Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 162 maart-april 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘De Tweede Wereldoorlog is nooit opgehouden’

Interview met Luc Tuymans

Koen Brams/Dirk Pültau: Het nazisme en de Holocaust zijn terugkerende themata in je oeuvre. Wat is de achtergrond van die belangstelling?

Luc Tuymans: Op die vraag moet ik een tweeledig antwoord geven. Ten eerste heeft het met mijn familie te maken: in mijn jeugd werd aan tafel voortdurend over de Tweede Wereldoorlog gesproken. De tweede reden heeft betrekking op mijn opvatting over het kunstenaarschap. Ik was er van bij het prille begin van overtuigd dat niet de kunstgeschiedenis, maar de geschiedenis in het algemeen het fundament diende te bieden van de praktijk van een hedendaags kunstenaar. Het werk van kunstenaars uit het verleden kan je bewonderen en je kan van alles van hen opsteken, maar dat volstond in mijn ogen niet om vorm te geven aan een oeuvre. Ik vond het vanzelfsprekend dat ik me met de geschiedenis van het naziregime, de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog zou bezighouden.

K.B./D.P.: Waarom vond je dat vanzelfsprekend?

L.T.: Omdat die geschiedenis van recente datum is en zo ingrijpend is geweest. De Holocaust werd in het hart van het Europese continent voltrokken. Het hield mij enorm bezig dat zoiets mogelijk was geweest. Het zelfvertrouwen van Europa werd er fundamenteel door aangetast. Vooral in West-Europa heeft de Holocaust tot een soort collectieve psychologische breakdown geleid. Wat mij daarnaast als kunstenaar opviel, was dat de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog zo’n enorme massa beelden had opgeleverd. Geen enkel conflict is zo uitvoerig gedocumenteerd. Haast wekelijks kan je er nog documentaires of televisie-uitzendingen over bekijken. Er wordt tot op de dag van vandaag enorm veel onderzoek naar gedaan. Het onderwerp wordt haast gefetisjeerd! Voor mij was het duidelijk dat kunstenaars er hun licht op moeten laten schijnen. Ik stond daarin niet alleen. In Duitsland hadden kunstenaars als Gerhard Richter en Sigmar Polke het thema al aangesneden, maar niet echt diepgaand behandeld. Anselm Kiefer heeft het naziverleden wél systematisch onder handen genomen, maar ik vond dat hij in zijn eigen metaforen verstrikt was geraakt. Zijn werk ontaardde in vertoon.

K.B./D.P.: Hebben die kunstenaars jou gesterkt in je overtuiging dat je met die traumatische erfenis aan de slag kon gaan?

