Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 162 maart-april 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

G 58 Hessenhuis

Wanneer enkele Antwerpse kunstenaars in de loop van 1958 van de Antwerpse burgemeester Lode Craeybeckx gedaan krijgen dat hij hen eerst het Middelheimkasteeltje en later de zolder van het Hessenhuis ter beschikking stelt om er tentoonstellingen te organiseren, is een avontuur begonnen dat bekendheid zou krijgen onder de naam G 58 Hessenhuis. De G staat voor ‘groep, groupe, group of Gruppe’ en maakt meteen duidelijk dat G 58 internationale aspiraties koestert. 58 is niet alleen het jaar van de eerste activiteiten van de groep, maar ook dat van Expo 58 in Brussel, waarvoor een groot internationaal publiek naar België afzakt. De zolder van het Hessenhuis, meer dan 1000 vierkante meter groot, is de ongewone locatie voor een indrukwekkend programma dat niet alleen tentoonstellingen omvat, maar ook toneel- en dansvoorstellingen, poëzievoordrachten, lezingen en debatten. Aan de activiteiten van G 58 komt een vroegtijdig einde in 1962.

Aan G 58 Hessenhuis werden na 1962 niet minder dan vier tentoonstellingen gewijd: de eerste in 1973 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen (waarin geopteerd werd voor ‘het historisch-informatief meest volledige standpunt’, dixit curator Hedwig Bex-Verschaeren), de tweede in 1985 in het Hessenhuis zelf (waarin oud werk van de groepsleden geconfronteerd werd met recentere exploten), de derde in 2008 in het Museum Albert Van Dyck in Schilde (waarin opnieuw de voorkeur werd gegeven aan een presentatie van oude kunstwerken van G 58-leden en andere kunstenaars die in het Hessenhuis exposeerden). De vierde terugblik op G 58 Hessenhuis werd over niet minder dan een jaar gespreid en vond plaats in het M HKA. Onder de titel Nieuwe kunst in Antwerpen 1958-1962 organiseerde het museum van 10 februari 2012 tot 10 februari 2013 vijf exposities in de bovenste zalen, vergezeld van evenveel brochures en een overkoepelende publicatie. Aan dit project, naar een concept van kunsthandelaar Ronny Van de Velde, antiquaar Jan Ceuleers en M HKA-directeur Bart De Baere, zijn volgende kolommen gewijd.

 

1. Wat is de bedoeling?

Met de jaartallen 1958 en 1962 verwijst de titel van het project expliciet naar het tijdvak waarin G 58 actief was, maar de naam van de kunstenaarsgroep wordt niet vermeld. Er is enkel sprake van ‘nieuwe kunst in Antwerpen’. In de eerste brochure wordt de ‘algemene’ inzet van het project bevestigd. Bart De Baere stelt immers: ‘Met deze reeks van vijf tentoonstellingen zet het M HKA zijn onderzoek voort naar de neo-avant-garde in Antwerpen.’ Even verderop wordt de ambitie van het project enigszins gespecificeerd: ‘De vijf dossiertentoonstellingen […] volgen de belangrijkste etappes en aspecten van die korte maar heel actieve periode waarin Antwerpen – vooral dankzij G 58 Hessenhuis – opnieuw meetelde in de internationale kunstwereld.’ In de catalogus wordt nog meer gefocust op G 58 wanneer Bart De Baere schrijft: ‘Dit opzet nu tracht een breder beeld te scheppen van G 58/Hessenhuis.’ Nieuwe kunst in Antwerpen? De neo-avant-garde in Antwerpen? De korte periode waarin Antwerpen opnieuw meetelde? Een breder beeld van G 58 Hessenhuis? Als we op de woorden van de directeur van het M HKA afgaan, krijgen we verschillende signalen over het doel van het project.

Naast de presentatie van kunst uit de genoemde periode in elk van de vijf afleveringen wordt ook werk van een jonge hedendaagse kunstenaar gepresenteerd. Hierover lezen we in de zaaltekst: ‘Aan elke aflevering wordt een jonge Belgische kunstenaar gekoppeld waarvan het werk qua inhoud en vorm verwijst naar wat toen nieuwe kunst was.’ In de eerste brochure wordt de bedoeling door De Baere op een andere manier omschreven: ‘Elke tentoonstelling zal ‘getoetst’ worden door een kunstenaar van nu die het M HKA uitnodigt.’ Gaat het om vormelijke en inhoudelijke verwijzingen of om de toetsing van het historische gedeelte door een jonge kunstenaar? Dialogeert de betreffende kunstenaar met de kunst van G 58 of met de tentoonstellingen in het M HKA?

