Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 163 mei-juni 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en jeugd

Gesprek met Matt Mullican

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Je beide ouders waren kunstenaars. Heeft dat je ertoe aangezet om je leven in het teken te stellen van de kunst?

Matt Mullican: Ongetwijfeld. Ik werd kunstenaar door mijn vader te imiteren. Ik sprak hem trouwens nooit aan als ‘vader’; ik noemde hem ‘Lee’ omdat hij bij mijn geboorte niet mijn wettelijke vader was. Mijn ouders waren niet getrouwd toen ze mij kregen; maar ik was geen ongewenst kind, integendeel: mijn ouders hielden ontzettend van me. Toen ik ongeveer drie was, hing ik volgens hen wel eens een plaatje aan de muur – of gewoon een stuk papier — waarover ik vervolgens begon te praten. Ik kon op die leeftijd uiteraard nog niet spreken, maar ik imiteerde wel al duidelijk mijn vader. Wat hij deed, dat wilde ik ook doen. Ik hield zielsveel van hem. Een andere herinnering uit mijn kindertijd is dat ik in pyjama in een auto stapte om naar het theater te gaan, waar ik, bijna zoals in bed, neerlag tussen het publiek en naar een voorstelling keek. Het was in een grote, donkere zaal. Mijn vader zat destijds in een theatergroep die Instant Theatre heette. Ook Rachel Rosenthal was als performer aan het gezelschap verbonden. Ik herinner me dat ik er meer dan eens naartoe ging. Het was allemaal nogal bizar, maar zelf was ik het gewoon. Ik was toen vijf of zes. Mijn bewustzijn was nauwelijks ontwaakt, en toch herinner ik het me.

K.B./D.P.: Hoe hebben je vader en je moeder elkaar ontmoet?

M.M.: Mijn vader maakte deel uit van een groep kunstenaars die Dynaton heette — de andere leden waren Wolfgang Paalen en Gordon Onslow-Ford. Ook Jacqueline Johnson, Onslow-Fords vrouw en schrijfster, was bij de groep betrokken. Gordon was kunstenaar én verzamelaar; hij beschikte over een stevige verzameling moderne schilderijen. Toen ik geboren werd, was mijn moeder – Luchita Hurtado – getrouwd met de kunstenaar Wolfgang Paalen, die wel eens de ‘vergeten surrealist’ wordt genoemd. Mijn naam was dus niet Mullican toen ik op de wereld kwam. Paalen had wettelijke zeggenschap over mij, en tegenover mijn moeder dreigde hij ermee dat hij me naar een Zwitsers internaat zou sturen als ze durfde te verklappen dat ik zijn zoon niet was… dus deed ze er tegen iedereen het zwijgen toe. Later zijn Paalen en mijn moeder gescheiden, en iets daarna, in 1959, pleegde hij zelfmoord. Die man heeft een onwaarschijnlijk leven gehad.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er na de scheiding van Paalen en je moeder?

M.M.: Mijn ouders zijn getrouwd, mijn vader heeft mij geadopteerd en we zijn naar Los Angeles verhuisd. Ik herinner me nog dat we naar de rechtbank gingen en dat de rechter me vroeg wie mijn vader was. Ik zei: ‘Hij zit hier, mijn vader. Lee Mullican is mijn vader.’ Ik beschouwde hem toen al als mijn vader, hoewel ik niet wist hoe de vork in de steel zat. Op een zekere dag, niet veel later, kwam hij thuis en zei hij: ‘Voortaan is je naam niet meer Paalen, maar Mullican.’ Ik dacht dat mijn hele familie haar naam in Mullican had veranderd: mijn grootmoeder, tantes, ooms, iedereen! De ouders van mijn vader hebben nooit het echte verhaal te horen gekregen. Ze hebben altijd gedacht dat ik een geadopteerd kind was. Een onecht kind krijgen in de vroege jaren 50, dat kon echt niet, zeker niet in Chickasha, Oklahoma. Ze zijn daar erg gelovig; ze zouden er totaal geen begrip voor hebben gehad. Toen ik een kind was, gingen we elke zomer naar Chickasha om mijn grootouders te bezoeken. We namen altijd route 66, door Mexico, en verbleven telkens in dezelfde hotels. Dat vond ik geweldig. Ik herinner me bijvoorbeeld dat we vaak naar een plek in de buurt van de Rio Grande gingen. Daar was het dat een oude vriend van mijn vader me op een gegeven moment vroeg of Lee mijn echte vader was. Ik dacht bij mezelf: ‘Mijn god, misschien is hij dat wel niet…’ Dat die mogelijkheid bestond, vond ik een schrikwekkende gedachte.

K.B./D.P.: Wanneer is jou het echte verhaal verteld?

M.M.: Ik moet zestien jaar zijn geweest toen mijn vader alles uit de doeken deed. We zaten in de auto. Voor mij was het een enorme opluchting dat ik het eindelijk wist. Ik vermoed dat de twijfels die ik had over wie ik was deels hebben geleid tot de kosmologieën, die sinds de jaren 70 de kern van mijn werk vormen. Misschien is er ook een verband met het feit dat ik in zoveel werken mijn achternaam gebruik.

K.B./D.P.: Was je het enige kind van je ouders?

M.M.: Nee. Ik heb een elf jaar oudere broer. Hij is de zoon van Daniel Del Solar, de eerste man van mijn moeder. Del Solar was de Zuid-Amerikaanse redacteur van Time Magazine. Daarnaast kregen mijn moeder en vader nog een zoon lang nadat ik was geboren. Toen mijn jongste broer elf was, was ik het huis al uit. Elk van ons leefde dus in zekere zin als enig kind.

K.B./D.P.: Hoe was het om in Los Angeles te leven?

M.M.: We hadden een mooi, klein huisje op een heuvel, met uitzicht op de Santa Monica Canyon. Ik herinner me dat ons huis vol hing met objecten, gaande van palen van paalwoningen uit Nieuw-Guinea tot gevederde maskers uit de Braziliaanse Amazone en Kachina-poppen. Wanneer er kinderen op bezoek kwamen, waren ze steeds stomverbaasd, omdat ze niemand met zo’n huis kenden. Vanuit het huis hadden we een magnifiek zicht op de oceaan. Ik ben dus opgegroeid met het geluid van de zee en bracht mijn zomers door op het strand. Ik herinner me ook dat er tal van beroemdheden uit de kunstwereld in de buurt woonden. Onze buurman was bijvoorbeeld de schrijver Christopher Isherwood, die bekend is van zijn verhalen over Berlijn. Ik herinner me hem niet, maar mijn ouders kenden hem wel. Sam Francis leefde wat verderop in de straat, en toen ik een tiener was, hebben Ry Cooder en zijn vrouw nog op me gepast. Het was gewoon een erg aangename plek om op te groeien.