L.T.: Neen. Wie daar wel een grote rol in heeft gespeeld, is mijn toenmalige makker Marc Schepers. Hij heeft me in contact gebracht met heel wat Duitse literatuur en filosofie die met de thematiek van het naziverleden en de Holocaust in verband kunnen worden gebracht. Op zijn advies ben ik bijvoorbeeld Elias Canetti en Ernst Bloch gaan lezen. Daarnaast is de Duitse regisseur Hans-Jürgen Syberberg enorm belangrijk voor me geweest. Ik heb einde jaren 70 zijn film Hitler, ein Film aus Deutschland gezien, nadat ik eerder reeds het scenario had gelezen. Later zag ik ook de twee films die Syberberg voordien had gemaakt en die samen met Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) zijn ‘Duitse trilogie’ vormen: Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (1972) en Karl May (1974). De volledige trilogie vat in ongeveer 12 uur zowat 150 jaar Duitse geschiedenis samen. Hitler, ein Film aus Deutschland heeft een geweldige schok bij me teweeggebracht. Wat mij enorm aansprak, is dat Syberberg het nazisme in verband brengt met de Duitse cultuur. Vandaar dat zijn Duitse trilogie teruggaat tot de 19de eeuw: Ludwig II speelt zich af in de tweede helft van de 19de eeuw, Karl May rond de eeuwwisseling en Hitler, ein Film aus Deutschland trekt de lijn door naar de jaren 30 en 40 van de 20ste eeuw. Pikant detail is dat Karl May een van de lievelingsauteurs van Hitler was. De veroveringszucht van Hitler is afkomstig uit de koker van een Duitse schrijver van avonturenromans! Het Duitse nazisme heeft vanaf het begin een totaal andere koers gevaren dan het Italiaanse fascisme. Typisch voor het nazisme was precies dat het teruggreep op de eigen Duitse cultuur. Kijk maar naar de cultus van het volkse en van de hygiëne, het voortdurend verwijzen naar de idee van het antieke, de voorliefde voor klassieke bouwwerken, de grootheidswaanzin: al die elementen waren sinds de 19de eeuw in de Duitse cultuur aanwezig en zijn door het naziregime geëxploiteerd. In zijn Hitlerfilm brengt Syberberg het nazisme bovendien tot in de meest intieme details in beeld. De onderbroeken van de Führer, de masseur van Himmler… de film toont het stuk voor stuk, en tegelijk worden al die details op een episch plan getild. De hele film is daarenboven in een studio gedraaid. Niets is echt. Natuurlijk bleef de film niet onbesproken toen hij in de zalen kwam. De historicus en Hitlerspecialist Joachim Fest verweet Syberberg dat hij de geschiedenis van het naziregime – horror en lijkenbergen inbegrepen – cultureel verpakt had. De Duitse regisseur repliceerde dat ‘men de kans moet grijpen om de geschiedenis te dromen’. De films van Syberberg bevestigden mijn eigen intuïties over hoe je met de traumatische erfenis van de Duitse geschiedenis moet omgaan.

K.B./D.P.: Thematiseerde jij het nazisme reeds op het einde van de jaren 70?

L.T.: Ik was al met het onderwerp bezig.

K.B./D.P.: Over welke werken heb je het dan?

L.T.: Onder meer over een aantal schilderijen waarvoor ik beelden uit het Duitse propagandatijdschrift Signal gebruikte, zoals Milch (1978) en Nr. 6 (1978). Milch is gebaseerd op een kleine uitsnede uit een kleurenfoto die ik in Signal had aangetroffen. Het beeld toont een groep soldaten die een onderzeeduikboot bevoorraden door blikken melk uit een sloep naar de onderzeeër te werpen. Ik heb de contouren van het beeld ‘ontdubbeld’ waardoor het lijkt te zijn opgebouwd uit twee beelden, die over elkaar zijn gelegd. Het is alsof het beeld ‘beweegt’. Voor Nr. 6 heb ik fragmenten van verschillende gezichten uit Signal tot een figuur gemonteerd met een maskerachtig gelaat waarover een bivakmuts is geschoven. Ik vond Signal een onwaarschijnlijk tijdschrift. Het magazine verscheen op een gigantische oplage in een heleboel Europese landen, behalve in Duitsland. Het was een propagandatijdschrift van de nazi’s, maar zag eruit als een Duitse versie van Paris Match. Wat me het meest fascineerde, was de – voor die tijd ongebruikelijke – kleurendruk. Niet voor alle schilderijen waarin ik een relatie met het naziregime legde, heb ik evenwel Signal gebruikt. Dat geldt bijvoorbeeld niet voor een werk waarin ik reeds de Holocaust tot onderwerp nam: Auschwitz (1978).

K.B./D.P.: Hoe is dat werk tot stand gekomen?

L.T.: Ik heb het geschilderd kort nadat ik in het gezelschap van een Poolse filmploeg een nachtelijk bezoek aan Auschwitz had gebracht. Buiten de mensen van de filmcrew was er geen levende ziel te bespeuren. De sfeer was totaal anders dan wanneer je het kamp overdag bezoekt, waardoor mijn aandacht op allerlei marginale details werd gevestigd, zoals bekraste stukken muur. Rond dezelfde tijd had ik een lege sticker in de vorm van een schildje gevonden. De vorm van de sticker verwerkte ik tot het centrale motief in het schilderij, dat aan een poort doet denken. De verfbehandeling suggereert een bekrast stuk verweerde muur. Ik wilde dat het schilderij de indruk van een herinneringsbeeld gaf – een uiterst vaag beeld zoals dat soms in de herinnering opdoemt.