De verwarring slaat om in verbijstering als we in de zaaltekst (tevens opgenomen in de eerste brochure) het volgende statement lezen: ‘De vijf afleveringen […] bieden geen compleet overzicht van de feiten. Ze evoceren kenmerkende momenten en personages. Ze vormen een feuilleton van gekleurde verhalen met betwistbare accenten. En ook: volgens goed gebruik laten archeologen een deel van het opgravingsterrein onaangeroerd voor die na hen komen.’ De vergelijking tussen onderzoek over de recente kunstgeschiedenis en archeologische deontologie is uiteraard naast de kwestie, maar erger dan dat is de relativerende toon die uit deze inleidende zinnen spreekt. De verwachtingen worden reeds bij aanvang danig getemperd. Waarom werd dan voor dit ‘feuilleton’ de term ‘dossiertentoonstelling’ geijkt? Waarom hamert De Baere zowel in de brochures als in de catalogus op onderzoek, als de onderzoeker in kwestie – Jan Ceuleers – het heeft over ‘gekleurde verhalen met betwistbare accenten’?

 

2. Wat is er te zien in de vijf tentoonstellingen?

De manier waarop het project aangekondigd en omschreven wordt, mag dan de wenkbrauwen doen fronsen, dit hoeft niet uit te sluiten dat de tentoonstellingen aanstekelijke werken bevatten en verrassende inzichten bieden. Wat is de inhoud van de vijf afleveringen? De eerste tentoonstelling, De zoldermythe getiteld, handelt over de eerste tentoonstelling van G 58 die liep in het Hessenhuis van 29 november 1958 tot 11 januari 1959. Moeten wij blinden leren zien, de tweede episode, zoomt in op de tentoonstelling over de eerste abstracten in België die van 10 oktober tot 8 november 1959 in het Hessenhuis te zien was. Het derde deel, Totaal nieuwe media scheppen, staat in het teken van de expo Vision in Motion/Motion in Vision en werd gepresenteerd van 21 maart tot 3 mei 1959. Centrum voor hedendaagse kunstuitingen, de vierde aflevering, gaat niet over één specifieke tentoonstelling, maar behandelt de algehele programmatie en multidisciplinaire werking van G 58 Hessenhuis. Met Anti-peinture, de laatste tentoonstelling van G 58, die liep van 24 maart tot 30 april 1962, wordt ook het project Nieuwe kunst in Antwerpen 1958-1962 besloten.

De onderwerpen van de vijf opeenvolgende tentoonstellingen zijn dus eerder divers, maar de tentoonstellingsinrichting blijkt daar vreemd genoeg niet op toegesneden. Het ontwerp van de tentoonstellingen is steeds hetzelfde – alleen de vijfde en laatste expo heeft een licht afwijkend design. Hoe ziet de inrichting er dan uit? Bij binnenkomst krijg je de genoemde, zeer algemene zaaltekst te lezen, die na de aanvang van de tentoonstellingsreeks niet meer aangepast of gespecificeerd wordt. Zaalteksten over de onderwerpen die in de opeenvolgende episodes worden aangesneden, zijn er niet. Na het betreden van de trappen is in de rechterruimte de bijdrage van de jonge Belgische kunstenaar te zien, achtereenvolgens Zin Taylor, Freek Wambacq, Bart Stolle, Nadia Naveau en Boy & Erik Stappaerts. De muur waarop je vanop de trappen uitkijkt, is voorbehouden aan een groot afgedrukte still uit de film Meeuwen sterven in de haven (1955) en aan fotokopies van krantenartikels, contactbladen, G 58-catalogi en dies meer. Rechts van de muur hangt een flatscreen waarop na de eerste aflevering een selectie van beelden uit de vorige tentoonstellingen te zien is. Links van de muur staat een vitrine waarin catalogi, uitnodigingen en al eens een brief of een ander archiefstuk liggen. Ga je vervolgens naar de twee hoger gelegen zalen, dan tref je de kunstwerken aan. In de bovenste zaal worden ten slotte op schermpjes – gemonteerd op de linker muur bij het betreden van de ruimte – films getoond, waarvan sommige kort duren, andere welhaast een uur beslaan. Door het ontwerp van de tentoonstellingen niet aan te passen aan het specifieke onderwerp van elke aflevering, krijg je als bezoeker het vervelende gevoel te maken te hebben met een invuloefening.