 

2.

K.B./D.P.: Maakte je vaak reizen met je ouders of bleef je de hele tijd in de omgeving van Los Angeles?

M.M.: Toen ik zeven was, reisden we naar Europa: mijn vader had een Guggenheim Fellowship gekregen en gebruikte het geld om met zijn gezin gedurende een jaar in Rome te gaan leven. Ik herinner me dat we in New York de boot namen, een Italiaans stoomschip. Het moet in de zomer geweest zijn, want onderweg zat ik vaak buiten, bij het zwembad. Voor we in Rome aankwamen, deden we de Canarische eilanden en Marokko aan. Rome heeft mijn leven veranderd; door die reis ben ik geworden wie ik nu ben. Ik ben in Rome langzamerhand ‘geëuropeaniseerd’; toen ik terugkwam, zag ik er niet meer uit of gedroeg ik me niet meer als een Amerikaans kind.

K.B./D.P.: Ging je naar school in Rome?

M.M.: Ja, ik ging er naar de Overseas School. Aanvankelijk zat ik samen met leeftijdsgenoten, maar het duurde niet lang voor ik in een lagere klas en uiteindelijk in de laagste klas terechtkwam. We waren met vier in die klas: ik, een meisje met polio, een Indisch jongetje en nog iemand anders. Dat was echt zielig voor mij. Ik deed het altijd zo slecht op school. Ik had waarschijnlijk een of andere leerstoornis, dyslexie of ADHD — ik weet het niet, want ik ben nooit getest. Een van de dingen die ik me herinner, is dat ik op een klasfoto in het jaarboek van de school een speer vasthoud; ik wou een Romeinse soldaat zijn. Ik maakte ook veel schilderijen van goden toen ik in Rome woonde. Als er iemand was die me in die tijd deed geloven dat er een genie in mij school, dan was het mijn moeder. Ze zei me steeds weer dat ik hoogbegaafd was en een groot kunstenaar zou worden, en dus geloofde ik haar. Omdat zij me ondersteunde, ging ik er niet aan kapot dat ik het zo slecht deed op school. Ik wou echter geen kunstenaar worden toen ik een kind was; ik wou archeoloog worden. Ook nu zijn het nog steeds de verhalen die me boeien. Het gaat me nooit om de vormen op zich.

K.B./D.P.: Kan je iets meer vertellen over je schilderijen van goden?

M.M.: We gingen voortdurend naar musea in die periode, en het is daar dat ik gefascineerd raakte door de antieke goden, zowel de Romeinse als de Griekse. Mijn favoriete godin was Athena; ik vond het fantastisch dat ze geboren was uit Zeus’ hersenen. Ik maakte veel tekeningen van haar en van Mercurius. Een grappig detail was dat al mijn mannelijke goden penissen hadden. Het was me opgevallen dat alle standbeelden penissen hadden, dus tekende ik die ook. Mercurius, Zeus en Apollo, ik vond ze allemaal geweldig. Ik schilderde hen met een zwarte borstel, dezelfde die ik nu nog soms gebruik. Ik heb recentelijk twee van die Romeinse tekeningen tentoongesteld in het STUK in Leuven (7 november 2009 – 24 januari 2010). Voor ik naar Rome verhuisde, maakte ik trouwens ook grote tekeningen van vissen.

K.B./D.P.: Hadden die tekeningen een betekenis?

M.M.: Die van de goden zeker wel, die van de vissen niet. Ik maakte ze gewoon voor mijn plezier. Ik hou van vissen.

K.B./D.P.: Vissen worden beschouwd als…

M.M.: …fallisch, inderdaad! Op mijn zeven was ik daar dus helemaal door geobsedeerd. Mijn fallussen waren gigantisch, wel negen meter lang! Grote walvissen waren het, die ik tekende op het strand. Ik was ook gek op Moby Dick; van die film was ik destijds echt ondersteboven. En ik hield van boeken. Ik stond vaak vroeg op, verzamelde de vele pluchen dieren die ik had rondom mij op bed, en las dan aan hen voor. Daar kon ik echt van genieten.

K.B./D.P.: Wat voor ideeën hadden jouw ouders over kunst?

M.M.: Ze beleefden het meer dan dat ze erover praatten. Ze hielden geen preken over kunst. Mijn ouders hebben me nooit iets opgedrongen. Op geen enkel moment heb ik het gevoel gehad dat ze mij bepaalde ideeën wilden aanpraten. Er waren wel voortdurend kunstenaars in de buurt. Zo kwam Willem de Kooning, een vriend van mijn moeder, ons opzoeken in Rome, net als Isamu Noguchi. Mijn moeder vertelde me vaak over een bezoek dat we in die periode brachten aan een tentoonstelling van Picasso ergens in Frankrijk. Ik liep er rond, sleurde mijn moeder van het ene schilderij naar het andere en vertelde haar ondertussen hoe opwindend ik het vond om al die werken te kunnen zien. Op een gegeven moment sprak een man die ons in het oog had gehouden mijn moeder aan, en zei: ‘Hier heb je mijn adres. Ik wil dat je me schrijft over wat er met dit kind gebeurt als het ouder wordt, want hij wordt zeker kunstenaar.’ Dat was het lievelingsverhaal van mijn moeder.

K.B./D.P.: Gingen jullie nog naar andere landen naast Frankrijk en Italië?

M.M.: Diezelfde zomer hebben we een aantal prehistorische sites bezocht. Mijn ouders hoefden me niets te vertellen over wat ik daar te zien kreeg; het enige wat ze moesten doen was mij in de auto zetten en ernaartoe rijden. We hebben in heel Europa gekampeerd. We gingen naar de grotten van Lascaux, voor ze gesloten werden voor het publiek, naar Altamira, Stonehenge, Carnac, alle bekende prehistorische sites.

K.B./D.P.: Had het feit dat je ouders een specifiek soort kunst maakten een betekenis voor jou?

