Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 162 maart-april 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Transformaties

Interview met Marc Schepers

1. Een mummie in Aurora

Koen Brams/Dirk Pültau: In oktober 1979 en juni 1980 realiseerde jij, in samenwerking met Leen Derks en Luc Tuymans, twee sociaal-artistieke projecten, respectievelijk in de Bleekhof- en de Sint-Andriesbuurt in Antwerpen. De twee tentoonstellingen omvatten ‘gewone’ foto’s die door buurtbewoners waren gemaakt. Aan de expo in de Bleekhofbuurt droegen jij en Jacques Sonck tevens eigen foto’s bij. Ook in de tentoonstelling aan de Sint-Andriesplaats waren foto’s van jou te zien. Beschouwde jij die foto’s als kunstwerken?

Marc Schepers: Absoluut niet. Voor mij stonden ze op dezelfde voet als de foto’s van de buurtbewoners. Het waren ‘documenten’ die getuigenis aflegden van het alledaagse leven in die stadsdelen. Naast die documentaire fotografie beoefende ik in de genoemde periode ook street photography. Ik maakte lange wandelingen in diverse steden en fotografeerde erop los. Ik was het medium ‘fotografie’ aan het exploreren, zou je kunnen zeggen. In die periode volgde ik trouwens een cursus fotografie in de avondschool.

K.B./D.P.: Welke specifieke onderwerpen fotografeerde je?

M.S.: Ik was vooral gefascineerd door beweging, door roltrappen bijvoorbeeld. Beeld, beweging en tijd, dat interesseerde me. Het waren wilde experimenten. Als ik mijn camera op bewegende roltrappen of wandelende mensen richtte, wist ik nooit wat de precieze uitkomst zou zijn. Daar kwam ik pas achter in de donkere kamer. Sommige foto’s waren totaal mislukt, andere zeer bijzonder. Tijdens een van die wandelingen belandde ik in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis aan het Jubelpark in Brussel. Ik liep daar wat rond en stond plots oog in oog met een mummie. Terwijl ik de mummie op de gevoelige plaat vastlegde, bewoog ik de camera: in plaats van een dynamische situatie in beeld te brengen, benaderde ik een levenloos object met een bewegende camera. Het was opnieuw volstrekt onduidelijk hoe de beelden er zouden uitzien in de donkere kamer…

K.B./D.P.: …en wat was het resultaat?

M.S.: De beelden — vier in totaal — waren ronduit verbluffend. Het effect was dat de mummie tot leven leek te komen. Het was zeer unheimlich. Ik was stomverbaasd. Voor mij was dit een reeks die op zich stond en niets te maken had met de documentaire of straatfotografie die ik tot dan toe bedreven had. Transformaties noemde ik de reeks en ik stelde ze in september 1981 tentoon in Aurora in de Lange Leemstraat in Antwerpen. Ik publiceerde de vierdelige fotoreeks tevens in Hart-slag, een driemaandelijks tijdschrift waarvan Jacques ’t Kindt de verantwoordelijke uitgever was.

K.B./D.P.: Was het de eerste keer dat jij je als kunstenaar manifesteerde?

M.S.: Ik zal het zeker niet van de daken hebben geroepen, maar als je de uitnodiging en de affiche van de tentoonstelling in Aurora bekijkt, moet de conclusie wel zijn dat ik voor het eerst als kunstenaar naar buiten was gekomen.

K.B./D.P.: Hoe heb je die stap gezet? Zeker als autodidact is het allerminst evident.

M.S.: Het lag inderdaad niet voor de hand. Het overkwam me op een bepaalde manier. Ik verkeerde in die tijd in de kringen van Ria Pacquée en Guillaume Bijl — ook autodidacten — die zich kunstenaar noemden en dat zeer ernstig namen. Guillaume en Ria hadden trouwens reeds in Aurora tentoongesteld. Mijn omgeving wist dat ik met fotografie bezig was. Ik vermoed dat er op een gegeven moment een vraag is gesteld en dat ik daarop ben ingegaan. Het was in feite het netwerk van vrienden en kennissen dat mee bepaalde dat ik als kunstenaar voor het voetlicht trad.

K.B./D.P.: Hebben Pacquée en Bijl je bij Aurora geïntroduceerd?

M.S.: Zo formeel ging het er allemaal niet aan toe in die tijd. Ik liep regelmatig binnen in het bureautje van Aurora in de Lange Leemstraat. Mijn kennissen Matti Brouns en Jan van Veen toefden er vaak. Misschien heeft Matti Brouns voorgesteld dat ik mijn werk zou tonen? Hij publiceerde regelmatig in het blad van Aurora. Dat doet me trouwens denken aan een andere obscuur tijdschrift, GOD-DOG, waar Ria ook bij betrokken was. Ik heb er een artikel over John Heartfield aan bijgedragen. In het nummer verschenen trouwens ook krasse montages van Klaus Staeck. Ik meen dat er slechts één nummer van het tijdschrift verschenen is, dat gepresenteerd werd in het Pannenhuis. Van het een kwam het ander: dat was toen de modus operandi van de Antwerpse kunstwereld.

K.B./D.P.: Hoe zou jij de werking van Aurora in die tijd typeren?