Ook de presentatie van de kunstwerken is in hoge mate gestandaardiseerd. Vrijwel steeds wordt slechts één werk per kunstenaar getoond – heel af en toe zijn het er twee. Sluit die keuze aan bij de tentoonstellingspraktijk van G 58? Niet bepaald, want terwijl de openingstentoonstelling van G 58 gemiddeld twee of drie werken per kunstenaar omvatte, bracht De eerste abstracten in België zo’n 130 werken van slechts een twintigtal kunstenaars samen. Door elke episode in een format te persen, worden deze betekenisvolle verschillen onder de mat geveegd. Op de specifieke aard van de tentoonstellingen wordt slechts een enkele keer gealludeerd met een gimmick – zo worden de kunstenaarsnamen in deel 3 hier en daar net zoals bij Vision in Motion/Motion in Vision (en in hetzelfde lettertype) op de grond aangebracht. Hoe kunst op de Hessenhuiszolder getoond werd, welke oplossingen de wisselende tentoonstellingsmakers van deze uiteenlopende events bedachten om de ruimte te bespelen: in het M HKA krijgen we er nauwelijks zicht op. Enkel de gefotokopieerde en aan de ‘archiefmuur’ geplakte vellen met contactfoto’s bieden een uitkomst voor de bezoeker, die dan wel over een vergrootglas moet beschikken.

Bizar is ook de keuze om in het vierde deel over de globale, multidisciplinaire programmatie van G 58 Hessenhuis enkel werken van Belgische kunstenaars te tonen. Het overzicht van de activiteiten die in de catalogus van de retrospectieve manifestatie uit 1973 werd afgedrukt, leert dat de tentoonstellingen van Belgische kunstenaars inderdaad de meerderheid vormden, maar dat belet niet dat in het Hessenhuis internationale presentaties van hedendaagse kunst zoals De nieuwe Europese school en Zero te zien waren.

Van geen enkel kunstwerk wordt duidelijk waarom het gekozen is. Evenmin wordt vermeld of het gepresenteerd werd in de manifestatie die in de betreffende aflevering wordt behandeld. De kijker kan dit enkel te weten komen als hij vanuit de tentoonstellingszalen terugkeert naar de ‘archiefmuur’ of de vitrinekast en daar op zoek gaat naar de werken op de contactafdrukken of de titels op de aangeplakte cataloguspagina’s. [1] In enkele gevallen krijgt hij wél onmiddellijk uitsluitsel over de status van de kunstwerken: de twee werken van Vic Gentils uit 1959 (gepresenteerd in deel 1 over de G 58-openingstentoonstelling) en de werken van Wybrand Ganzevoort (1963) en Hermann Goepfert (1964) (gepresenteerd in deel 5 over Anti-peinture) maakten zeker geen deel uit van de betreffende G 58-tentoonstellingen — daarvoor zagen ze immers te laat het levenslicht! Ronduit vreemd is dat ook werk is opgenomen van kunstenaars die nooit in het Hessenhuis hebben tentoongesteld. Zo zijn in deel 2 een sculptuur en vier bijhorende studies van Georges Vantongerloo opgenomen – des te merkwaardiger omdat Vantongerloo medewerking aan De eerste abstracten in België geweigerd had! In het vierde deel worden werk van Guy Mees en foto’s van Guy Vaes getoond. Voor zover ons bekend heeft van hen nooit een werk op de Hessenhuiszolder gehangen. Wat komen ze hier dan doen?

