijl de jongeman toekijkt.

A.D.M.: Je moet de tekening als een landkaart zien. Ze is samengesteld uit een heleboel schetsen op A4-formaat waarin ik het centrum van Aalst, de buurt van het station en de omgeving rond Netwerk uit het hoofd heb weergegeven. Ik heb de tekeningen ingescand, aan elkaar geplakt en met fotoshop bewerkt. Het resultaat is een heel abstracte tekening geworden – je kan er met de beste wil geen specifieke plek meer op herkennen.

K.B./D.P.: Een landkaart roept een afstandelijke blik op. Was het de bedoeling om een contrast te scheppen met het door nabijheid gekenmerkte standpunt dat in de film domineert?

A.D.M.: Ik zie een landkaart eerder als een instrument om te communiceren over een plek. Via de ‘landkaart’ kunnen de oude man en de jongen over allerlei plaatsen ervaringen uitwisselen. Voorts ging het mij om de materialiteit van de kaart – de kaart als een stuk papier. Op het einde van de film zie je de oude man bezorgd aan het ezelsoor prutsen dat zich aan de linkerbenedenhoek van de kaart heeft gevormd. De man die alles van nabij wil bekijken, lijkt een beetje door te draaien. Voor hem is de kaart geen voorstelling meer, maar pure werkelijkheid. 

K.B./D.P.: Opvallend is de vorm van de tafel waarop de kaart ligt. De tafel bestaat uit een lager en een hoger gedeelte. In het hoger gedeelte is er een holte. Hoe ben je tot dat vreemde ontwerp gekomen?

A.D.M.: Ik ben gewoon vertrokken van de scène met de oude man, de jongen en de landkaart die zich rond de tafel afspeelt. De tafel is volledig voor die scène ontworpen. Het hogere gedeelte van het bovenblad heeft precies het formaat van de tekening die erop moet liggen. Door het hoogteverschil kan de jongen – die op het lagere stuk van de tafel zit – makkelijker naar de kaart kijken. De holte in het tafelblad dient om een kei in op te bergen, die aanvankelijk op de kaart ligt zodat ze niet opbolt. De handelingen van de personages en hun relatie tot de tafel hebben de vorm van het meubel bepaald.

K.B./D.P.: Halverwege de film is een tekst te horen, dit keer een dialoog tussen een man en een vrouw. In de film zijn echter enkel twee mannen te zien.

A.D.M.: Eigenlijk gaat het om een dialoog tussen de twee karakters in de film – de oude man en de jongen – maar ik heb voor de jongen een vrouwenstem gekozen… Je zou de vrouwenstem echter ook als een derde personage kunnen beschouwen, dat de twee mannelijke personages helpt om hun rol in te studeren. De dialoog alludeert daarop: de mannenstem herhaalt immers voortdurend wat de vrouwenstem ‘voorzegt’. Ik heb doelbewust verwarring gezaaid. De film is om die reden op nogal wat kritiek onthaald.

K.B./D.P.: Men vond hem te verwarrend? 

A.D.M.: ‘Te complex’, dat kreeg ik voortdurend te horen. Heel wat toeschouwers wilden dat ik uitleg gaf. Ik heb me niet gestoord aan die kritiek. Voor mij gaat het juist om die complexiteit.

K.B./D.P.: In 2011 besliste je om een rigoureus onderscheid te maken tussen ‘echte’ sculpturen en de sculpturen die je in je films gebruikt. In de eindtentoonstelling in het HISK presenteerde je evenwel de tafel uit Façade. Waarom?

A.D.M.: Je kan de tafel uit Façade niet met de sculpturen uit filmsculpturenfilms en 12poot vergelijken. In die films vormen de sculpturen tevens het onderwerp van de film. In Façade ligt dat anders; daar is het onderwerp veeleer architectuur. De sculpturen in mijn vorige films waren speciaal voor de films gemaakt en hadden een beperkte levensduur. De tafel van Façade is daarentegen een stevig object dat ook na de film een leven kan krijgen. Ik heb het meubel in samenspraak met een architect en een schrijnwerker gemaakt.