M.S.: Aurora was in de eerste plaats een filosofische kring waarvan Leopold Flam de centrale figuur was. De Antwerpse tak – er was ook een Brusselse – werd geleid door Paul Rigaumont. Afgezien van de teksten van Brouns, die een scriptie had gemaakt over L’Anti-Oedipe van Gilles Deleuze en Félix Guattari, waren de poëzie en de filosofie van Aurora niet echt mijn ding. Ik vond het nogal zweverig. De poëzie – bijvoorbeeld die van Annie Reniers — deed filosofisch aan; de filosofie was aan de poëtische kant.

K.B./D.P.: Is het dan niet vreemd dat precies die kring de eerste tentoonstellingen organiseerde van Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Guy Rombouts, Leo Steculorum en jou? Heb je daar een verklaring voor?

M.S.: Niet echt, ik weet alleen dat Paul Rigaumont zelf ook schilderde.

 

2. Ruimte Morguen (1)

K.B./D.P.: In dezelfde maand waarin je als kunstenaar debuteerde — september 1981 — richtte je een schrijven aan vrienden en collega’s omtrent een pand in de Montensstraat in Borgerhout. De brief, die zich in je archief bevindt, omvat volgend voorstel: ‘Het project stelt voorop het gebruik en veranderen van een ruimte als sociaal-cultureel gegeven. Het is de bedoeling op basis van dit initiatief activiteiten zoals tentoonstellingen en acties te organiseren.’ Kan je ons iets meer vertellen over het project dat je in je brief als Disturbtion — prospect betitelde? Waarop sloeg de titel?

M.S.: Ik wilde een project opzetten dat zowel ‘storend’ als ‘verruimend’ zou zijn. Het pand aan de Montensstraat 38, dat in handen was van een zekere Ksantakis en al een poosje leegstond, was daar zonder meer geschikt voor. Het was reusachtig groot: de totale oppervlakte bedroeg om en bij de 6.000 vierkante meter en er waren niet minder dan drie verdiepingen. Van Ksantakis had ik gedaan gekregen dat ik er tijdelijk een project kon opzetten. Dat soort benadering was ten andere schering en inslag in de jaren 80. In Berlijn was bijvoorbeeld Material & Wirkung actief, een collectief dat een reusachtig fabrieksgebouw in de Osloer Strasse voor projecten allerhande ter beschikking had.

K.B./D.P.: In je archief bevindt zich ook een brief van Paul Rigaumont aan de burgemeester van Borgerhout. Daaruit blijkt dat de gemeente het gebouw van Ksantakis wilde verwerven: ‘Nu dit pand door uw gemeente zal worden aangekocht, dreigt de organisatie van dit project in de war te geraken.’ Rigaumont bood je niet alleen je eerste tentoonstelling aan, hij steunde ook je andere projecten.

M.S.: Ja, daarvan is die steunbetuiging het beste bewijs. Ksantakis verpatste het gebouw inderdaad aan de gemeente die het op redelijk korte termijn — ik geloof binnen de drie, vier maanden na de aankoop — wilde afbreken. Wat wij gedaan wilden krijgen, is dat we het konden benutten in de periode tussen de verkoop en de sloop van het gebouw. De gemeente ging in die plannen jammer genoeg niet mee.

K.B./D.P.: Zowel in jouw brief als in die van Rigaumont wordt een aantal verenigingen genoemd die jij bij Disturbtion — prospect wilde betrekken, zoals Ruimte Z’, Contretype, Fotoforum, Coracle Press en Harry Kramer Atelier. Kan je daar toelichting bij geven?

M.S.: Van een aantal initiatieven — zoals Contretype en Coracle Press — ben ik vergeten waarom ik ze bij het project wilde betrekken. Over Ruimte Z Accent kan ik wel iets zeggen. Dat kunstenaarsinitiatief werd gerund door Guillaume Bijl en Ria Pacquée, nadat Walter Van Rooy, de stichter van Ruimte Z, het schip had verlaten. Ik gaf reeds aan dat ik Guillaume en Ria regelmatig zag en sprak. Harry Kramer, van opleiding coiffeur, was een legendarische docent aan de Kunsthochschule van Kassel waar hij collectieve projecten realiseerde met zijn studenten — onder meer installaties en performances. Het Fotoforum was het geesteskind van Floris Neusüss, die net als Kramer aan de Kunsthochschule van Kassel was verbonden. Het Forum was een tentoonstellingsruimte in de academie waar geregeld kunstenaars exposeerden die met fotografie in de ruimste zin van het woord bezig waren. Het programma van het Forum had een internationale oriëntatie. Neusüss had ook een boek gepubliceerd over kunst en fotografie bij DuMont.

K.B./D.P.: Ben je op zoek gegaan naar een ander leegstaand gebouw toen duidelijk werd dat de gemeente Borgerhout geen oren had naar het project in de Montensstraat?

M.S.: Een gebouw om gedurende korte tijd te bezetten en er sociaal-culturele en artistieke activiteiten te ontplooien? Nee, we wilden niet langer al die energie in een tijdelijk project steken. Niet onbelangrijk in dat verband was dat wij — Leen Derks, mijn toenmalige partner, en ik — op het einde van 1981 in gesprek waren geraakt met Dieter Hacker.

K.B./D.P.: Wat was daartoe de aanleiding?