Waarom de filmstill uit Meeuwen sterven in de haven op de ‘archiefwand’ hangt, is een volstrekt mysterie. De film dateert van 1955 — hij valt dus buiten het genoemde tijdvak 1958-1962 — en er is hoe dan ook geen relatie met G 58 Hessenhuis. In de tweede aflevering, die over de eerste Belgische abstracten handelt, liggen documenten over de Situationistische Internationale in de vitrine. Wat is de link tussen de situationisten en de abstracte schilders? Mocht die er zijn – wat we betwijfelen – dan wordt daarover in ieder geval geen enkele informatie aangereikt. De ‘archiefmuur’ en vitrinekast bevatten voorts een mix van de meest uiteenlopende materialen, waarbij geen enkel onderscheid wordt gemaakt tussen cruciale, belangrijke en minder belangrijke stukken. Documenten die rechtstreeks op G 58 betrekking hebben, worden gepresenteerd naast documenten die er indirect mee te maken hebben, zoals het pamflet van De Nieuwe Vlaamse School. Wat is de relatie tussen G 58 en De Nieuwe Vlaamse School? Je komt er geen sikkepit over te weten. Gehele catalogi en tijdschriftartikels zijn aan de wand gekleefd. Gaan de tentoonstellingsmakers er echt van uit dat iemand die teksten zal lezen? Ook zijn onnoemelijk veel kopies van contactbladen op de muur geprikt. Waarom geen selectie van enkele groter afgedrukte foto’s? Afgezien van de copyrightvermeldingen van Filip Tas en Frank Philippi blijft de kijker haast elke informatie onthouden. Welke kunstwerken zijn er in de contactjes te zien? Welke personen? Waarom zijn ze daar? Wat is hun relatie met G 58? In de eerste aflevering zijn de fotobladen wel mooi op de muur geplakt: ze vormen samen een vierkant. Een esthetische manier van presenteren heeft het gehaald op een inhoudelijke articulatie van het materiaal. [2]

De slordigheden zijn nauwelijks te tellen. In de vierde episode wordt een film geprojecteerd van Frans Buyens, Vechten voor onze rechten (1962), die volgens het zaalbordje een uur duurt. Wat blijkt: we krijgen enkel de generiek van de film te zien! In de laatste aflevering worden op het bordje bij het filmscherm niet minder dan 6 films aangekondigd. De toeschouwer die langer dan vijf minuten in het zaaltje verwijlt, merkt dat er slechts één filmpje getoond wordt.

 

3. Wat is er te lezen in de vijf brochures?

Sommige tentoonstellingsmakers geven de voorkeur aan een brochure die de tentoonstelling begeleidt in plaats van zaalteksten. Een onmiskenbaar voordeel van een brochure is dat de toeschouwer niet gedwongen wordt om de informatie staande tot zich te nemen. Een brochure kan je bovendien mee naar huis nemen om je nader te verdiepen in het onderwerp van de expositie. Naar aanleiding van de vijf afleveringen van Nieuwe kunst in Antwerpen 1958-1962 verschenen evenveel brochures die aardig werden vormgegeven door Jirka De Preter.

Naast een inleiding van Jan Ceuleers en foto’s van de in het M HKA geëxposeerde kunstwerken omvatten de brochures contextuele informatie: data van andere relevante gebeurtenissen, contactafdrukken, uitvergrote foto’s, pagina’s uit catalogi, afdrukken van uitnodigingskaarten en affiches, reproducties van krantenartikels… In elke brochure wordt ook aandacht besteed aan de bijdrage van de jonge Belgische kunstenaar.

De inleidingen van Ceuleers zijn bijzonder kort. Een verantwoording over de gemaakte keuzes is volledig afwezig. Waarom moest G 58 opnieuw worden geagendeerd? Waarom werden vijf exposities en evenveel brochures gemaakt? Waarom viel de keuze op de genoemde onderwerpen? Waarom werd gekozen voor een niet-chronologische volgorde? Op geen van deze toch niet onbelangrijke vragen wordt een antwoord geboden. En wat G 58 Hessenhuis zelf betreft: voegen de brochures iets toe aan de publicaties die bij eerdere tentoonstellingen verschenen? Het antwoord is opnieuw negatief. Een sprekende illustratie in dat verband vinden we in de brochure bij de vierde aflevering. De chronologie van activiteiten uit de catalogus van de expositie over G 58 die in 1973 in het KMSKA te Antwerpen plaatshad, wordt er simpelweg gereproduceerd. Een schaamtelozer bewijs van het status quo van het onderzoek over G 58 is niet denkbaar.

Bij het lezen van de eerste catalogus van 1973 borrelen spontaan talloze vragen op. Veertig jaar na datum bieden deze tentoonstellingsbrochures op geen enkele van die vragen een antwoord. Hoe is G 58 precies ontstaan? Hoe is de samenstelling van de groep in zijn werk gegaan? Wie waren de drijvende krachten achter G 58 en wat waren hun agenda’s? Wat waren de verhoudingen binnen de groep? Waarom vervoegden sommige G 58-leden de oprichters van de Nieuwe Vlaamse School? Waarom trok Marc Callewaert, voorzitter van G 58 Hessenhuis, zich terug uit de groep? Hoe en waarom strandde G 58 vroegtijdig in 1962? Er kunnen meer diepgaande vragen over de groep worden geformuleerd, maar ook over de meest voor de hand liggende onderwerpen heeft het M HKA 55 jaar na de feiten niets te melden. Hoe is dit mogelijk?