K.B./D.P.: Het thema van de Holocaust wordt op een heel abstracte manier in beeld gebracht; enkel de titel verwijst ernaar.

L.T.: Dat klopt. In mijn later werk breng ik het thema soms explicieter aan bod.

K.B./D.P.: Heb je ook andere concentratiekampen bezocht?

L.T.: Ik ben verscheidene keren in Auschwitz geweest en daarnaast ook in Dachau en Buchenwald. Dat laatste kamp zag ik evenwel pas ten tijde van Documenta IX (1992) – het ligt immers niet zover van Kassel. Het kamp van Breendonk had ik al in mijn jeugd bezocht, in het gezelschap van mijn ouders. Ik moet 12 of 13 jaar zijn geweest.

K.B./D.P.: Hoe heb je het bezoek aan die kampen beleefd?

L.T.: Wat moet ik daarop antwoorden? Ik vermoed dat mij overkwam wat ieder mens voelt als hij met een dergelijke plek geconfronteerd wordt. Een bezoek aan Auschwitz is zonder meer overrompelend. Ook in Breendonk heerst een beklemmende sfeer. Die gangen, die cellen… Ook als je jong bent en de betekenis van die kampen nog niet kan vatten, blijft het een angstaanjagende ervaring. Maar er is natuurlijk een verschil tussen een familiebezoek aan Breendonk en de doelbewuste verkenningstochten die ik veel later aan de Duitse kampen bracht. Ik wilde weten hoe de concentratiekampen in elkaar staken en begrijpen wat er gebeurd was. Ik was op zoek naar beelden die ik voor mijn schilderijen kon gebruiken. Het schilderij Recherches (1998) is bijvoorbeeld gebaseerd op een voorstelling die ik uit Auschwitz meebracht. Ik heb het eerst verwerkt in een aquarel. Op basis van die aquarel heb ik het schilderij gemaakt.

K.B./D.P.: Heb je die aquarel ter plekke gemaakt?

L.T.: Neen. Dat heb ik slechts één keer gedaan: de aquarel die ik voor het schilderij Gaskamer (1986) heb gebruikt, is ín de gaskamer van Dachau ontstaan, jaren voor het schilderij tot stand kwam. In 1997 heb ik het voor het eerst getoond in de tekeningententoonstelling Premonition in het Kunstmuseum Bern.

K.B./D.P.: Hoe reageerde men op het feit dat jij ter plekke aquarellen maakte?

L.T.: Eigenlijk totaal onverschillig… De mensen waren niet geïnteresseerd. Er is niemand naast me komen staan om te kijken wat ik aan het doen was.

K.B./D.P.: Wellicht was de toeristische industrie rond de concentratiekampen nog niet echt ontwikkeld?

L.T.: Het klopt dat het er anders aan toeging. Er waren behoorlijk wat bezoekers toen ik kampen als Auschwitz en Dachau bezocht, maar veel van die mensen kwamen nog om de Holocaust te herdenken. Er waren nog veel meer overlevenden van de Holocaust dan nu. 

K.B./D.P.: Heb jij je in het kader van jouw werk over de Holocaust gedocumenteerd?

L.T.: Ik heb mij stevig ingelezen, ja. Daarnaast heb ik natuurlijk ook heel wat documentaires bekeken. Heel belangrijk voor me was de studie van Ludo van Eck, die zelf een overlevende van de kampen was. In zijn boek worden de feiten uiterst nuchter op een rij gezet en met getuigenissen van overlevenden aangevuld. Intrigerend vond ik ook The Book of Alfred Kantor, een boek met tekeningen waarin de kunstenaar Alfred Kantor het dagelijkse leven in de concentratiekampen weergeeft. De zinsnede ‘our new quarters’ op het gelijknamige schilderij uit 1986 is aan dat boek ontleend. Het zinnetje licht op in witgeel tegen een achtergrond die in een groene kleur is geschilderd – het groen van legeruitrustingen – waardoor het haast een ondertitel wordt. Our New Quarters (1986) is zowat het eerste werk geweest waarin ik het thema opnieuw aansneed. Tussen 1981 en 1985 was ik immers gestopt met de schilderkunst. Ik was in die periode met film bezig. Dat heeft me wellicht geholpen om het thema nadien met de juiste afstand te benaderen. Our New Quarters was voor mijzelf een echte schok. Het is zeer snel geschilderd en tegelijk een van mijn minst schilderkunstige werken. Het is niet picturaal, maar enorm beeldend, op een manier die aan een affiche doet denken. Een tijd later schilderde ik Gaskamer (1986), dat zoals gezegd op een aquarel was gebaseerd dat ik in de gaskamer van Dachau had gemaakt.