M.S.: Het I.C.C. wijdde een tentoonstelling aan Hackers werk, aan zijn Berlijnse 7. Produzentengalerie en aan het tijdschrift Volksfoto, dat hij samen met Andreas Seltzer leidde. We bespraken onze opties met Dieter en hij raadde ons aan met een Produzentengalerie, een kunstenaarsgalerie, van start te gaan — geen eenmalige manifestatie dus, maar een langdurig engagement. We zijn vervolgens beginnen te zoeken naar een plek om een programma op te zetten. Uiteindelijk hebben we een ruimte gevonden in de Van der Keilenstraat in Borgerhout.

K.B./D.P.: Hoe waren jullie in de Van der Keilenstraat beland? Speelde het project in de Montensstraat daarin een rol?

M.S.: In zekere zin wel. Ondanks de mislukking van Disturbtion — prospect hadden we goede contacten opgebouwd met het gemeentebestuur van Borgerhout, dat toen nog niet gefuseerd was met Antwerpen. Ik herinner me dat we op een gegeven moment met een enorme sleutelbos van de gemeente allerlei leegstaande panden bezochten. We hadden de ruimte bij wijze van spreken voor het uitkiezen!

K.B./D.P.: Die leegstaande panden waren allemaal eigendom van de gemeente?

M.S.: Ja, in Borgerhout stonden talloze huizen en panden leeg in functie van urbanistische plannen die niet onomstreden waren. Leegstand kwam de gemeente niet slecht uit; de verloedering van straten en wijken nam het gemeentebestuur op de koop toe. We hebben grote en kleine panden bezocht; gebouwen die een lichte tot zeer grondige opknapbeurt nodig hadden. De ligging was ook niet onbelangrijk. Uiteindelijk viel onze keuze op een klein huisje in de Van der Keilenstraat. Een groter gebouw konden we ons eenvoudigweg niet veroorloven, noch qua renovatie, noch qua vaste kosten. Na slopende renovatiewerken die we zelf verrichtten, ging Ruimte Morguen in mei 1982 van start.

K.B./D.P.: Hoe zag de ruimte eruit?

M.S.: Het was een klein huisje waarin we vier kamers tot tentoonstellingsruimten inrichtten. De renovatie, die 500 euro beliep, bekostigden we zelf. We hadden van de gemeente gedaan gekregen dat we geen huur dienden te betalen en dat we over het huisje konden beschikken tot 1990.

K.B./D.P.: Eerder hadden jullie samen met Luc Tuymans het tijdschrift Morguen uitgegeven, naar aanleiding van het project in de Bleekhofbuurt. Terwijl Tuymans niet meer bij het project betrokken was, kozen jullie toch dezelfde naam. Waarom?

M.S.: Het programma dat wij voor ogen hadden, sloot naadloos aan bij onze eerdere doelstellingen. Dat Luc er niet meer bij betrokken was, veranderde daar niets aan. Het liefst hadden we trouwens afgezien van de toevoeging Ruimte, maar op het moment dat we over het huisje beschikten en we tentoonstellingen konden gaan organiseren, ging ook een krant van start met de naam De Morgen. Het was duidelijk dat wij ons daarvan moesten onderscheiden.

K.B./D.P.: Was Ruimte Morguen van meet af aan een vereniging zonder winstoogmerk?

M.S.: Ja.

K.B./D.P.: Wie waren de leden van de vzw?

M.S.: François De Rijcke, Eddy Michiels, Leen en ik.

K.B./D.P.: Wie waren François De Rijcke en Eddy Michiels?

M.S.: Ze hadden net als ik een cursus fotografie gevolgd in de avondschool. Na twee jaar was ik ermee gestopt, maar ik was in contact gebleven met enkele cursisten, onder wie François en Eddy. Eddy heeft niet lang meegedraaid in de vzw. Hij begon met een schoenwinkel en heeft nu een luxemodezaak. François is een hele poos bestuurder van Ruimte Morguen gebleven totdat hij besliste om experimentele psychologie te gaan studeren aan de V.U.B. Vanaf dat moment verloor ik hem uit het oog.

K.B./D.P.: Leverden De Rijcke en Michiels een inhoudelijke bijdrage aan het programma van Ruimte Morguen?

M.S.: Nee, het programma werd vanaf het prille begin door Leen en mezelf bepaald.

K.B./D.P.: De eerste tentoonstelling in Ruimte Morguen was een solo van Bernhard Joh. Blume. Waarom was de keuze op hem gevallen?

M.S.: Hij probeerde aan de hand van fotografie verhalen te vertellen. Bovendien was hij ook met beweging bezig. Dat sloot mooi aan bij mijn interesses. Leen en ik waren in die tijd vaak in Keulen en spraken dan met Bernhard af. Ik herinner me dat hij onmiddellijk toezegde om bij ons tentoon te stellen, maar enkele dagen voor de opening beschikten wij nog steeds niet over zijn werk. Een vriend is toen op mijn verzoek bij hem langsgelopen en heeft de ‘tentoonstelling’ — een map met kleurenfotokopies — opgehaald en per post naar ons verstuurd. Dat het werk er ‘goedkoop’ uitzag, was niet onbelangrijk; ik had belangstelling voor ‘perifere’ kunst. Ik zag in Bernhard wat dat betreft een zielsverwant.

K.B./D.P.: Wat was er op de kleurenkopies te zien?