De brochures bevatten wel interessante documenten die met enige zorg lijken te zijn uitgekozen – een indruk die de ‘archiefmuur’ op geen enkel moment weet te wekken. Ze worden evenwel uiterst karig toegelicht. Bij sommige contactafdrukken of foto’s worden de in beeld gebrachte personen geïdentificeerd, bij andere niet. De werken die in de foto’s van zaalzichten te zien zijn, worden zelden benoemd. Van sommige beelden of documenten is hoegenaamd niet duidelijk wat ze in de brochures komen doen. Waarom zijn bijvoorbeeld foto’s opgenomen van Dani Franque, Marina Van Acker en Jef Verheyen in de eerste brochure, gewijd aan de openingstentoonstelling van G 58 Hessenhuis? Geen van de drie genoemde personen waren lid van G 58. Waarom een foto van de wandschildering van Rudolf Meerbergen in de garage Verbeeck in de tweede brochure? Meerbergen was geen lid van G 58 en de wandschildering dateert van 1956. Waarom een foto van de reling van de Pont des Ardennes over de Maas in Namen in de vijfde brochure?  En waarom de voortdurende verwijzingen naar Guy Debord en de Situationistische Internationale? In de eerste twee brochures zijn citaten van Debord te vinden, respectievelijk uit zijn Thèses sur la révolution culturelle en Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. Pas in de vijfde en laatste brochure – waarin tevens documenten zijn opgenomen over het 6de congres van de Situationistische Internationale in Antwerpen in november 1962 – geeft Ceuleers hierbij toelichting. Dan pas wordt duidelijk dat hij Debord en de Internationale Situationniste hoog in het vaandel draagt en… G 58 hoegenaamd niet. Zonder al te diep in te gaan op het programma van de Situationistische Internationale, gebruikt hij de verwijzing naar deze belangrijke beweging om G 58 in een kwaad daglicht te stellen. Hetzelfde gebeurt met Meeuwen sterven in de haven, waarvan de filmstill op de achterkant van elke brochure prijkt. In de vierde brochure schrijft Ceuleers: ‘Op een enkele uitzondering na, kiezen de meeste kunstenaars [van G 58] voor decoratieve compromissen. […] Dus geen drama, geen intense vormen en kleuren die de wereld in- en uitstromen, geen schilderkunstige equivalenten van een film als Meeuwen sterven in de haven.’ Op het artistieke belang van de prent van Rik Kuypers, Ivo Michiels en Roland Verhavert gaat Ceuleers niet in. Voor hem telt enkel de demagogische vergelijking tussen de schilderijen van de ‘meeste kunstenaars’ van G 58 en de film.

 

4. Wat is er te lezen in de catalogus?

De catalogus is net als de tentoonstellingsreeks in vijf hoofdstukken opgedeeld, die over dezelfde onderwerpen handelen: de vier reeds genoemde G 58-manifestaties (hoofdstuk 1, 2, 3 en 5) en de algehele programmatie (hoofdstuk 4). De hoofdstukken beslaan elk 7 à 8 bladzijden, een stuk meer dus dan de tekstjes in de brochures. Tussen de hoofdstukken wordt beeld- en archiefmateriaal gepresenteerd dat niet in de brochures te vinden is.

Zetten we ons echter aan de lectuur van de teksten, dan zijn we opnieuw met verstomming geslagen. In grote delen ervan wordt immers nauwelijks op de betreffende manifestaties ingegaan. Zo wordt in het eerste hoofdstuk slechts in heel algemene termen gesproken over de kunst van de G 58-leden die onder meer in de openingstentoonstelling te zien was. In het vierde hoofdstuk over de globale programmatie van G 58 Hessenhuis wijkt Ceuleers van het thema af om over andere tentoonstellingen en initiatieven uit dezelfde tijd uit te wijden (de expo Vormen van heden van Luc Peire en Karel Elno; kunstwerken van Marc Verstockt en Rudolf Meerbergen voor commerciële ruimtes), zonder dat er sprake is van welk verband dan ook met G 58. Het meest flagrante voorbeeld van dit vermijdingsgedrag is evenwel het tweede hoofdstuk over de tentoonstelling De eerste abstracten in België. Al na één bladzijde laat Ceuleers deze tentoonstelling voor wat ze is en vat hij een betoog aan over de vroege abstracten zélf. Meer dan 3 bladzijden onderhoudt hij ons met een relaas dat veeleer in een boek over de vooroorlogse abstracte kunst in België dan in een verhaal over de receptie van de historische abstracten door G 58 thuishoort. Na afloop van dit betoog – we zijn intussen op p. 5 van de 8 pagina’s tellende tekst beland – keert Ceuleers terug naar de periode van G 58 en… steekt hij van wal over Maurits Naessens, de initiatiefnemer van een publicatie onder de titel Abstracte kunst in Vlaanderen, uitgebracht in vier talen, en van een gelijknamige tentoonstelling die half december 1963 – aansluitend op de voorstelling van de publicatie – de deuren opende. Dat G 58 Hessenhuis reeds anderhalf jaar vóór de boekvoorstelling en opening van Abstracte kunst in Vlaanderen de boeken dicht heeft gegaan, lijkt Ceuleers niet te deren. Over de tentoonstelling van de historische abstracten die in het Hessenhuis plaatsvond, vernemen we niets meer.