K.B./D.P.: Gaskamer is een heel vaag en ‘arm’ beeld. Je weet eigenlijk niet wat je ziet.

L.T.: Dat klopt. Het is zonder twijfel een van de moeilijkste en meest conceptuele werken die ik gemaakt heb.

K.B./D.P.: Je had details kunnen toevoegen om de dramatische lading van het beeld aan te geven, maar dat heb je niet gedaan. Het ‘ergste’ wilde je niet schilderen?

L.T.: Nee, want het ergste kan je niet schilderen. Voor het ergste komt de voorstelling altijd te laat. Het ergste is iemand altijd al overkomen.

K.B./D.P.: Tegelijk kies je ervoor het werk een ondubbelzinnige titel te geven: Gaskamer.

L.T.: Uiteraard, anders weet de kijker niet wat het onderwerp van het werk is. Zonder de titel ziet hij gewoon een kelder. Terloops: de gaskamer in Dachau wás ook een kelder. Men wilde dat de ruimte er als een tussenruimte zou uitzien, zodat de gevangenen niet wisten wat hen zou overkomen.

K.B./D.P.: Is het geen paradox dat je enerzijds zoveel mogelijk afstand neemt, en anderzijds middels de titel wél duidelijk aangeeft wat het thema van het schilderij is?

L.T.: Dat ís een paradox, absoluut. Dat maakt het schilderij zo ongemakkelijk en problematisch… wat ook net de bedoeling was. Ik herinner me dat Bernd Lohaus het schilderij heel goed vond toen het voor eerst getoond werd in mijn tentoonstelling Josephine n’est pas ma femme (1988) in Ruimte Morguen… tot hij van de titel van het werk kennisnam. Toen vond hij het plots niet zo goed meer. Er bestond een enorm taboe rond de voorstelling van de Holocaust en ik wilde dat doorbreken. Uiteraard doe je dat niet door een berg lijken te schilderen. Dan reproduceer je de gruwel in plaats van hem op de toeschouwer over te brengen. Om die reden koos ik er ook voor om kleine schilderijen te maken die het gebeuren op afstand houden.

K.B./D.P.: Je tracht het ergste te tonen op een wijze die de ‘onvoorstelbaarheid’ ervan verdisconteert; dat doe je door afstand te nemen en het beeld leeg te maken. Heb jij nooit andere strategieën overwogen?

L.T.: Aan welke strategieën hadden jullie gedacht?

K.B./D.P.: Om slechts één alternatief te noemen: in de beroemde foto van een Chinese marteling, waar Georges Bataille over schrijft, wordt iemand letterlijk voor de camera vermoord.

L.T.: Dat is inderdaad een andere benadering – maar het is niet de mijne.

K.B./D.P.: Hoe zou jij jouw benadering omschrijven?

L.T.: Enerzijds vind ik dat je de horror als zodanig niet kan tonen en dat je afstand moet nemen. In die zin verschilt mijn aanpak van de werkwijze die in de foto van de Chinese marteling wordt gehanteerd. Anderzijds ben ik het oneens met het – vooral in Duitsland gebruikte – argument dat de kunst het Derde Rijk links moet laten liggen omdat de horror te groot en te onvoorstelbaar zou zijn. Ik verzet me tegen de volgelingen van Adorno, die het bijna misdadig vinden om voorstellingen over de Holocaust te maken. Volgens mij kan je een visuele omgang met het thema ontwikkelen als je erkent dat de Holocaust van een specifieke – Duitse – cultuur deel uitmaakt. Om het met Paul Celan te zeggen: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.