M.S.: Het waren kopies van geënsceneerde foto’s, waarin hijzelf prominent figureerde en de alledaagse burgerlijkheid op de hak nam. De foto’s waren bij hem thuis genomen door zijn vrouw, Anna Blume. Later zijn ze als kunstenaarsduo door het leven gegaan. De kopies werden tentoongesteld in plastic mapjes die we met nageltjes aan de muur hingen.

 

3. Da sein & Sepik

K.B./D.P.: Nog voor Ruimte Morguen openging, had jij een eerste tentoonstelling in het buitenland te pakken, namelijk in Kassel. Het was pas je tweede expositie!

M.S.: Dat klopt. Een Kasselse kunstenaar, Jürgen Olbrich, die in zijn eigen woning in de Kunold Strasse een kunstruimte runde, had me uitgenodigd om gedurende een week tentoon te stellen.

K.B./D.P.: Wat voor soort werk maakte Olbrich zelf?

M.S.: Jürgen was voornamelijk bezig met mailart, waaraan hij een indrukwekkend netwerk van kunstenaars over de gehele wereld te danken had. In het eenzame Kassel nodigde hij regelmatig collega’s uit, die voornamelijk performances deden of installaties maakten. Het meest ambitieuze project organiseerde hij evenwel tijdens de zevende documenta in 1982. Gedurende honderd dagen nodigde hij elke dag een andere kunstenaar uit om iets te ondernemen in zijn huis. Het project was Dokumente getiteld omdat alle kunstenaars ook een ‘dossier’, een bijdrage op papier, hadden ingeleverd, dat telkens in een kartonnen doosje was opgeborgen.

K.B./D.P.: Kassel leek een belangrijke plek voor jou. Je noemde eerder het Fotoforum en Harry Kramer.

M.S.: Van de Kunsthochschule ging een enorme aantrekkingskracht uit. Ik was geregeld in Kassel om te kijken wat er gebeurde. Tijdens mijn bezoeken aan Kassel kwam ik ook in contact met verschillende kunstenaars. Ik maakte er kennis met het collectief Titten & Fritten (Birgit Knop, Martin Schmitz, Urs Eberle), dat we later zouden uitnodigen om een project te doen in Ruimte Morguen. Werner Klotz van het collectief Material & Wirkung bezocht mijn tentoonstelling in de woning van Jürgen Olbrich. Hij sprak zijn waardering uit voor mijn project; een jaar later realiseerde de groep op uitnodiging van Ruimte Morguen een aantal interventies in Antwerpen.

K.B./D.P.: Jouw tentoonstelling in Olbrichs ruimte was getiteld Da sein. Wat ondernam je er precies?

M.S.: Mijn voorstel was om een week in zijn ruimte en in Kassel actief te zijn. Ik wilde de bezoekers ondervragen over hun verhouding tot de ruimte en de stad. Het was ook mijn bedoeling om met hen werken te maken: foto’s, interviews… Ik wilde hun eigen foto’s bekijken en bediscussiëren. Wat zou mij als individu overkomen? Wie zou ik tegenkomen en hoe zouden de conversaties verlopen? De antwoorden op die vragen wilde ik vastleggen in de ruimte.

K.B./D.P.: Da sein doet enigszins denken aan de projecten in de Bleekhof- en Sint-Andriesbuurt. Ook daar stonden de foto’s van de buurtbewoners centraal.

M.S.: Het werk had inderdaad een sociaal-artistieke inslag, maar op het vlak van de presentatie was het toch grondig verschillend. De eerste dag was er in de ruimte quasi niets te zien. Op basis van mijn ervaringen tijdens de daaropvolgende dagen heb ik woorden — bijvoorbeeld het woord ‘Feuer’ — en abstracte tekens op de muren aangebracht. Ik kocht kranten en selecteerde titels of gehele stukken die ik op de wanden kleefde. De foto’s die ik vond, bracht ik ook op de muren aan. Het was een tamelijk wilde bedoening. Wat gebeurt er in Kassel? Wat denk ik? Waar ben ik mee bezig? Alles wat door mijn hoofd speelde, kwam op de muren terecht.

K.B./D.P.: Naar welke berichten of titels was je specifiek op zoek in de kranten?

M.S.: Wat gebeurt er in een stad als Kassel in de winter? Op basis van die algemene vraag kwam ik terecht bij berichten over werkloosheid, criminaliteit en sociale omgangsvormen: ‘Cocoonen auf der Suche nach der Existenz der anderen’, ‘Leiche im Keller’… Ik knipte ook overlijdensberichten uit.

K.B./D.P.: Wilde je met Da sein aangeven dat ons bestaan alleen maar situationeel kan worden begrepen? Zijn is steeds ergens zijn, op een bepaalde plek, op een bepaald moment?

M.S.: Ja. Wat me bezighield, was de relatie van het ik tot de wereld, in de meest ruime betekenis van die term, inclusief de beelden die door de media over die wereld worden geleverd.

K.B./D.P.: Heb je nadien nog dergelijke projecten gedaan?

M.S.: Neen. Ik beschikte in feite nog niet over een formele taal; mocht ik die methode meermaals hebben toegepast, dan had dit misschien aanleiding gegeven tot een specifieke vormentaal. Ik ben wel altijd — ook in het project in Kassel — in montage geïnteresseerd geweest, het bij elkaar brengen van op het eerste gezicht onverenigbare entiteiten. Afgezien daarvan verwijst ‘Da sein’ ook naar het existentiële: leven en dood. Het was een werk over mijn bestaan: hoe kan mijn bestaan worden vastgelegd; hoe kan het worden omgezet in iets materieels? Toen ik de mummie fotografeerde, was ik ook niet alleen met formele aspecten — zoals fotografie en beweging — bezig, maar had ik ook vragen over de dood. Was het een voorwerp dat ik had aangetroffen, of een persoon? Die vraag was voor mij evenzeer aan de orde als de effecten van de bewegende camera.