Des te opvallender is dan ook dat Ceuleers één tentoonstelling – namelijk Vision in Motion/Motion in Vision (1959) – wél de nodige aandacht waardig acht. Het derde hoofdstuk, dat aan deze tentoonstelling is gewijd, beantwoordt ten minste op enkele punten aan wat je van een bijdrage over één specifieke tentoonstelling mag verwachten. Zo beschrijft Ceuleers summier welke werken de 12 deelnemers aan de tentoonstelling bijdroegen – het is de enige keer dat dit in de catalogus gebeurt! – en wordt de tentoonstelling in zijn historische context gesitueerd. We komen ook iets te weten over de voorgeschiedenis van Vision in Motion, waarbij Ceuleers zelfs uit enkele brieven citeert, onder meer aan Paul Van Hoeydonck. Het is een van de zeldzame keren dat er in het boek sporen van onderzoek kunnen worden aangetroffen. Maar het roept ook vragen op. Waarom heeft Ceuleers zich wél in Vision in Motion verdiept en wandelt hij elders om het eigenlijke onderwerp heen? Achtte hij – of achtten zijn mede-organisatoren – de tentoonstelling Vision in Motion zoveel belangrijker dan de andere tentoonstellingen die in het Hessenhuis plaatsvonden? En als dat het geval is, waarom hebben zij zich dan niet tot een tentoonstelling over Vision in Motion beperkt?

Een heel andere, maar niet minder onthutsende vaststelling betreft de uiterst negatieve toon van de passages waarin – meestal in uiterst veralgemenende termen – over de kunst en de programmatie van G 58 wordt gesproken. De rode draad in dit zeer denigrerende discours is dat de kunst van G 58 niet meer zo nieuw of elders al voorbijgestreefd was. Zo stelt Ceuleers aan het einde van het eerste hoofdstuk over de openingstentoonstelling van G 58: ‘In de lokale en nationale context is G 58 Hessenhuis geen breuk maar een inhaalbeweging die belangrijker lijkt dan ze is. […] De geschiedenis van G 58 is vol paradoxen. Want ook al schreeuwen de filisters moord en brand, de nieuwe kunst op de zolder van het Hessenhuis is in 1958 niet meer zo nieuw.’ In enkele gevallen wordt de ‘achterlijkheid’ van de Antwerpse kunstenaars gekoppeld aan het feit dat ze Parijs ‘nog altijd als de referentie bij uitstek’ beschouwen of dat ze varianten van de ‘Nouvelle Ecole de Paris’ leveren. Een curieuze opmerking als je weet dat G 58 Hessenhuis in de daaropvolgende jaren juist kunstenaars uit andere centra dan Parijs – zoals Düsseldorf en Milaan – introduceert.