M.M.: Absoluut, maar wat me nog meer beïnvloedde dan de schilderijen die mijn vader maakte, waren al die kunstvoorwerpen waarmee hij zich omringde. Hij verbond er echter geen verhalen aan. Mijn werk staat daarentegen volledig in het teken van het talige. Als adolescent heb ik een slangendans van de Hopi gezien, wat ik een ongelofelijke ervaring vond. Zoiets kan je nu niet meer meemaken; ik mag mezelf gelukkig prijzen dat ik het heb mogen beleven. Dat soort zaken maakte gewoon deel uit van mijn jeugd. Ik denk dat er weinig dingen zijn die me zo beïnvloed hebben. Die ervaringen hebben ertoe geleid dat ik me begon te interesseren in de taal van de Hopi, in de Chinese of Mayacultuur, in Griekse en Romeinse goden. Al die dingen zijn zeker van grotere invloed geweest dan het werk van mijn vader.

K.B./D.P.: Misschien was je vader thuis niet zo aanwezig als kunstenaar?

M.M.: Hij was juist heel erg aanwezig als kunstenaar! Hij tekende de hele tijd, altijd abstract, nooit figuratief. Hij tekende voor de tv, op de eettafel, in de sofa. Dat hij voortdurend tekende, is wel degelijk van groot belang voor me geweest. Daarnaast was het ook belangrijk om te zien wat het betekent om een schilder te zijn: steeds weer naar je atelier gaan, afstand nemen en het werk bekijken… Ik denk echter niet dat zijn werk op zich een grote invloed op me heeft gehad. Zien jullie bijvoorbeeld een link tussen mijn werk en dat van Mark Tobey? Daar was het werk van mijn vader in elk geval nauw mee verwant. Zijn favoriete kunstenaar was Paul Klee.

K.B./D.P.: Hoe zit het met de kunst van je moeder? Daarover praat je niet zo veel.

M.M.: Ze ontdekte haar kunstenaarschap pas toen ik al lang opgegroeid was. Ze maakte schilderijen en tekeningen die er een beetje uitzagen als die van Henry Moore. Ze gebruikte vaak wasco en schilderde daar met aquarel over, een procedé waarbij de verf door de wascolaag wordt afgestoten. Mijn moeder leeft trouwens nog; ze werd dit jaar 93. Mijn vader stierf 15 jaar geleden. Het jaar voor hij stierf, vond hij een kunsthandelaar, Marc Selwyn, die zich bekommerde om zijn nalatenschap. Bij zijn overlijden werd een gigantisch aantal werken uit zijn atelier gehaald. Er waren zelfs schilderijen bij die dateerden uit de jaren 40. De confrontatie met die immense hoeveelheid schilderijen was voor mij een echte les over het werk — de arbeid — van een kunstenaar.

K.B./D.P.: Zijn je vader of moeder op een gegeven moment succesvol geweest?

M.M.: De carrière van mijn vader kan je geslaagd noemen. Iedereen sprak vol lof over hem. We hadden niet veel geld, maar we kwamen nooit iets tekort.

K.B./D.P.: Gaven je vader of moeder les?

M.M.: Mijn moeder heeft nooit buitenshuis gewerkt; mijn vader begon les te geven rond 1960. Toen we terugkeerden uit Rome, werd hij professor aan de UCLA, en dat is hij voor een dertigtal jaren gebleven.

K.B./D.P.: Heeft hij jou ooit onderwezen?

M.M.: Nee, en ik heb hem ook nooit gevraagd om onderwezen te worden. Ik wou immers geen kunstenaar worden. Op school haalde ik bovendien slechte cijfers voor tekenen of schilderen; ik kreeg altijd C’s. Ik herinner me dat we op een gegeven moment bloemen moesten tekenen, en dat ik een tekening maakte van een grote roze madelief. Ik had de bloem er bewust laten uitzien als een cartoon, maar de leraar begreep dat niet. Ik was in die tijd nogal in de ban van pop art. Ik herinner me dat ik werken van Andy Warhol en Claes Oldenburg zag. Ik bezocht een tentoonstelling van Jean Tinguely in de Dwan Gallery in Los Angeles — dat moet in 1963 geweest zijn. In dezelfde periode zag ik op Cienega Boulevard in L.A. de schilderijen van vrouwen die Roy Lichtenstein maakte. Ik groeide op met pop art en hield ervan. Verder herinner ik me dat ik werk zag van Allan Kaprow, die in die tijd gebouwen uit ijs maakte. Met de auto reden we van het ene naar het andere gigantische ijsgebouw.

K.B./D.P.: Volgde je kunstlessen toen je een kind was?

M.M.: Ik ging naar twee buitenschoolse cursussen. Een daarvan werd gegeven door Kathy Herrmann. Tijdens de eerste vijftien minuten van elke les moesten we telkens onze eigen Chinese inkt mengen, waarmee we vervolgens rechte lijnen op papier dienden te zetten. Pagina na pagina heb ik zo met lijnen gevuld. Een aantal jaren geleden sprak ik met Barbara Bloom over L.A., en zij wist me te vertellen dat ze naar dezelfde les ging, en hoogstwaarschijnlijk in dezelfde klas als ik lijnen zat te tekenen.

K.B./D.P.: En de andere cursus?

M.M.: Die vond plaats aan de UCLA. Omdat ik wou leren schilderen, schreef mijn vader me in voor een cursus voor kinderen. Ik werkte er de hele tijd aan een abstract schilderij dat op niets trok. Na afloop van de cursus was mijn vader woedend. Hij zag de rotzooi die ik had gemaakt en was razend omdat de leraar me zo’n slechte kunst leerde maken. Beide cursussen volgde ik trouwens niet langer dan drie maanden. Zoals ik al zei, wou ik op dat moment nog geen kunstenaar worden.

 

3.

K.B./D.P.: Kreeg je vader nog andere subsidies dan de Guggenheimbeurs?

M.M.: Ja, in 1968, toen ik zestien was, ontving hij van de Ford Foundation een residentie in Santiago, waar we in een mooi huis in een buitenwijk woonden. In dat jaar bloeide ik open. Ik brak eindelijk los uit de sleur waarin ik gevangen zat toen ik in Los Angeles in een klas voor domkoppen zat – hoewel ik toen wel optrok met een groepje nerds, die wisten dat ik geen idioot was.

K.B./D.P.: Vertel eens wat meer over Santiago.

M.M.: Ik ging er naar een school die Nido de Aguilas [Adelaarsnest] heette en waar ik terechtkwam in een kleine klas. Ik werd er een gewone jongen, die na school rondhing met coole jongens en meisjes. Zo leerde ik een meisje kennen van wie de moeder kunstenares was. De vrouw vertelde me dat het gemakkelijker is voor een ‘vrij’ kunstenaar om naar toegepaste kunst over te schakelen dan andersom. Ik heb toen besloten dat ik een ‘vrij’ kunstenaar zou worden, omdat ik dan later nog altijd de toegepaste toer kon opgaan.