K.B./D.P.: Op een foto van Da sein zien we dat je het woord ‘Ich’ op de muur hebt geschreven, op een kruispunt tussen twee lijnen. Zo’n uitdrukking van het existentiële zou je nadien mijden, menen we.

M.S.: Een dergelijke formele vertaling van het existentiële keert inderdaad niet terug in mijn later werk. Maar de thematiek op zich — de relatie van het ik met de wereld — heeft me nog lang beziggehouden, bijvoorbeeld in de reeks werken die ik Sepik heb genoemd en die ik voor het eerst toonde in de galerie van Pieter Celie in 1982, onmiddellijk volgend op het Kasselse experiment. In de tentoonstelling bij Celie toonde ik ook opnieuw Transformaties.

K.B./D.P.: Sepik is de naam van een volk uit Papoea-Nieuw-Guinea. Hoe was je daarbij uitgekomen?

M.S.: Ik was al lang gefascineerd door etnografie. De collecties van de Brusselse Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis en het Antwerps Etnografisch Museum kende ik goed. Het Musée de l’Homme in Parijs bezocht ik meermaals, evenals het Musée des Colonies aldaar. Als ik naar steden reisde — naast Parijs trok ik naar Keulen, Berlijn, Wenen, Leiden, Amsterdam… — dan bezocht ik eerst de etnografische collecties en pas daarna de musea voor hedendaagse kunst, kunsthallen en galeries. In de etnografische musea kom je met iets in aanraking wat je op geen enkele andere plaats te zien krijgt! De eerste schedels van de Sepik heb ik in het Rautenstrauch-Joest-Museum in Keulen gezien. In die tijd kon je nog heel dicht bij die objecten komen; ze stonden niet eens in vitrines — in die musea was je toch steeds de enige bezoeker. Ik heb er goede foto’s van de Sepikschedels kunnen maken. Kennen jullie de specifieke betekenis die de Sepik aan die schedels toekenden?

K.B./D.P.: Neen.

M.S.: De Sepik, oorspronkelijk koppensnellers, modelleerden de schedels van hun overleden voorouders. De bewerkte schedels maakten deel uit van het dagelijks leven. Ze werden bewaard in het mannenhuis. Als de volksvergadering plaatsvond, waren ze er gewoon bij. Doden hoorden net zo goed bij het alledaagse leven als levenden; voor de dood hadden de Sepik geen schrik. Hun lichaamscultuur was ook merkwaardig. De rug van jonge mannen werd op dusdanige wijze besneden – men noemt dat scarificatie – dat hun huid op die van een krokodil ging lijken. De Sepik leefden nabij de (gelijknamige) rivier waarin de krokodil heer en meester was. De krokodil was hun totemdier. Vooral hun omgang met de dood maakte grote indruk op mij.

K.B./D.P.: Je verdiepte je helemaal in die materie?

M.S.: Ja, ik heb me echt ingegraven in de etnografische literatuur. Ik las niet alleen over de Sepik, maar ook over de aboriginals in Australië. Het antropologische werk van de onderzoekers Ronald en Catherine Berndt boeide me enorm. De aboriginals — zeker de bewoners van Ayers Rock — maakten bij wijze van spreken geen objecten. Wat vind je van hen terug in etnografische musea? Een stuk uitgesneden en beschilderd hout en als je geluk hebt een churinga, een steen waarin cirkels zijn gekerfd. Als ze iets maakten, konden ze dat ook achterlaten. Dat vond ik zeer interessant.

K.B./D.P.: Fotografeerde je de Sepikschedels op dezelfde wijze als de mummie in het museum in het Jubelpark?

M.S.: Ik bewoog opnieuw de camera en verkreeg hetzelfde effect: de schedels leken tot leven te komen. In de galerie van Pieter Celie toonde ik de foto’s van de Sepikschedels samen met een beeld dat bestond uit zes delen, drie van water in een rivier en drie van bladeren, die ik telkens op een ander moment had gefotografeerd. Elk beeld was 30 op 40 centimeter groot.

K.B./D.P.: Was dat samengestelde beeld jouw eerste montage?

M.S.: Neen, de vier beelden van de mummie zag ik ook als een montage.

K.B./D.P.: De foto’s van de mummie vormen een sequentie. In Sepik combineer je beelden van gemummificeerde schedels met samengestelde beelden van water en bladeren. Dat is toch iets heel anders?

M.S.: Transformaties is een sequentie, dat klopt, maar een sequentie is ook een montage. Een kunstenaar van wie het werk me toen enorm inspireerde, was Jochen Gerz. Hij maakte ook fotosequenties, die handelen over een andere — vervreemde — kijk op de werkelijkheid. Hoe kijk je vanuit een trein naar buiten en wat zie je?

K.B./D.P.: De opening van Sepik in de Galerie Pieter Celie werd verricht door Lode De Clercq. Had Pieter Celie hem gevraagd of kwam de uitnodiging van jou?