Is dan enkel de kunst die het allernieuwste brengt de moeite waard? Neen, ook de nieuwste kunst kan niet op Ceuleers’ waardering rekenen. Typerend voor zijn opvattingen over de prilste ontwikkelingen is bijvoorbeeld de volgende cynische passage in hoofdstuk 3 over Vision in Motion: ‘De journalisten die in 1959 de nieuwste kunst als kermisattracties bestempelen, beseffen niet dat in een cultuur die gedomineerd wordt door de massamedia, beeldende kunst is geëvolueerd tot een productlijn tussen vele andere en dat kunst en kunstpresentatie zullen afgerekend worden op hun entertainment value.’ ‘Entertainment value’, ‘unique selling propositions’ of (in hoofdstuk 5 over Anti-peinture) ‘catchy gimmicks’, dat zijn de termen waarmee de nieuwste kunst omstreeks 1960 — die volgens Ceuleers door een kleine minderheid van G 58 wordt bedreven – omschreven wordt. Eigen aan de nieuwste kunst omstreeks 1960 is met andere woorden dat zij reeds in hoge mate is aangetast door de logica van de kapitalistische economie en van de amusementsindustrie. Een stereotiepe opdeling tussen oud en nieuw – schatplichtig aan een karikaturaal vooruitgangsgeloof – wordt door Ceuleers met een draconisch cultuurpessimisme gecombineerd. Als klap op de vuurpijl belet dit Ceuleers evenwel niet om ondanks alles een onversneden, positief geloof in een strijdbare, ‘authentieke avant-garde’ te prediken. Zo schrijft hij in hoofdstuk 4: ‘Ondanks het volle programma en het enthousiasme van de betrokkenen is de impact beperkt. Paradoxaal genoeg omdat G 58 geen experimentele maar een bijna officiële status heeft en op geen enkel moment een gevaar betekent voor de openbare culturele orde. In plaats van musea af te breken, willen de fellow travelers van de nieuwe kunst juist graag nieuwe gebouwd zien.’ Waarom zouden deze ‘fellow travellers’ géén nieuwe musea willen zien? Het antimuseaal discours was toen nog helemaal onbestaand. Ceuleers lijkt G 58 te verwijten dat ze de les van mei 68 niet begrepen heeft! Ook los daarvan is de redenering in deze passage bijzonder vreemd. Zou G 58 wél succes hebben gehad, mocht het om een niet-officiële, een undergroundbeweging zijn gegaan? Hoe kan de officiële status van G 58 als een verklaring voor het gebrek aan succes worden aangevoerd?

De kunstenaars van G 58 worden nog op veel andere manieren de mantel uitgeveegd. De negatieve kwalificaties zijn niet te tellen. Een ‘marktconforme houding’, ‘een onkritische visie op wat nieuw lijkt, inclusief hun eigen rol in de markt’, een ‘louter vormelijke vrijheid’, ‘decoratieve compromissen’, ‘voorzichtige varianten van succesrijke buitenlandse voorbeelden’: het is slechts een greep uit het betoog waarmee Ceuleers de kunst van G 58 op de hak neemt. Topzware uitspraken worden daarbij niet geschuwd. Zo stelt Ceuleers onder meer dat de kunst van G 58 verwant is aan de ‘moyen garde, een stadium dat vernieuwers bereiken als hun ambities en levenswijze ingebed zijn in de middenklasse’. Zijn betoog bulkt van dergelijke sociologische veralgemeningen. En dan te zeggen dat de  gemiddelde leeftijd van de groepsleden in 1958 slechts 31 jaar bedraagt! Sommige passages zijn naast denigrerend en pretentieus ook totaal onbegrijpelijk: ‘De meeste schilderijen van G 58 lijken te imploderen. Terwijl de ongebreidelde economische groei de omgeving van de stad ingrijpend verandert, het centrum vernietigt en later tot pretstad maakt, vervallen ze in de ergste nuance.’ Wat bedoelt Ceuleers met ‘imploderen’? En over welke kunstenaars heeft hij het eigenlijk? Over Dan Van Severen? Over Vic Gentils? Over Paul Van Hoeydonck? Geen enkele kunstenaar wordt bij naam genoemd; geen enkel kunstwerk wordt besproken of geanalyseerd.

Niet alleen over de leden en manifestaties van G 58 is Ceuleers uiterst negatief. Antwerpen in 1958? ‘Een ingeslapen, versleten stad waar kunst en cultuur niet hoog op de agenda staan.’ Burgemeester Lode Craeybeckx? ‘De zaakvoerder van Antwerpen NV die vooral wil overkomen als een beslisser.’ Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten? ‘Die instelling weerspiegelt de risicoloze smaak van de lokale burgerij.’ De kunstcritici Jan Walravens, Ivo Michiels en Marc Callewaert? ‘Zij grijpen terug naar de burgerlijke opvatting van kunst als een hogere vorm van ontspanning.’ Galerie Ad Libitum? ‘Zij illustreert op lokaal niveau de grote rol die branding de volgende jaren zal spelen in de kunstwereld.’ John Trouillard, drijvende kracht achter Ad Libitum? ‘Hij bezet snel veel terrein met contracten en monopolies.’ Enzovoort, enzovoort. Steeds weer haalt Ceuleers brutaal uit zonder voorafgaande analyse en zonder welomschreven argumentatie. Het resultaat is een cynisch-populistisch beeld van de kunstgeschiedenis waarbij ervan wordt uitgegaan – analoog met gelijkaardige aannames met betrekking tot de actuele politiek – dat alles en iedereen indien niet idioot dan toch zeker corrupt is.