K.B./D.P.: De keuze om kunstenaar te worden maakte je dus in Santiago?

M.M.: Ja. Maar dat ik een ‘vrij’ kunstenaar wou worden, was vooral een praktische keuze. Ik dacht: ‘Als zij zegt dat het zo makkelijker is, dan doe ik het op die manier.’ Ik herinner me dat het gezin in een geweldig huis woonde. Het ademde echt de sfeer van de swinging sixties. Aan alle muren hingen schilderijen, er waren overal bloemen. De man was volgens mij cultureel attaché bij de ambassade.

K.B./D.P.: Heb je de lokale kunstscene in Santiago wat kunnen leren kennen?

M.M.: Nee, mijn ouders spraken daar nooit over. Ik herinner me alleen dat mijn kunstleraar op school onder de indruk was van wie mijn vader was, en dat was alles. Ik deed in die tijd niets liever dan een tiener te zijn en rond te hangen met mijn vrienden.

K.B./D.P.: Werkte je vader in Santiago? Schilderde hij er?

M.M.: Ja. Hij had er een atelier en maakte tal van schilderijen.

K.B./D.P.: Gaf hij er ook les?

M.M.: Nee, het was gewoon een residentie. Voor we vertrokken, werd een tentoonstelling van zijn werk georganiseerd. Op de opening waren er tal van studenten die zijn werk fantastisch vonden en hem vroegen waarom hij niet had laten weten dat hij in Santiago te gast was. Ik herinner me dat hij zijn schouders ophaalde en zei: ‘Ik heb het nochtans aan iedereen verteld, wat hadden jullie nog meer verwacht?’

K.B./D.P.: Wat gebeurde er toen jij en je familie opnieuw naar Los Angeles verhuisden?

M.M.: Ik kon toen eender welke richting uitgaan, maar ik begon opnieuw een jaar lager omdat mijn moeder zich zorgen maakte over de Vietnamoorlog; als ik dat niet had gedaan, dan was ik allicht onder de wapens gekomen. Ik zou immers naar alle waarschijnlijkheid niet binnen geraakt zijn in een universiteit — daar had ik simpelweg het verstand niet voor — en had dus geen studentenuitstel kunnen krijgen. Daarom ging ik opnieuw naar Pacific Palisades, waar ik een hele groep nieuwe vrienden leerde kennen en — kort gezegd — werd wie ik nu ben.

K.B./D.P.: Wat voor dingen deed je samen met je vrienden?

M.M.: Drugs waren toen enorm in trek, en mijn vrienden experimenteerden met cannabis, psilocybine en lsd. Zelf nam ik niets, maar ik inspireerde hen wel. Binnen de groep speelde ik altijd de rol van kunstenaar. Ik praatte over rare dingen en dat vonden ze leuk. Ik maakte ook ritjes met hen. Als tiener deed ik dus al mijn eerste performances!

K.B./D.P.: Performances? Beschouwde je die ritjes als kunst?

M.M.: Ik wist niet of het kunst was. Ik organiseerde zogenaamde ‘tours’, reed mensen rond met de auto. Ik liet hen bijvoorbeeld kennismaken met het spitsuur. We reden de snelweg op, niet om ergens naartoe te gaan, maar gewoon om te ervaren hoe het is om vast te zitten in het verkeer, samengepakt in conserveblikken. Daarnaast reden we ook naar de luchthaven, waar we naar de vliegtuigen keken die overvlogen. Soms vervoerden we mensen geblinddoekt naar specifieke plekken in L.A., waar we hen dan van hun blinddoek verlosten. Ik herinner me ook dat we naar filmsets reden. Je kon destijds naar Warner Brothers gaan en zomaar een filmset oprijden. Ongelofelijk dat die open waren voor het publiek. Je parkeerde je auto, stapte uit en bevond je midden op de set van Hello, Dolly!. We voelden ons als aliens. Op een bepaald moment dacht ik plots bij mezelf: ‘Op zo’n vreemde plek leven we dus, kijk maar eens goed rond.’ Dat was de ervaring die ik wou overbrengen met die ‘tours’, en het is nog steeds de drijfveer van veel van mijn werk: een nieuw licht werpen op alledaagse ideeën of beelden, waardoor ze getransformeerd worden en je kan zien hoe eigenaardig ze eigenlijk zijn.

K.B./D.P.: Ging het bij die ‘tours’ steeds om collectieve ervaringen?

M.M.: Meestal wel, maar ik herinner me ook individuele momenten. Tijdens een van onze trips lag ik op het strand te kijken naar de sterren; plots overviel me het gevoel dat de hemel mijn gezicht aanraakte. Dat was een erg krachtige ervaring. Ik dacht: hier ben ik, ik ben in Los Angeles, op het strand bij de luchthaven. Mijn vrienden wandelen langs het water, in het maanlicht. Het is donker. Mijn ouders wonen 6 kilometer hiervandaan. Hun namen zijn Lee en Luchita Mullican, en ook mijn jongste broer woont bij ons. Samen wonen we op Mason Road nummer 370. Ik ervoer zo’n grote afstand tot alles dat het leek alsof ik vanuit een ander universum in deze wereld was beland.

K.B./D.P.: En er waren geen drugs mee gemoeid?

M.M.: Nee, ik had helemaal niets genomen, het was gewoon een hersenkronkel. Iets anders wat ik toen deed, was dat ik mijn vrienden om me heen verzamelde en in mijn handen klapte: ‘één, twee, drie’ en ik klapte. Twee maanden later herhaalde ik dat ritueel op een andere plaats. Ik deed dit anderhalf jaar lang, steeds met dezelfde mensen.

K.B./D.P.: Dat klinkt als een oefening in verschil en herhaling.

M.M.: Voor mij ging het over tijdreizen. ‘Kijk eens waar we nu zijn beland’: dat gevoel van verwondering wilde ik oproepen. Ik ‘klapte’ in San Francisco, in Los Angeles in de zoo, op de pier, in de woestijn. Het ging erom die verschillende activiteiten samen te ballen zodat ze, door de herhaling, één activiteit zouden worden. Het was de bedoeling om de tijd te verdichten tot één gebeurtenis.

K.B./D.P.: Bevonden zich in jouw klas of in het gezelschap dat jou tijdens je ritjes vergezelde mensen die kunstenaar wilden worden?