M.S.: Van mij. Kort na de opening van Ruimte Morguen had ik contact met hem gekregen. Hij was zeer enthousiast over ons programma.

K.B./D.P.: In de tekst van de inleiding stelt hij over Sepik: ‘Of Schepers via het uiterst individueel verslag van mytico-religieuze ervaringen de weg inslaat naar de zelf-mystificatie of dat integendeel een nieuw dialectisch kanaal met de realiteit wordt vrijgemaakt blijft volgens mij een prangende vraag.’ Had De Clercq het bij het rechte eind? Stond jij inderdaad op een kruispunt tussen mystiek en dialectiek?

M.S.: Ik kan niet ontkennen dat ik werd aangetrokken door het mystieke en het magische. Je mag niet vergeten dat het denken over kunst in die dagen beheerst werd door Joseph Beuys, die toch eerder de ‘ervaring’ propageerde. Ik was enerzijds gefascineerd door het sjamanisme, anderzijds had ik belangstelling voor de relatie tussen subject en object, en meer bepaald voor de ‘voorstelling’ die iemand zich van iets maakt. Ik zat op de wip tussen magisch en dialectisch denken. Lode en ik hadden er serieuze gesprekken over. Hij kende mijn worsteling. De richting van het magische ben ik evenwel nooit ingeslagen. Toen ik enkele maanden na mijn tentoonstelling bij Pieter Celie zelf in Ruimte Morguen exposeerde, confronteerde ik de foto’s van de Sepikschedels met zes beelden van een televisietoestel waarop alleen maar ruis en de schaduw van een (tv-)kijker te zien was. Met magie had dit niet veel te maken, denk ik.

K.B./D.P.: Je wou afstand nemen van het exotische?

M.S.: Als je een still van een scherm ziet waarop ruis wordt uitgezonden, word je evengoed verleid om er iets in te zien. Het gaat in elke beeldcultuur om hetzelfde spelletje. Wat voor mij in Transformaties en Sepik op het spel stond, was de vraagstelling over ons verlangen om gevoelens of gedachten op iets te projecteren. Willen we ons identificeren met een totem? Willen we geloven dat de natuur bezield is?

K.B./D.P.: Zou je de combinatie van de schedels met de natuurbeelden enerzijds, de beelden van televisieruis anderzijds, ook een montage kunnen noemen?

M.S.: Dat weet ik niet. Montage interesseerde me in ieder geval in hoge mate. Zoals ik reeds zei, had ik al een tekst over John Heartfield geschreven, de montagekunstenaar bij uitstek die zich vooral van propagandabeelden had bediend. Zowel de techniek als de soort beelden hielden me bezig. Nauwelijks enkele maanden na mijn Morguen-tentoonstelling publiceerde ik op uitnodiging van Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos drie werken in hun tijdschrift Force Mental.

K.B./D.P.: Kan je die werken beschrijven?

M.S.: In een montage combineerde ik bijvoorbeeld een beeld van Adolf Hitler met beelden van de planeet Saturnus en van een atoomproef op zee. Het waren de eerste werken waarin ik met propagandabeelden aan de slag ging. Vanaf het begin had ik er een enorm plezier in. Ik maakte ze als het ware aan de lopende band. De Rote Armee Fraktion, concentratiekampen, kernproeven, biologische oorlogsvoering, medische ontwikkelingen, fascisme, alle beelden die daarnaar roken, kwamen in aanmerking om met elkaar te worden gecombineerd. Ik putte vooral uit Der Spiegel, maar ook uit medische tijdschriften. Ik heb die montages eens proberen te slijten aan Agalev, de toenmalige groenen, maar de partij vond ze te brutaal.

K.B./D.P.: Je maakte die werken zonder dat er een ‘aanleiding’ was?

M.S.: Klopt. Ik zag het als een manier van denken, dus ook niet noodzakelijk als ‘kunst’. 

K.B./D.P.: Tussen Transformaties en de Sepik-serie maak je Da sein in Kassel, waarin je een totaal andere formele taal voorstaat. Dat blijft toch een vreemd intermezzo.

M.S.: Laat ik het raadsel nog groter maken! Toen Jürgen Olbrich me uitnodigde om mee te doen aan zijn honderd dagen durende project tijdens documenta 7 diende ik net als alle andere kunstenaars een ‘dossier’ in — Dokumente, de tentoonstelling van al die ‘dossiers’, reisde overigens naar Antwerpen, meer bepaald naar Ruimte Z’. In Kassel deed ik daarnaast een performance die evengoed een unicum is in mijn oeuvre. Ik liet mij aan een boom vastbinden, als bij een kruisiging, en een radiootje — dat op de korte golf was afgestemd — stuurde heel vreemde geluiden uit, afkomstig van het grensgebied met de DDR. Jürgen had me gevraagd om een performance te doen en dat was het resultaat. Zowel het project dat ik deed tijdens die ene week als de performance kunnen niet los worden gezien van de specifieke vraag van een collega-kunstenaar-tentoonstellingsmaker. Ik ben in ieder geval nooit een kunstenaar geweest die slechts één soort beelden maakt.

 

4. Ruimte Morguen (2)

K.B./D.P.: Nadat jij in augustus 1982 je Sepik-reeks in Morguen had geëxposeerd, staat in september een bijzonder project op stapel in de Ruimte: de Breendonktekeningen van Willem Pauwels, beter bekend onder zijn pseudoniem Wilchar. Hoe was het contact met Wilchar tot stand gekomen?