K.B./D.P.: Naast Gaskamer heb je in die tijd ook andere schilderijen gemaakt waarin ‘kamers’ in beeld worden gebracht, zoals Blauwe kamer (1985) en Hotelkamer (1987). Het is uitnodigend om die schilderijen van ‘onschuldige’ kamers en een werk als Gaskamer naast elkaar te leggen. Je krijgt het gevoel dat de werken met ‘gewone kamers’ minder onschuldig zijn dan ze lijken…

L.T.: Er zijn op dat vlak heel wat misvattingen ontstaan. Om een voorbeeld te geven: toen ik in mijn eerste tentoonstelling bij David Zwirner te New York in 1994 het schilderij Lamp (1994) toonde, werd het gerucht de wereld ingestuurd dat ik een lamp van mensenhuid had afgebeeld. Ik kan je nochtans verzekeren dat het een doodgewone lamp was! Het klopt evenwel dat in veel van mijn werken triviale elementen opduiken die op het punt staan in iets unheimlichs om te slaan. Dat kantelpunt fascineert mij enorm. Ik ben geïntrigeerd door de ambiguïteit van het beeld en door het geweld dat in banale en onschuldige dingen of beelden kan schuilgaan. Geweld is blind en zit in een klein hoekje. Mijn voorliefde voor een regisseur als Fritz Lang heeft daarmee te maken. Lang brengt nooit het geweld zélf in beeld, maar altijd het ogenblik dat eraan voorafgaat en dat erop volgt. Dramatische gebeurtenissen roept hij op met haast nietszeggende en onschuldige beelden. In M. Eine Stadt sucht einen Mörder zie je een ballon die tegen een telegraafpaal vliegt. Het volstaat om te weten dat er ‘iets gebeurd is’ – dat een meisje werd vermoord.

K.B./D.P.: Vanaf begin jaren 90 liet je het thema van het nazisme en de Holocaust even rusten tot je in 1997 een reeks schilderijen maakte over de naziarchitect Albert Speer: Der Architekt, voor het eerst getoond in Galerie Gebauer te Berlijn (maart-april 1998). Hoe kwam je ertoe het thema opnieuw – en zo rechtstreeks – op te nemen?

L.T.: Ik had net voordien op Arte een documentaire reeks gezien over de vertrouwenspersonen en naaste medewerkers van Hitler, onder wie Albert Speer. Daar heb ik het beeld van Albert Speer gevonden dat ik voor het titelschilderij Der Architekt (1997) heb gebruikt: Speer, die bij het skieën in de sneeuw valt en zich omdraait, in de richting van de toeschouwer. Vlak nadat ik de documentaire zag, en nog in hetzelfde jaar, kwam een brief van Speer aan Himmler boven water: het eerste en op dat moment enige geschreven bewijs dat Speer wel degelijk wist wat er in de vernietigingskampen gebeurde. Maar de rechtstreekse aanleiding om de reeks te maken vormde mijn bezoek aan Berlijn en aan de ruimte van Galerie Gebauer. Het was mijn eerste tentoonstelling in Berlijn en de galerie was gevestigd in een van die typische Berlijnse woonblokken. Met die gegevens wilde ik iets doen. Ik heb de tentoonstelling helemaal in de sfeer van zo’n privéwoning opgevat. Ik wilde de trivialiteit beklemtonen van wat er tijdens het naziregime gebeurd was.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

L.T.: Men herhaalt steeds dat het naziregime een extreem ontwikkeld apparaat en een geavanceerde moordmachine was. Dat is natuurlijk ook het geval… maar wat men steeds vergeet te vermelden, is dat die geoliede machine zonder de Duitse bevolking nooit had kunnen functioneren. Om die banaliteit van het kwaad was het mij te doen.

K.B./D.P.: Terwijl je in de werken van de tweede helft van de jaren 80 op de plek van de misdaad focust, staan in de reeks Der Architekt de verantwoordelijken, de daders, centraal.