K.B./D.P.: Zoals je zelf aangeeft, is de vorm van de tafel evenwel volledig berekend op een specifieke scène in de film. Als je de tafel apart toont, krijgt het object een andere betekenis.

A.D.M.: Dat vind ik juist geweldig! Je kan deze tafel zien als een sculptuur of… als een gewone tafel.

K.B./D.P.: Hoewel de tafel met het oog op een bepaalde scène in Façade is ontworpen, is die functie niet beslissend voor de betekenis en voor de verhouding die je ermee kan aangaan?

A.D.M.: Precies. De scène in Façade verklaart niet de functie van de tafel, ze vertelt je hooguit iets over zijn ontstaansreden. Na de film moet de tafel een nieuw leven gaan leiden. Het meubel biedt daartoe alle mogelijkheden. Zijn vorm geeft aanleiding tot andere gebruiksvormen en betekenissen. Ik heb al plannen om de tafel in andere contexten te gebruiken. Ik vind het heerlijk dat ik er niet enkel in de kunstwereld mee terecht kan. Om die reden vind ik het een echt sleutelwerk.

 

7. De kunstwereld

K.B./D.P.: Op 23 november 2012, tijdens de eindtentoonstelling van het HISK, spraken we elkaar voor de eerste keer. Inmiddels heb je het instituut verlaten. Hoe was het om daar weg te gaan?

A.D.M.: Niet zo makkelijk. Ik had het vooral moeilijk om mijn ruime atelier te verlaten. Ik was er enorm aan gehecht geraakt. Tijdens de laatste week heb ik enorm veel films en foto’s gemaakt. Ik was immers met nieuw werk bezig toen ik van het HISK afscheid nam en besefte dat ik er niet aan kon verder werken omdat ik niet langer over een atelier zou beschikken.

K.B./D.P.: Wat is er precies op die foto’s en films te zien?

A.D.M.: Onder meer aanzetten tot nieuw sculpturaal werk. De films en foto’s zijn in de eerste plaats bedoeld om het denkproces te documenteren dat ik tijdens mijn laatste weken op het HISK doormaakte. Vooral de manier waarop ik gefotografeerd en gefilmd heb, is daarbij van belang. De foto’s en filmbeelden zijn zo opgebouwd dat ze de verbanden tussen objecten tonen en mijn denkproces weergeven. Natuurlijk zou het best kunnen dat ik de beelden op een totaal andere manier zal interpreteren als ik ze na lange tijd opnieuw bekijk…

K.B./D.P.: Je vertelde ons in november dat je aan een groepstentoonstelling in de galerie El te Welle deelnam en dat je door de Gentse ruimte Croxhapox was uitgenodigd om je film 12poot te tonen…

A.D.M.: Zoals jullie wellicht gemerkt hebben, ben ik op de uitnodiging van Croxhapox ingegaan.

K.B./D.P.: Grootse vooruitzichten had je toen niet, voegde je daaraan toe. Is daar ondertussen verandering in gekomen?

A.D.M.: Dat kan je wel zeggen. Ik ben uitgenodigd om in juni in de Parijse galerie Dohyang Lee tentoon te stellen. Details wil ik daarover nog niet kwijt.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

 

De titel van het interview is een vers uit de tekst voor de film 12poot, geschreven door Alice De Mont.

Alice De Mont stelde van 2 december 2012 tot 13 januari 2013 tentoon in de Galerie El te Welle, samen met Kasper Bosmans, Line Boogaerts, Tinka Pittoors, Robin Vermeersch en Piki & Liesbeth Verschueren. Van 20 januari tot 17 februari stelde ze tentoon in Croxhapox te Gent, samen met Adam Geczy, Leo Gabin, Eric Pries en Dirk Slootmaekers. In juni maakt ze onder de titel retroperspectief haar solodebuut in de Galerie Dohyang Lee, 73-75 rue Quincampoix, 75003 Parijs (01/42.77.05.97; www.galeriedohyanglee.com). Curator van de tentoonstelling is Florence Ostende.