M.M.: Laurie Pincus werd kunstenares. Sommigen werden muzikant. Ikzelf wist omstreeks die tijd zeker dat ik kunstenaar wilde worden. Het werd iets serieus. Ik begon ook met mijn aantekenboeken.

K.B./D.P.: Je schreef toen al in notitieboeken?

M.M.: Ja. Ik tekende er bijvoorbeeld in, of ik maakte notities over wat ik de afgelopen dag had meegemaakt. Toen ik in het laatste jaar van het middelbaar zat, leerde ik conceptual art, earth art en body art kennen. Ik begreep die dingen redelijk snel. Ik herinner me dat ik naar het strand ging en zand uitgroef om strepen in de grond te trekken, die een sculptuur vormden. Daar maakte ik foto’s van, à la Michael Heizer. Ik zorgde ervoor dat het er een beetje rotsachtig uitzag en dacht dan: ‘Er is niemand aan de westkust die dit nu doet!’

K.B./D.P.: Maar misschien wel aan de oostkust?

M.M.: Aan de oostkust wel, ja [lacht], maar aan de westkust was ik vast de enige. Ik dacht: ‘Man, jij bent met iets interessants bezig.’

K.B./D.P.: Hoe kwam je ertoe om de term ‘earth art’ te gebruiken?

M.M.: Ik kende het werk van Jasper Johns, Roy Lichtenstein en Andy Warhol al voor ik naar Chili verhuisde. Ik verzamelde ook boeken over die kunstenaars. Het lag dus voor de hand dat ik op een gegeven moment verder zou kijken en geïnteresseerd zou raken in andere kunststromingen. Ik bezocht ook enkele fantastische tentoonstellingen, onder meer van Frank Stella. Verder herinner ik me een carrièredag die tijdens de laatste dagen van mijn middelbare schooltijd plaatsvond, en waar mensen over de grote wereld kwamen praten. Er was ook een kunstcriticus bij die ons een boek met kopies toonde — het ging om het bekende Xerox book, met bijdragen van Robert Barry, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Robert Morris en Carl Andre. Hij had dat boek meegebracht omdat het net uit was en gebruikte het om het over conceptuele kunst te hebben. Ik was meteen mee. Wat later ontdekte ik Avalanche magazine in een lokale supermarkt — vraag me niet hoe dat tijdschrift daar terecht was gekomen. Op de cover van het eerste nummer dat ik te zien kreeg, stond Vito Acconci. Het eerste wat ik deed toen ik uiteindelijk naar CalArts ging, was zeefdrukken maken van mijn earth-artfoto’s. Fluxuskunstenares Alison Knowles leidde het grafisch atelier. Ik blies de foto’s van het zand op tot grote prints, die ik ophing in de cafetaria. Ik zat misschien drie maanden op school, en aan de muur van de cafetaria hingen er al grote werken van mij. Dat was nog voor ik les kreeg van John Baldessari. Toen ik begon op CalArts zat hij in Europa. Pas toen hij terugkeerde, kwam ik bij hem terecht.

 

4.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor een opleiding aan CalArts?

M.M.: Toen ik nog in het middelbaar zat, hoorde ik van een kunstacademie die door Disney was opgericht. Er werd verteld dat het een geweldige academie was en dat ze enkel naar je portfolio keken, en dus niet naar je punten of je score voor de SAT’s, de testen die je aan het einde van het middelbaar moet afleggen. Je moest alleen je portfolio voorleggen en op basis daarvan liet men je toe of niet. Ik besloot me kandidaat te stellen.

K.B./D.P.: Deed je dat omwille van een specifieke docent?

M.M.: Nee, ik wist niets over de docenten. Ik was dolgelukkig toen ik vernam dat ik toegelaten was. Het was de enige school waar ik een aanvraag had ingediend, en in feite ook de enige waar ik kans maakte om toegelaten te worden. Met mijn rampzalige punten — ik zat bij de laatste tien van de klas — had ik op geen enkele universiteit terecht gekund. Op het einde van mijn humanoria won ik wel een wedstrijd. Alle middelbare scholen in Los Angeles konden één kunstenaar voordragen, en ik won voor het hele schooldistrict.

K.B./D.P.: Met wat voor soort werk?

M.M.: Tekeningen die eruitzagen als werk van Sol LeWitt, conceptuele, minimalistische tekeningen. Ze waren erg mooi.

K.B./D.P.: Zaten die tekeningen in je portfolio?

M.M.: Natuurlijk.

K.B./D.P.: Waar bestond je portfolio nog uit?

M.M.: Ik presenteerde mijn notitieboeken. Het interessantste was een boek waarin ik erg snel te werk was gegaan, in navolging van Claes Oldenburg. Ik schreef en tekende het hele boek op één dag vol. Ik had een balpentekening van een potlood gemaakt, en een potloodtekening van een balpen, dat soort dingen. Ik presenteerde enorm veel werk.

K.B./D.P.: Zagen je vader en moeder je portfolio?

M.M.: Ja, natuurlijk.

K.B./D.P.: En gaven ze feedback?

M.M.: Dat moet wel, maar ik herinner het me niet. Ik was onafhankelijk en trok me echt niets van hen aan. Ik deed gewoon wat ik wilde doen. Ik was al twintig! Sommige jongeren studeerden op die leeftijd al af van de universiteit. Ik moest er nog aan beginnen, maar ik was er meer dan klaar voor. Mijn ouders steunden me wel door dik en dun. Op een gegeven moment had mijn vader begrepen dat ik geen schilder zou worden of geen adept van de ‘schone kunsten’ in de betekenis die hij daaraan gaf. Toen we daarover praatten, zei hij dat hij hetzelfde zou hebben gedaan mocht hij in mijn schoenen hebben gestaan.

K.B./D.P.: Moest je alleen een portfolio voorleggen of was er ook een toelatingsgesprek?

M.M.: Er was geen gesprek, nee, of toch niet voor zover ik me kan herinneren.

K.B./D.P.: Wist je wie er in de jury zat?

M.M.: Nee. Enerzijds had ik een goede kans om toegelaten te worden omdat ze allemaal mijn vader kenden. Anderzijds is het niet omdat je de zoon van een kunstenaar bent en met een hoop werk afkomt, dat ze zomaar ja zeggen. Ze wilden niemand toelaten die meteen zou afvallen, maar zochten studenten die in staat waren om te overleven. Ze gingen ervan uit dat het voor iedereen zwaar zou zijn.

K.B./D.P.: Gaven de leden van de toelatingscommissie feedback op je portfolio?

M.M.: Niets. Niemand zei er iets over.