Een van de meest ‘verdorven zaakjes’ in Ceuleers’ verhaal betreft het reeds genoemde initiatief van Maurits Naessens, directeur van de Bank van Parijs en de Nederlanden, om in 1963 de abstracte kunst op de kaart te zetten in de vorm van een tentoonstelling én een in vier talen uitgegeven boek onder de titel Abstracte Schilderkunst in Vlaanderen. Kort samengevat komt deze onderneming volgens Ceuleers neer op een grootscheepse poging om de Belgische abstracte kunst te instrumentaliseren en als vlaggenschip in te zetten voor de nieuwe Vlaamse economie, in een tijd waarin het zwaartepunt van de Belgische economie steeds meer naar het noorden van het land verschuift. Daarbij worden zelfs Franstalige Belgische kunstenaars onder de Vlaamse vlag gepresenteerd. Toegegeven, met de mutatie van ‘Belgisch’ naar ‘Vlaams’ heeft Ceuleers zeker iets te pakken. Maar hoe gaat hij daar vervolgens mee om? Hij heeft het over een ‘masterplan van de abstracte kunst’ en noemt tevens de namen van de personen die dit complot beraamd zouden hebben: ‘Ze hebben zeker ooit samengezeten, natafelend met sigaren en cognac, drie power brokers van dezelfde generatie – burgemeester Lode Craeybeckx, bankier Maurits Naessens en Emile Langui, de machtigste kunstambtenaar van het land […].’ Opnieuw gaat het om een samenzweringstheorie waarvoor Ceuleers niet het minste bewijs aandraagt. Daarbij is ook de insinuatie van belangenvermenging niet van de lucht. Zo becommentarieert Ceuleers de tekst uit de catalogus van de tentoonstelling als volgt: ‘Alles komt aan bod: het mogelijke verwijt dat het hier om derivaten gaat; wie schoonheid zaait zal braafheid oogsten; de uitgever-verzamelaar die het zakencijfer van de lokale kunstenaars en tegelijk de waarde van zijn verzameling wil zien groeien.’

De ongeargumenteerde uithalen naar kunsthandelaar John Trouillard en bankier Maurits Naessens zijn des te merkwaardiger daar Nieuwe kunst in Antwerpen 1958-1962 zelf het ‘product’ is van wat Bart De Baere een PPS noemt, een Publiek Private Samenwerking: ‘Kunsthandelaar Ronny Van de Velde was de eerste die M HKA ertoe aanzette om deze homp aan te pakken en Bank Delen gaf het project vleugelslag.’ Het is op zich allemaal geen reden om zich zorgen te maken, maar de gelijkenis met Naessens’ en Trouillards projecten zou — zeker na de grote ontmaskeringsoperatie van antiquaar Jan Ceuleers — aanleiding hebben moeten geven om ten minste de nodige terughoudendheid aan de dag te leggen. Of staan de talloze in Nieuwe kunst in Antwerpen opgevoerde kunstwerken uit de collectie van Jessy en Ronny Van de Velde en uit de galerie Ronny Van de Velde niet meer te koop?

 

Noten

1 Dat het anders kan, werd afgelopen jaar aangetoond in de tentoonstelling Grenoble 1927: een panorama van de Belgische kunst in FelixArt Museum te Drogenbos, een terugblik op een historische manifestatie van Belgische kunst die in 1927 plaatsvond in het Musée de Grenoble. Bij alle werken werd aangegeven of ze in Grenoble te zien waren, dan wel of het om ‘vergelijkbare stukken’ ging.

2 Een voorbeeld van een tentoonstelling waarin archiefstukken op een zeer betekenisvolle wijze werden ingezet, was Martin Visser, verzamelaar, ontwerper, vrije geest die verleden jaar in het Bonnefantenmuseum in Maastricht liep. De archiefstukken werden van een zinnige toelichting voorzien en lagen in vitrinekasten die in de nabijheid van de behandelde werken stonden.

 

Nieuwe kunst in Antwerpen vond in vijf episodes (10 februari 2012-10 februari 2013) plaats in de bovenzalen van het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).