L.T.: Ja, maar op een verhulde manier. Het enige werk waarin je iemand kan herkennen is het kleine portret van Himmler. De figuur van Speer is compleet onherkenbaar geworden. In het beeld uit de documentaire waarop ik me baseerde, kon je hem probleemloos identificeren, maar in het schilderij heb ik op de plaats van zijn gezicht een witte vlek geschilderd.

K.B./D.P.: Wil je dan zeggen dat je de dader nooit kan aanwijzen?

L.T.: Ik wilde duidelijk maken dat de daders ontsnappen aan een oordeel. Ze ontkomen eraan door de manier waarop ze herinnerd en gemediatiseerd worden. Op de laatste dag van mijn tentoonstelling in de Hamburger Bahnhof in 2001 hing de Karl-Marx-Allee helemaal vol met posters van een cover van Der Spiegel waarop het opschrift Hitler und die Frauen te lezen was. Wie wordt er het best herinnerd, vraag je je dan af, de slachtoffers of de daders? Zoals ik zei: men heeft het steeds over Hitler & Co. en zelden over de immense steun die ze genoten bij de Duitse bevolking.

K.B./D.P.: Hoe is de tentoonstelling in Duitsland ontvangen?

L.T.: Op een typisch Duitse manier! Wat ik tekenend vond, is dat er in de Duitse pers ellenlange besprekingen gewijd zijn aan de tentoonstelling, maar dat geen enkele krant een werk heeft gereproduceerd. Dat typeert volgens mij de Duitse cultuur van Vergangenheitsbewältigung – de worsteling van de Duitsers om in het reine te komen met hun traumatische, nationaal-socialistische verleden.

K.B./D.P.: Hoe reageerde men in Duitsland op het feit dat jij als niet-Duitser met dat thema bezig was? Vond men dat niet ongepermitteerd?

L.T.: Ik heb zeker boze reacties gehad uit Duitse hoek, maar men sprak minstens even vaak met ontzag over de manier waarop ik het onderwerp benaderd had. In de Verenigde Staten heb ik veel meer negatieve respons gekregen, vooral vanuit het Joodse milieu.

K.B./D.P.: Heel wat Duitse kunstenaars hebben zich aan het thema gewaagd; als niet-Duitser ben jij een uitzondering.

L.T.: Miroslaw Balka, met wie ik bevriend ben, is er ook mee bezig.

K.B./D.P.: Maar Balka is een Pool. Polen had meer dan welk ander land buiten Duitsland met de Holocaust te maken.

L.T.: Akkoord. Het klopt dat ik een uitzondering ben en dat het niet evident is om als niet-Duitser met het probleem om te gaan. Daarbij kwam trouwens nog een ander bezwarend element, namelijk dat ik de periode niet zelf had meegemaakt. Mocht ik dan wel kunst over de Holocaust maken? Had ik het recht om er iets over te zeggen? Ook met dat soort morele overwegingen werd ik onvermijdelijk geconfronteerd.

K.B./D.P.: Der Architekt is gemaakt na de val van de Berlijnse muur… Was dat voor jou een reden om op een andere manier met het thema om te gaan?

L.T.: Voor mij duurt de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog ook na de Val van de Berlijnse muur onverminderd voort. Dat het tot op vandaag onmogelijk is om kritiek op Israël te uiten – een land dat overigens uit de Tweede Wereldoorlog is voortgekomen – is daar een voorbeeld van. De Tweede Wereldoorlog is in mijn ogen nooit opgehouden.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

 

Het werk van Luc Tuymans wordt in België vertegenwoordigd door Zeno X Gallery, Leopold De Waelplaats 16, 2000 Antwerpen / Appelstraat 37, 2140 Borgerhout (03/216.38.88; www.zeno-x.com). Van 17 april tot 25 mei is werk van Luc Tuymans e.a. te zien op de openingstentoonstelling van de nieuwe ruimte van Zeno X Gallery aan de Godtsstraat 15, 2140 Borgerhout.