K.B./D.P.: Maar ze zeiden wel dat je toegelaten was?

M.M.: Ja, dat was alles wat ik te horen kreeg. Er waren geen voorwaarden. Ik vertrok vroeg naar CalArts, twee weken voor de lessen begonnen, om sculpturen te maken. Voor een van de eerste werken die ik maakte, gebruikte ik afplakband. In essentie verschilde CalArts niet van een masterprogramma. Er waren geen tekenlessen en je leerde er niet hoe je moest schilderen. Je moest vooral deel worden van een groep, wat erop neerkwam dat je ofwel terecht kwam bij Allan Kaprow, ofwel in het grafische atelier, ofwel een van John Baldessari’s studenten werd.

K.B./D.P.: Je leerde geen technische vaardigheden. Je werd op dat vlak niet geholpen?

M.M.: Alleen als je dat wou. Als je wou leren lassen, dan kon je daarvoor in de laswerkplaats terecht. Ik ging zelf naar het grafisch atelier, waar ik zoals gezegd werkte bij Alison Knowles. Toen ik er zat, was het grafisch atelier een ruimte met twee verdiepingen, met rondom repeteerruimtes voor de muzikanten. Het idee was dat er een mix tussen de kunsten zou ontstaan en dat daar nieuwe ideeën uit zouden voortkomen; wij zouden in de ban raken van zangers, trompettisten en pianisten terwijl we onze beelden maakten, en zij zouden op hun beurt geïnspireerd worden door ons werk. Dat was althans het idee, maar de werkelijkheid zag er anders uit. De muzikanten kloegen over de verschrikkelijke geuren die uit het atelier opstegen, terwijl wij alleen maar geschreeuw en slecht pianospel hoorden. Niemand was graag op die plek. De theorie en de praktijk lagen mijlenver uit elkaar. Maar ik ben wel degelijk in contact gekomen met componisten en muzikanten.

K.B./D.P.: Hoe gebeurde dat dan?

M.M.: Een van de klassen waarin ik zat, bestond voor de helft uit componisten en voor de andere helft uit beeldend kunstenaars. Samen deden we performances. De docent was een componist die Harold Budd heette en zijn mededocent was Wolfgang Stoerchle. Een van de eerste dingen die ik in die klas deed, was een performance waarin ik een stuk hout, een spoorwegstaaf, vasthield en zei: ‘Ik demonstreer de zwaartekracht.’ Na een tijdje hield iedereen het voor bekeken. Ze lieten me alleen achter in de ruimte. Welke soort school geeft je de kans om op je eentje, zonder publiek, een uur lang een spoorwegstaaf vast te houden? Uit zoiets bizars moeten wel dingen voortkomen.

K.B./D.P.: Kan je iets vertellen over de rol die John Baldessari speelde als docent?

M.M.: Hij arriveerde in het tweede semester van het eerste jaar en gaf een cursus die ‘Post Studio Art’ heette, wat erop neerkwam dat we ons buiten de grenzen van het atelier begaven en verder probeerden te denken dan schilder- of beeldhouwkunst, en de kunst op een meer conceptuele wijze trachtten te benaderen. Hij was werkelijk een fantastisch docent. Hij werkte samen met ons en maakte zijn eigen video’s in dezelfde ruimte. En hij nam wat de leerlingen dachten echt serieus. Vooral dat laatste maakte van hem zo’n geweldige professor.

K.B./D.P.: Je vertelde ons al over de zeefdrukken die je maakte in het grafisch atelier en de performances in Harold Budds klas. Wat deed je nog in het eerste jaar? 

M.M.: Ik maakte constructies met tape in de gangen van CalArts. De eerste kunstenaar in CalArts die me vroeg wat ik van plan was, was de schilder Ross Bleckner. Ik herinner me dat ik zijn werken voor de eerste keer zag door de ramen van het atelier. Het waren zwarte schilderijen die met tape aan de muur hingen. Ik dacht dat de tape deel uitmaakte van zijn werk en hield erg veel van dat idee.

K.B./D.P.: Hoe zou je je betrokkenheid tijdens dat eerste jaar omschrijven?

M.M.: Ik werkte de hele tijd! Ik zat voortdurend in de klas en absorbeerde zoveel mogelijk informatie. Ik was geobsedeerd. Ik wou een bekende en belangrijke kunstenaar worden. Dat wilden we trouwens allemaal. Als je niet gewaardeerd wou worden om wat je deed, dan moest je er simpelweg niet zitten. De competitie nam soms belachelijke vormen aan en de mensen waren verschrikkelijk hard. David Salle was meedogenloos op het wreedaardige af. James Welling was dan weer ongelofelijk intelligent. Ik herinner me dat ik Jim [James] Welling en Dede Bazyk op de eerste dag in de gang ontmoette. Hij liep er blootvoets rond, met een kleine, gebreide muts. Hij was de enige kunstenaar die me echt imponeerde. Ik dacht dat hij een genie was.

K.B./D.P.: Leefde je nog bij je ouders thuis toen je lessen begon te volgen aan CalArts?

M.M.: Nee, ik had een appartement op de campus. Mijn kamergenoot speelde de tabla, een Indisch slaginstrument. Hij had zich ingeschreven in CalArts omdat Ravi Shankar er les gaf. Het was gewoon ongelofelijk wie daar allemaal zat! Nam June Paik, Emmett Williams en alle mensen van Fluxus, Allan Kaprow, Simone Forti. Er gebeurden ook veel alternatieve dingen op school. Zo was er een bioscoop die The Bijou heette. Ik ging er elke dag naartoe om gratis films te zien. Ik zag er Renoirs La Règle du jeu en was er gewoon ondersteboven van. Verder ging ik ook naar EST, een soort zelfhulpgroep zonder specifieke religieuze overtuiging, waar over de wereld gepraat werd vanuit het perspectief van de oosterse filosofie. Het was iets waar veel mensen op CalArts aan meededen. Ikzelf deed het een jaar lang. Daar ontmoette ik Allan McCollum. Ook James Welling en David Salle gingen naar de EST-samenkomsten. EST heeft volgens mij een aanzienlijk invloed op me gehad.

K.B./D.P.: Waarom besliste je om ernaartoe te gaan?

M.M.: Omdat ik een jonge snaak was en iedereen het deed. Mensen vertelden me dat het hun leven had veranderd en dus wilde ik het ook proberen. Ik heb dit trouwens nog nooit aan iemand verteld, omdat ik me toch wel een beetje schaamde dat ik aan zoiets heb deelgenomen.

K.B./D.P.: Welk werk heb je nog gemaakt?

