Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 163 mei-juni 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa

De fotografie

De tentoonstelling Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa wijdt twee zalen aan de modernistische fotografie in België. Er wordt werk van 29 fotografen getoond, van wie de meesten minstens een deel van hun carrière werkzaam zijn geweest in België. Vaak zijn er slechts één of twee beelden per fotograaf, sommige fotografen keren vaker terug, zoals Willy Kessels bijvoorbeeld. In de ontwikkeling van het modernisme biedt de tentoonstelling geen inzicht. Net zoals in de delen gewijd aan de andere kunsten is het modernisme er plots, als een meteoriet die inslaat. Het ‘is’ er gewoon, een evidente praktijk die zich zonder meer vestigt en even spontaan weer verdwijnt. En net zoals het modernisme de Belgische schilderkunst vanuit het buitenland bereikt (ze wordt in de tentoonstelling niet als een interne ontwikkeling neergezet), wordt ook de moderne Belgische fotografie opgevoerd als een afspiegeling van wat elders gebeurt. Zo zou het Europees fotografisch modernisme de Belgische fotografie via twee wegen beïnvloed hebben: ten eerste via het tijdschrift Variétés, tussen 1928 en 1930 uitgegeven door P.G. van Hecke, en ten tweede via drie fototentoonstellingen, een in de Brusselse galerie L’Époque (1928) en twee in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (1932 en 1933). Aan het tijdschrift wordt relatief veel aandacht besteed (verschillende exemplaren liggen uitgestald in kijkkasten), maar de tentoonstellingen zijn nauwelijks gedocumenteerd in de expo: er is slechts één opname van Willy Kessels die naar een van die tentoonstellingen verwijst. 

Dat laatste beeld ligt niet in een kijkkast, maar hangt aan de muur. Ook al wordt het enigszins afgescheiden van de andere beelden gepresenteerd, zodat het een ander statuut krijgt, toch verschijnt het hier vooral als een voorbeeld van modernistische fotografie (en dus niet als een louter document). Maar wat is er dan zo modern aan dit beeld? Is het modern omdat de fotograaf als modern kan worden gecatalogiseerd? Het onderwerp is in ieder geval niet nieuw of modern (tentoonstellingen werden wel vaker gefotografeerd). De vragen die de presentatie van dit beeld oproepen, wijzen door naar een fundamenteler probleem van de scenografie. De manier waarop de beelden naast elkaar worden geplaatst, vertelt ons niets over de inzichten van de curatoren omtrent de relatie tussen ‘het modernisme’ en de Belgische fotografie uit het interbellum. De loutere nevenschikking van beelden opent geen enkel perspectief op het bijeengebrachte materiaal: ze hangen daar roerloos en stom naast elkaar.

Wel laat de selectie van de beelden vermoeden dat het modernisme hier op voorspelbare wijze verbonden wordt met ofwel formele inventiviteit, ofwel het exploreren van nieuwe onderwerpen (vooral stedelijk van aard). In het eerste geval is de fotograaf modernist omdat hij ongeziene en onverwachte standpunten inneemt, omdat hij speelt met de fotografische techniek (fotogram, solarisatie, dubbeldruk…), omdat hij nieuwe beelden genereert aan de hand van bestaande beelden (montage en collage). In het andere geval is hij modernist omdat hij zijn camera richt op ‘typisch’ moderne fenomenen (snelheid, hoogbouw) of omdat hij oog heeft voor de visuele verrassingen die de stad de flaneur aanbiedt (weerspiegelingen, rusteloze passanten). Uiteindelijk wordt het fotografisch modernisme zo gereduceerd tot een lijstje van makkelijk hanteerbare criteria. Het predicaat ‘modernisme’ wordt dan eenvoudigweg toegekend als er enkele stilistische kenmerken en/of welbepaalde motiefkeuzes aanwezig zijn (een checklist).

Het is pas in het fotografische luik dat de dubbelzinnigheid van de titel van de tentoonstelling in het oog springt. Waar het deel over de plastische kunsten het modernisme laat samenvallen met abstractie, verlaat het fotoluik deze interpretatie van de titel. In plaats van zich te concentreren op de fotografische productie waar de zucht naar abstrahering zich het meest laat gelden – fotogrammen, solarisaties, montages enzovoort – wordt hier ook veel ‘realistisch’ beeldmateriaal getoond (de representatie van de moderne stad, de moderne architectuur etcetera). Op zich is dat een verdedigbare keuze, maar de verhouding tussen abstractie en realisme is complexer dan deze presentatie laat vermoeden. Binnen de moderne fotografie wordt realisme juist gezien als een formele strategie om uit de abstraherende tendens van het picturalisme te breken (en dus niet, zoals de curator in de catalogus beweert, als iets dat wezenlijk verbonden is met de indexicale relatie die fotografie onderhoudt met haar onderwerp). Het is juist een inzicht van het modernisme dat het fotografisch realisme een beeldeffect is, gegenereerd door het inzetten van specifieke formele strategieën, en het dus niet fataal voortvloeit uit het fotografisch procedé zelf.

Het probleem van deze presentatie kan toegelicht worden aan de hand van één enkel beeld. Het gaat om een foto van Jozef Emiel Borrenbergen (1884-1966) uit 1927/1929, gemaakt vanaf de Eiffeltoren, een bekend motief in de moderne fotografie. De fotograaf bevindt zich op de toren en kijkt naar beneden, een mild aangezet vogelperspectief (hij bevindt zich niet heel ver boven de grond). Het beeld hier presenteren, betekent het interpreteren als een modernistisch beeld, want uiteindelijk komen hier twee modernistische topoi samen: de Eifeltoren en een ‘verrassend’ vogelperspectief. Toch lijkt zo’n lezing eerder voorbarig: het beeld breekt niet met de heersende picturale sensibiliteit uit de vooroorlogse periode, maar kan hoogstens als een verbreding en verdieping ervan begrepen worden (vergelijkbaar met de manier waarop Paul Strand in 1915 het Amerikaanse picturalisme moderniseerde).

Meestal wordt dit beeld (of worden soortgelijke beelden van vergelijkbare fotografen) dan ook gebruikt om de specifieke situatie van het Belgisch modernisme aan te kaarten. Het zou hier dan gaan om een tam modernisme dat zich eerder schoorvoetend doorzette. Maar de vraag blijft waarom men deze tegenstelling tussen een zwak en sterk modernisme wenst aan te scherpen, terwijl in de praktijk blijkt dat deze scheiding er niet of nauwelijks toe deed (zelfs Willy Kessels is uiteindelijk een makke modernist). In die zin opent dit beeld de mogelijkheid van een andere, werkelijk vernieuwende lectuur van het modernisme. Een lectuur die het modernisme niet reduceert tot de avant-garde, het niet leest als een radicale breuk met de traditie, maar juist als een (kritische) voortzetting ervan. Een inclusief modernisme dus dat niet bruuskeert, maar dat subtiel de grenzen verlegt van wat er binnen het picturale idioom mogelijk was.

 

• Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930), tot 30 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00, www.mskgent.be).