M.S.: Reeds in 1979 — toen Leen Derks, Luc Tuymans en ik bezig waren met de sociaal-artistieke projecten in de Bleekhof- en de Sint-Andriesbuurt — had Wilchar zelf via een brief contact met ons gezocht. Later hebben Leen en ik een bezoek aan hem gebracht in zijn huisje in de Kluts in Alsemberg. De aanleiding daartoe ben ik vergeten, maar de ontmoeting zelf staat me nog zeer levendig voor de geest. We kregen inzage in zijn tijdschrift Kunst en Vrijheid. Orgaan van de Verzetskunstenaars van het Onafhankelijkheidsfront, waarvan slechts drie nummers tijdens de Tweede Wereldoorlog clandestien waren verschenen op initiatief van onder meer Wilchar. Omdat hij als medewerker van de Arbeidsbemiddelingsdienst mensen uit de klauwen van de Arbeitseinsatz van de Duitse bezetter had weten te houden, was hij gevangengenomen door de nazi’s en opgesloten in Breendonk. We zagen de tekeningen die hij na de Bevrijding in 1945 over zijn gevangenschap had gemaakt.

K.B./D.P.: Hij had de tekeningen niet in Breendonk gemaakt?

M.S.: Neen, meteen na het einde van de Tweede Wereldoorlog had hij alles op papier gezet, als om zich van zijn trauma te ontdoen. Het was zonneklaar voor ons dat we daar iets mee moesten doen. We hebben ze van hem in bruikleen gekregen, tentoongesteld en een map in zwart-wit uitgegeven met een voorwoord van Paul De Vylder. Met hem had ik via Lode De Clercq kennisgemaakt.

K.B./D.P.: Wij kennen Wilchar vooral als de ontwerper van de affiches voor de socialistische en communistische partij. 

M.S.: Hij heeft ook heel veel linodrukken met een anarchistische inslag gemaakt. Voor ons stond echter als een paal boven water dat we de Breendonkreeks zouden tonen.

K.B./D.P.: Waarom waren jullie in die tekeningen geïnteresseerd?

M.S.: De meest algemene verklaring is dat we via die beelden een zicht — hoe partieel ook — kregen op de ergste gruwel die ooit op deze planeet had plaatsgevonden. Ik was al lange tijd gefascineerd door de kunst van de getuigen van de Holocaust. Ik deelde die belangstelling met Luc Tuymans, die met The Book of Alfred Kantor — een boek met aquarellen en schetsen van het ‘dagelijkse’ leven in de concentratiekampen van Theresienstadt, Auschwitz en Schwarzheide — zijn introductie in de holocaustkunst had gekregen. Lucs schilderijen De gaskamer en Our new quarters gaan trouwens op Kantors boek terug.

K.B./D.P.: Heb jijzelf Breendonk bezocht?

M.S.: Uiteraard. Het bezoek maakte grote indruk op me. Ik zag onder andere een tekening van iemand die zijn geliefde geportretteerd had in de trant van Jan Van Eyck. Verpletterend.

K.B./D.P.: Naar aanleiding van de tentoonstelling publiceerde Gazet van Antwerpen een tekening van Wilchar. Als je niet weet dat het werk verband houdt met zijn ervaring in Breendonk, zou je niet geneigd zijn om het met die verschrikkelijke plek te verbinden.

M.S.: Dat was ook een van de commentaren van Paul De Vylder. Wilchars tekeningen zijn inderdaad niet allemaal huiveringwekkend. Dat is op zich al een belangrijke vaststelling. Kan je de echte gruwel wel afbeelden? Je moet wel de gehele reeks in ogenschouw nemen. Dan zie je bijvoorbeeld ook de tekening waarin voedselpakketten van het Rode Kruis aan de varkens worden gevoederd, om maar een voorbeeld te noemen. De Gazet van Antwerpen had in ieder geval beter een ander beeld afgedrukt.

K.B./D.P.: Hoe schat jij de artistieke kwaliteit van Wilchars tekeningen in?

M.S.: Voor ons stond het belang van de getuigenis van de oorlogshorror voorop. De artistieke kwaliteit was niet onze bekommernis en ik had er zelfs twijfels over. Wilchar zag dat helemaal anders. Hij betrad de Ruimte Morguen met het gevoel eindelijk als kunstenaar te zijn ontdekt. Dat was een beetje gênant. Het contrast met wat er aan de muren hing, kon in ieder geval niet groter zijn.

K.B./D.P.: Wat waren de reacties op de tentoonstelling?

M.S.: We kregen heel veel pers en dat bracht een stroom bezoekers op gang. Er zijn ook een paar mensen van de Communistische Partij naar de opening in onze ruimte afgezakt.

K.B./D.P.: Kan je toelichting geven bij de tentoonstelling die erop volgde en waaraan Ria Pacquée, Jan van Veen, H. Medicals en Nadine Tasseel deelnamen?

M.S.: Het was een expo waarmee we de naam van onze ruimte alle eer aandeden. Jan Van Veen, die ik kende via Aurora, had een getrouw afgietsel van zijn hoofd laten maken en had dat boven een deftig aangeklede pop in een echte doodskist gelegd — de kist stond voor het raam en was van buiten duidelijk te zien. Een vrouw die tegenover ons woonde, vond dat echt niet leuk en stuurde de politie op ons dak.