M.M.: Op een gegeven moment zorgde ik ervoor dat er licht was in ons klaslokaal.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

M.M.: Er waren geen ramen in onze klas. Het was net een bunker. Op een dag bracht ik een spiegel mee, die ik een vrouw in de handen stopte. Zij stuurde het licht dat door een deur viel in de richting van de gang. Daar stond dan iemand die het om de hoek naar een andere gang kaatste, waar een derde persoon had postgevat die het licht in onze klas bracht. Zo zorgde ik ervoor dat er toch zonlicht was in een klas waar de zon nog nooit had geschenen. Ik wou het werk documenteren, maar ik kon enkel een klein boomblaadje verbranden omdat het zonlicht niet sterk genoeg was om papier te doen smeulen. Dat was het eerste werk dat John Baldessari opviel en interessant vond. Op een ander moment ‘bespeelde’ ik het gebouw: ik nam een buis en sloeg om de twee meter op de muur terwijl ik heel het gebouw rondging. Iedereen was erbij terwijl we door het gebouw wandelden.

K.B./D.P.: Wie moedigde je aan om dat soort acties te ondernemen.

M.M.: Niemand.

K.B./D.P.: Je deed het gewoon.

M.M.: Inderdaad. Ik was een kunstenaar. Niemand van ons moest worden geprikkeld om iets te ondernemen. We waren onafhankelijk. Je moest met je eigen ideeën afkomen. Er waren geen opdrachten, maar we kregen wel erudiete commentaar van onze docenten.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er op het einde van het eerste jaar? Hoe besliste men of je kon blijven of niet?

M.M.: Dat deden ze niet! Als iemand niets uitstak, dan betekende dat hoogstwaarschijnlijk dat hij of zij er toch weg wou. Zo iemand werd gewoon uitgesloten. Zoals ik al zei, het ging er keihard aan toe. Als je het niet goed deed, waren het vooral je medeleerlingen — en dus niet de docenten — die het je extra moeilijk maakten. Het verbaasde me wel dat ik altijd op goede voet bleef staan met de groep, want toen ik middelbare school liep vond ik mezelf een sufferd. Het goede aan CalArts was vooral dat het een echte gemeenschap was — en nog steeds is; vele van mijn klasgenoten zijn nog steeds vrienden.

K.B./D.P.: Je moest dus geen eindwerk maken op het einde van het eerste jaar?

M.M.: Nee.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er in je tweede jaar?

M.M.: Ik was met een hoop zaken tegelijk bezig en maakte erg uiteenlopend werk. Op een gegeven moment vroeg ik toestemming om een tentoonstelling te maken in A402, de tentoonstellingsruimte van CalArts. Ik herinner me de dag van de opbouw nog levendig. Bruce Nauman kwam naar de school om over zijn werk te praten en ik was te nerveus om aan hem te vragen of hij naar mijn tentoonstelling wou komen kijken. Ik was zelfs zo zenuwachtig dat ik hem uiteindelijk niet eens zag spreken. Hij was nochtans mijn favoriete kunstenaar.

K.B./D.P.: Wat toonde je in A402?

M.M.: In feite presenteerde ik een overzicht van alle werken die ik tot dan toe had gemaakt. Ik herinner me dat ik naar het meest verlaten hoekje van de school trok om mijn werk uit te spreiden. Ik wou echt niet dat iemand opmerkingen maakte over waar ik mee bezig was. Toen ik op een gegeven moment merkte dat Robin Mitchell, een schilderes die ik kende, de trap opkwam, probeerde ik alles zo snel mogelijk bij elkaar te grabbelen. Uiteindelijk zag ze het werk toch, en ze reageerde zeker niet negatief. Het was wel duidelijk dat ik een plek wou om mijn werk te tonen. De tentoonstelling in A402 was eigenlijk de eerste solotentoonstelling die ik zelf organiseerde — een ongelooflijk belangrijk moment. Ik toonde er in totaal 55 werken.

K.B./D.P.: Dat is erg veel voor een tweedejaarsstudent.

M.M.: Ja, ik werkte hard. We werkten eigenlijk allemaal hard. Wat ik op dat moment deed, vertoonde nog geen echte samenhang. Ik toonde gewoon een reeks werken.

K.B./D.P.: Wanneer veranderde dat?

M.M.: Tijdens het tweede jaar begon ik heel wat werk te maken rond licht. Ik maakte foto’s van lampen. Ik was geïnteresseerd in het verschil tussen rechtstreeks licht en gereflecteerd licht. Belangrijk aan die werken was dat ik voor de eerste keer verschillende manieren uittestte om één onderwerp uit te diepen. Tot dan toe had ik gewoon een beetje van alles gedaan. Ik bedacht gewoon interessante ideeën die ik presenteerde als kunst, terwijl ik met mijn werken over licht volgens mij voor de eerste keer echt iets trachtte te doorgronden. Dat was een groot verschil.

K.B./D.P.: Wat stond er in die werken op het spel?

M.M.: Iets zeer belangrijks! Wanneer ik naar jullie kijk, dan zie ik niet jullie. Wat ik zie, is het licht dat op jullie weerkaatst. Dat licht wordt dus ‘jullie’, maar in feite zijn jullie het niet. Wat ik doe als ik zo denk, is in feite meer afstand tussen mij en jullie inbouwen. Ik verander jullie in ‘fenomenen’. Jullie zijn niet langer wezens, maar beelden waarop ik allerlei betekenissen kan projecteren.

K.B./D.P.: Wat was het belangrijkste dat er gebeurde in je derde jaar in CalArts?

M.M.: De belangrijkste gebeurtenis was allicht de uitwisseling met Cooper Union in New York in de herfst van 1973. Ik nam mijn intrek in het appartement van een verzamelaar van mijn vaders schilderijen — een erg mooi appartement op de hoek van East 76 Street en Lexington Avenue. Terwijl ik foto’s maakte van het appartement, werd ik bevangen door hetzelfde gevoel dat ik had toen ik tijdens mijn tienerjaren op de luchthaven of het strand van L.A. was. Ik voelde me vreemd en bedacht dat mijn kunst misschien over die gewaarwording zou kunnen gaan. Niet veel later maakte ik de werken met de pop en het kadaver, de Birth to Death List en de eerste stick figures. Toen ik het idee voor de stick figures kreeg, werd ik mij er plots van bewust dat mijn levensproject vaste vormen begon aan te nemen. Ik dacht: ‘Mijn carrière ligt vast, ik heb mijn plaats gevonden.’ Het was een echte openbaring. Al die werken maakte ik in die woonkamer in New York. Ik zat er met Laurie Pincus, een van mijn vrienden van de middelbare school. Niet veel later zag ik een tentoonstelling van Christian Boltanski in Sonnabend Gallery. Hij stelde er meubilair uit een appartement tentoon achter een zijden koord. Toen besefte ik nog meer dat ik een duidelijke keuze moest maken. Ik wist dat ik dat wou doen, dat mijn werk over dat gevoel moest gaan – het gevoel dat uit Boltanski’s werk sprak. Het werd voor mij het enige dat er, naast datgene wat je het gewone leven kan noemen, toe deed.

K.B./D.P.: Met wie studeerde je aan Cooper Union?

M.M.: Jonas Mekas gaf er les. Hij was de slechtste docent van wie ik ooit les heb gehad: een fantastische filmmaker, maar een verschrikkelijke leraar. Ik sloot er vriendschap met Troy Brauntuch. Verder trok ik op met Helene Winer en Jack Goldstein, die ik in CalArts had ontmoet en die reeds naar New York verhuisd waren, en met Janelle Reiring, Michael Harvey en nog enkele andere mensen. Voor de meesten onder ons was het de eerste keer dat we in New York waren. Het was een prachtige tijd — ik mag wel zeggen dat ik vanaf dat moment verliefd ben geworden op die stad. Ik was er slechts één semester, maar de omgeving was fantastisch. Tegen kerstmis was ik terug in CalArts. Vanaf dat moment had ik geen appartement meer op de campus. Baldessari gaf me vaak een lift naar school, of ik reed mee met James Welling en David Salle, die een studio deelden in Venice.

K.B./D.P.: Tegen het einde van 1973 had je je eerste solotentoonstelling bij Project Inc. in Boston. Kun je ons iets vertellen over Project Inc. en wat jij er getoond hebt?

M.M.: Het tentoonstellingsprogramma stond onder leiding van Paul McMahon. Hij huurde Project Inc. één avond per maand — Project Inc. was een gemeenschapscentrum voor kunst. Ik hing mijn tentoonstelling op aan twee thema’s. Een eerste deel ging over licht, over rechtstreeks licht en gereflecteerd licht. Een tweede deel van de tentoonstelling ging over de stick figures en het imaginaire universum dat ze representeren. Ik hield er ook een lezing. Een jaar later nam ik nog deel aan een groepstentoonstelling in Project Inc., samen met Paul McMahon, Robert C. Morgan, James Welling en David Salle. Maar toen was ik al afgestudeerd aan CalArts.

K.B./D.P.: Hoe had je Paul McMahon ontmoet?

M.M.: Ik leerde hem kennen toen hij nog studeerde in Pomona. Hij was op dat moment assistent van Helene Winer, die een galerie had waar mijn vrienden en ik destijds een tentoonstelling van Chris Burden bezochten. David Salle, Jim Welling en ik raakten bevriend met Paul. Toen we afstudeerden, ging hij terug naar Boston en begon hij met zijn tentoonstellingsprogramma in Project Inc. Het was daar dat David, Jim en ikzelf onze eerste solotentoonstellingen hadden. Maar hij organiseerde ook tentoonstellingen van Dan Graham, Michael Asher, Lawrence Weiner… Elke tentoonstelling duurde slechts één avond. Je bouwde op, mensen kwamen naar de opening, en na afloop werd alles afgebroken. Nadien, in 1975, verhuisde Paul naar New York, waar hij assistent-directeur werd van Helene Winer, die toen Artists Space leidde.

K.B./D.P.: Welke momenten op CalArts beschouw je vandaag nog steeds als beslissend voor jouw ontwikkeling?

M.M.: Zonder twijfel de tentoonstelling in A402 en de uitwisseling met Cooper Union. Daarnaast zijn ook de twee lezingen die ik er gaf belangrijk voor me geweest. De eerste ging over Amerikaanse trompe-l’oeilschilderkunst, de tweede over William Turner. Turner fascineerde me omdat hij al zo vroeg abstracte schilderijen had gemaakt en geobsedeerd was door licht. Verder herinner ik me ook de eerste keer dat ik de Birth to Death List voorlas. Het was in de klas, en je kon een speld horen vallen. Echt waar! Het was een belangrijk moment. In wezen geeft dat werk aan dat het een erg bizarre gedachte is dat iets zou moeten bestaan. Er is niets dat zou moeten bestaan, besefte ik. Dat was voor mij een spectaculair inzicht.

K.B./D.P.: Heb je na afloop van je derde en laatste jaar op CalArts een eindwerk gemaakt?

M.M.: Ja, ik maakte een tentoonstelling – omdat ik dat wou, want het was niet verplicht. Ik had in elk geval alles gedaan wat nodig was om af te studeren. De vraag was enkel of je geslaagd was of niet. Punten werden niet gegeven.

K.B./D.P.: Wat deed je nadat je was afgestudeerd aan CalArts?

M.M.: Ik verhuisde meteen naar New York.

K.B./D.P.: Hoe verdiende je je geld aan het begin van je carrière?

M.M.: Ik leefde erg zuinig en werkte voor de boekenwinkel Barnes & Noble, waarvoor ik elke morgen posters voor boeken ontwierp. Het was mijn favoriete ‘echte’ job. Ik heb nooit als assistent voor een andere kunstenaar gewerkt.

K.B./D.P.: Je bent een kunstenaar voor wie ‘het begin’ op zich een belangrijk thema is.

M.M.: Ja, dat klopt. Mijn werk gaat over de big bang en de dood. Wat is het begin en het einde van mijn ervaring? Toen ik comics verzamelde, was ik altijd geïnteresseerd in aanvangsmomenten: wanneer werd Superman wie hij is, hoe kwamen Spiderman en de Fantastic Four aan hun superkrachten? Maar ook de dood is een belangrijk thema in mijn werk. De dood is alomtegenwoordig, in het kadaver, de dode stick figures en de overleden strippersonages. Al mijn vloerwerken in steen zijn in feite monumenten. De mensen die die werken maken, ontwerpen trouwens ook graven. Het woord ‘dood’ komt ontelbare keren voor in mijn werk.

 

Transcriptie: Liz Marsden

Redactie in het Engels: Jim O’Driscoll

Vertaling uit het Engels: Koen Sels

 

Dit interview is mede mogelijk gemaakt door de Edmond Hustinx Stichting, Maastricht. Met dank aan Ryan Good (studio Matt Mullican) voor het beeldmateriaal.