K.B./D.P.: Stonden de andere bijdragen ook in het teken van de ‘morgue’?

M.S.: Ze waren allemaal in mindere of meerdere mate morbide. Ria Pacquée had miniatuurfiguren voor behangpapier geplaatst. H. Medicals — Leen Derks bediende zich van dat pseudoniem — realiseerde een installatie met medische apparatuur, een afgietsel van haar eigen gezicht en een elektrocardiogram. Onder de titel Urban Colonial Development bracht Nadine Tasseel een reeks foto's. De thematisering van de dood was in het begin van het programma van Ruimte Morguen sterk aanwezig. Zelf had ik al de foto’s van de mummie en de Sepikschedels gepresenteerd. In die tijd dook voortdurend de term ‘klinisch dood’ op. Wat betekent dat, ‘klinisch dood zijn’, vroeg ik me af? Ik was erg met die problematiek begaan. Later — in 1983 — nodigden we Hermann Stamm uit die bezig was met het in beeld brengen van de omstandigheden waarin iemand sterft.

K.B./D.P.: Hoe was je in contact gekomen met Stamm?

M.S.: Hij frequenteerde de kringen rond Floris Neusüss. Zijn werk was zeer boeiend. Hij confronteerde foto’s van burgerlijke sterfkamers met beelden van intensivecareruimtes in ziekenhuizen. Hij schreef daar ook over. Ons programma stond echter niet alleen in het teken van het gruwelijke en het morbide. Een van onze andere belangrijke interesses betrof de status van het (fotografische) beeld in onze hypermediale wereld.

K.B./D.P.: Kan je daarvan een voorbeeld geven?

M.S.: In november 1982 nodigden we onze Kasselse vriend Jürgen Olbrich uit. Hij toonde talloze rollen afgedrukte foto’s die door de labo’s als mislukt waren bestempeld. Daarnaast presenteerde hij ook individuele foto’s die afgekeurd — en bijgevolg doorgestreept — waren of nooit door hun makers waren afgehaald. Ik interpreteerde het werk als een statement over de beeldinflatie in het predigitale tijdperk.

K.B./D.P.: En hoe zag Olbrich het?

M.S.: Jürgen is een verzamelaar, wat mede zijn preoccupatie met mailart verklaart. Hij was wellicht geboeid door die ongewenste beelden, maar een discours over media was hem vreemd.

K.B./D.P.: Was het een toeval dat hij met fotorollen naar Antwerpen was gereisd, en niet met een andere verzameling?

M.S.: Ik herinner me nu dat we hem voordien ontmoet hadden bij Sjoerd Paridaen in de buurt van Gent. Ik sluit niet uit dat ik hem gezegd had dat we geïnteresseerd waren in amateurfotografie. Uiteindelijk was ik niet helemaal gelukkig met het resultaat. Jürgen maakte niet echt een statement. Het was in zeker zin een vrijblijvend spel met dat — op zich interessante — materiaal.

K.B./D.P.: Rekende jij je dat zelf ook aan als curator?

M.S.: Op dat moment? Dat weet ik niet. Mocht ik nu als curator bij zo’n project betrokken zijn, dan zou ik er helemaal anders mee omgaan. Gelukkig sloten we 1982 wel zeer goed af met de tentoonstelling van affiches en postkaarten van Klaus Staeck, een zeer geëngageerd kunstenaar én advocaat.

K.B./D.P.: Advocaat?

M.S.: Staeck nam het op tegen de CSU van Franz Josef Strauß ten tijde van de Baader-Meinhofprocessen. De Bundesgrenzschutz was toen actief als een paramilitaire organisatie, die overal in West-Duitsland politioneel kon optreden, zogenaamd in landsbelang. Staeck hekelde deze situatie met vlijmscherpe affiches. De ene na de andere juridische procedure werd tegen hem opgestart. Niemand zou daarmee zijn weggekomen, maar Staeck was van opleiding jurist en hij pleitte zijn eigen zaken. Financieel had hij ook geen zorgen want hij had de leiding over een drukkerij. Hij handelde ook in werken van Joseph Beuys. Als je een voorbeeld wil van een kunstenaar-ondernemer, dan zitten we met Staeck op het juiste adres. Dat hij jurist en bedrijfsleider was, hebben we overigens aan den lijve ondervonden.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

M.S.: We kregen een contract onder de neus geduwd en alles wat we van hem tentoonstelden, moesten we aanschaffen. Duur waren zijn producten evenwel niet, 5 Mark per affiche, als ik het me goed herinner.

K.B./D.P.: Hebben jullie affiches en postkaarten van hem verkocht?

M.S.: Ja, de verkoop liep goed, in de Ruimte Morguen zelf en ook op de alternatieve boekenbeurs Het Andere Boek waar we een aantal keren aan deelnamen.

K.B./D.P.: Welk percentage bedongen jullie voor de Ruimte Morguen?

M.S.: Vijftig procent, zonder scrupules, keihard. We moesten de zaak financieren! Dat gold trouwens ook voor mijn eigen werk, dat de Ruimte Morguen in de loop der jaren overigens enkel aan de Vlaamse Gemeenschap wist te slijten. Op die manier hebben we Morguen wel recht weten te houden.

 

wordt vervolgd

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams