Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 164 juli-augustus 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

1973-1980

Gesprek met Wim Van Mulders over zijn docentschap aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent (1973-2002)

1.

Koen Brams & Dirk Pültau: Welke leraars of docenten zijn jou zelf bijgebleven?

Wim Van Mulders: Ik bewaar vooral goede herinneringen aan Alfons Hoppenbrouwers, een van mijn leraren in de Sint-Lukas Kunsthumaniora, waar ik van 1964 tot 1966 schoolliep, en Roger D’Hulst, professor aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis (H.I.K.O.) van de Universiteit Gent, waar ik van 1967 tot 1971 kunstgeschiedenis studeerde. Hoppenbrouwers, alias Broeder Veron, was een ingenieur-architect die in 1957 de Sint-Lukas Kunsthumaniora had opgericht en later directeur werd van het Sint-Lukas Hoger Instituut voor Architectuur (1980-1990). Hij was een fascinerende man, een beetje cynisch en heel eigenzinnig. Hij gaf het vak Vormgeving, maar sprak in de praktijk vooral over wat hem persoonlijk interesseerde, wat betekende dat we in de eerste plaats les kregen over De Stijl en Bauhaus. Hij had aandacht voor zowel de theoretische achtergrond als de concrete verschijningsvorm van de kunst en architectuur die hij belichtte. Enerzijds liet hij ons de basisteksten van kunstenaars van De Stijl lezen, waarin archaïsche concepten zoals ‘universele harmonie’ schering en inslag waren, anderzijds behandelde hij de architectuur van De Stijl en het Bauhaus op een vrij pragmatische manier. Ik herinner me bijvoorbeeld dat hij uiterst gedetailleerd op het Schröderhuis van Gerrit Rietveld inging en dat ik dat bouwwerk op het examen vanuit drie verschillende hoeken moest tekenen. Aandacht voor de theoretische achtergrond en een scherp oog voor de vorm en structuur van een kunstwerk of gebouw gingen bij hem hand in hand. Die koppeling van theorie en praktijk is altijd blijven hangen.

K.B./D.P.: Wat heb je aan de universiteit van Roger D’Hulst opgestoken?

W.V.M.: D’Hulst doceerde het vak Plastische kunsten van de Nederlanden. Hij was een trouwe volgeling van de Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky. D’Hulsts adagium was dat je van het algemene naar het bijzondere moest gaan. Als hij de Madonna met kanunnik Joris van der Paele van Jan Van Eyck besprak, lichtte hij eerst de context ten tijde van het ontstaan van het schilderij toe – het hof van de Hertog van Bourgondië waar Jan Van Eyck als hofschilder werkzaam was – om van daaruit langzaam maar zeker over te gaan naar wat er op het schilderij te zien was. Ik heb van hem geleerd dat je altijd een context moet aangeven vooraleer nader op een kunstwerk in te gaan. Aan de universiteit zijn ook de lessen filosofie van Etienne Vermeersch en Rudolf Boehm belangrijk voor me geweest. Ik vond vooral de manier waarop zij doceerden indrukwekkend. Boehm gaf een overzicht van de westerse filosofie, van Aristoteles tot Marx. Hij vertrok meestal van één citaat uit een filosofische tekst en gaf er vervolgens commentaar op. Die aanpak vond ik een verademing. In heel wat andere vakken werd immers een nogal doodse, encyclopedische aanpak gehuldigd.

K.B./D.P.: Aan het H.I.K.O. gaf ook Marcel De Maeyer les. Welke herinneringen heb je aan zijn lessen?

W.V.M.: Van De Maeyer kregen we Plastische kunsten van de Europese beschaving. Hij was zelf kunstenaar en dat voelde je aan de manier waarop hij over kunst sprak. Hij had het voortdurend over de lagen van een schilderij en de toets van de schilder. Hij wilde ons vooral voor schilderkunst sensibiliseren; met beeldhouwkunst had hij minder affiniteit. Hij was de specialist moderne kunst binnen het H.I.K.O. en trad dus als begeleider van mijn licentiaatsverhandeling over Paul Klee op. De Maeyer zou ook de promotor van mijn doctoraat zijn geweest indien ik dat plan ten uitvoer had kunnen brengen.

K.B./D.P.: Kan je daar iets meer over vertellen?

W.V.M.: Ik wilde mij verder verdiepen in het werk van Paul Klee. Voor mijn scriptie had ik al een maand in de Klee Stiftung in Bern en in de Kandinsky Stiftung in München gewerkt. Ik had de dagboeken van Klee uitgeplozen en zijn boeken Unendliche Naturgeschichte en Das Bildnerische Denken — de neerslag van zijn lessen aan het Bauhaus — bestudeerd. Fascinerende literatuur! Via die teksten kreeg ik inzage in de manier waarop Klee zijn oeuvre had uitgebouwd en vooral ook hoe hij erover nadacht en theoretiseerde. Klee is voor mij in die zin altijd een rolmodel gebleven. De interessantste kunstenaars vond ik later doorgaans diegenen die in staat waren om over hun werk te reflecteren.

K.B./D.P.: Welke aspecten van Klees kunstenaarschap wilde je nadien onderzoeken?

W.V.M.: Ik was van plan om mij in zijn kleurentheorie te verdiepen en onder meer de relatie met de kleurentheorieën van onder anderen Newton, Goethe en Kandinsky te onderzoeken. Eerst moest ik echter mijn militaire dienstplicht vervullen. Tijdens mijn legerdienst vernam ik dat de enige beurs van het Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek die voor kunsthistorisch onderzoek beschikbaar was naar Robert Hoozee was gegaan, de latere directeur van het Museum voor Schone Kunsten te Gent – samen met mij was hij de enige die met grootste onderscheiding was afgestudeerd. Hoozee is gedurende enkele jaren naar Engeland getrokken om het werk van John Constable te bestuderen.

K.B./D.P.: Wat heb je gedaan nadat je legerdienst achter de rug was? 

W.V.M.: Ik heb mijn onderzoek over Paul Klee nog enige tijd op eigen houtje voortgezet. Mijn professoren Marcel De Maeyer en Roger D’Hulst hadden mij verzekerd dat Klee het ideale doctoraatsonderwerp was. Aan het werk van Klee kan je je hele leven wijden, zeiden ze. D’Hulst had echter een merkwaardige bedenking. Hij zei me dat ik één grote fout had gemaakt: ik had mijn scriptie veel te grondig aangepakt! Volgens hem had ik de helft van mijn scriptie moeten opsparen voor mijn doctoraat; dan had ik op twee of drie jaar tijd mijn doctorstitel kunnen behalen en had ik daarna een academische carrière kunnen ambiëren. Ik ving evenwel nog een ander gerucht op: ik zou naast de boot zijn gevallen omdat men twijfelde of ik op lange termijn wel voor een carrière als onderzoeker zou kiezen. Mijn professoren wisten namelijk dat ik ook kunstenaar wilde worden.

K.B./D.P.: Kunstenaar?

W.V.M.: Ja, die droom koesterde ik al toen ik nog aan de Sint-Lukas Kunsthumaniora studeerde. Na de kunsthumaniora heb ik trouwens eerst studies architectuur aan de Sint-Lukas Hogeschool aangevat — ik hield het echter al na 14 dagen voor bekeken omdat ik de opleiding veel te technisch vond. De rest van dat jaar heb ik schoolgelopen aan de afdeling Beeldende kunst van de Sint-Lukas Hogeschool, waar ik terechtkwam in het atelier schilderkunst dat geleid werd door Maurits Van Saene (1919-2000). Ik vermoed dat mijn artistieke aspiraties teruggaan tot mijn kindertijd. Mijn vader, Modest Van Mulders (1916-1964), was kunstenaar. Hij was opgeleid door Isidoor Opsomer aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en beschikte thuis, in Erembodegem, over een groot atelier. De immer aanwezige geuren van olieverf en terpentijn hebben wellicht het verlangen gewekt om zelf kunstenaar te worden. Ik moet wel zeggen dat mijn liefde voor de schilderkunst snel taande zodra ik in het atelier van Van Saene met verf en kwast aan de slag ging. Bovendien was het niveau van de opleiding ondermaats. Mede daardoor heb ik beslist om kunstgeschiedenis te gaan studeren. Ik bleef evenwel artistiek actief.

K.B./D.P.: In welke zin?

W.V.M.: Ik bezocht de avondacademie en volgde tekenlessen, gewoon voor mijn plezier – het ging om klassiek tekenen naar plaasteren sculpturen en levend model. Lang ben ik er niet mee doorgegaan. Nadat ik in 1972 Documenta 5 had gezien, staakte ik mijn tekenactiviteiten. Ik was geweldig onder de indruk van die tentoonstelling en met name van Joseph Beuys. Beuys was haast voortdurend aanwezig om met krijt op een schoolbord zijn kunstopvattingen toe te lichten en vragen te beantwoorden. Voor mij was hij toen in de eerste plaats een enigmatische verschijning – ik was nog niet in staat om zijn werk ten volle te begrijpen – maar onmiddellijk daarna heb ik me in zijn werk verdiept en zijn eerste kleine publicaties gekocht. Het jaar daarop zag ik onder meer een tentoonstelling van Bruce Nauman in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Ik dacht dat het traditionele tekenen en schilderen geen zin meer hadden, en ben toen andersoortig werk gaan maken.

K.B./D.P.: Om wat voor werk ging het?

W.V.M.: Ik begon met fotografische beelden te werken, die ik uit tijdschriften haalde en met teksten combineerde. Ik was onder de indruk geraakt van het werk van Marcel Broodthaers, die eveneens aan Documenta 5 had deelgenomen. Vooral de relatie tussen Broodthaers en Magritte intrigeerde me. In 1974 heb ik Broodthaers ontmoet tijdens de vernissage van zijn solotentoonstelling, die door Yves Gevaert georganiseerd werd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. In datzelfde jaar stelde ik me met de voornoemde werken kandidaat voor de Jeune Peinture Belge.

K.B./D.P.: Werd je werk weerhouden? 

W.V.M.: Neen, mijn werken werden niet eens geselecteerd voor de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten, hoewel het toen nog de gewoonte was om niet enkel de laureaten, maar een veel ruimere keure van deelnemende kunstenaars te presenteren. Ik heb toen vrij snel beslist om er de brui aan te geven. Ik moet er trouwens bij vermelden dat ik altijd twijfels heb gekoesterd over mijn kunstenaarschap. Ik had namelijk mijn vader zien mislukken. De frustraties die voortvloeiden uit het feit dat hij zijn kunst niet kon ontplooien zoals hij het zich had voorgesteld, de spanningen in ons gezin waartoe dat leidde, het stond me allemaal nog bij en mede daardoor heb ik altijd geaarzeld om voluit voor het kunstenaarschap te kiezen. Bovendien moest er brood op de plank komen. Ik deed er dus goed aan om naar een job uit te kijken.

K.B./D.P.: Hoe heb je dat aangepakt?

W.V.M.: Ik heb onder meer bij Flor Bex geïnformeerd of er in het I.C.C. een vacature was. Het I.C.C. beschikte over slechts drie tijdelijke contracten, die reeds ingevuld waren door Claude Devos, Jan Van Broeckhoven en Bex zelf. Enkel als freelancer zou ik voor het I.C.C. kunnen werken. Dat heb ik later ook gedaan: vanaf het einde van de jaren 70 heb ik heel wat bijdragen aan I.C.C.-catalogi geleverd. Daarnaast heb ik me aangemeld bij instellingen voor deeltijds kunstonderwijs. Ik kwam in een weinig opbeurende omgeving terecht. Zo werd ik in de plaatselijke academie van Merksem ontvangen door een directeur die me in plat Antwerps vroeg wat ik gestudeerd had. Toen ik antwoordde dat ik kunsthistoricus was, veegde hij me de mantel uit. ‘Wablief, hadde gaa nie bjieter advocoat gewurre’, snauwde hij me toe. Ik heb mijn plannen om in het deeltijds kunstonderwijs aan de slag te gaan snel laten varen. Gelukkig kreeg ik een aantrekkelijke job in de schoot geworpen, toen Flor Bex mij in 1973 vroeg of ik Karel Geirlandt wilde opvolgen als docent Kunstactualiteit aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) van Gent. Bex was eerst zelf gevraagd of hij het docentschap van Geirlandt wilde overnemen, maar als directeur van het I.C.C. had hij daar geen tijd voor. Hij wist dat ik het I.C.C. regelmatig bezocht en dat ik er het jaar voordien onder meer het Fluxusconcert van Ben Vautier had bijgewoond. Ik ben me gaan aanbieden bij Pierre Vlerick, de directeur van het K.A.S.K. Hij vond het prima dat ik de cursus van Geirlandt zou overnemen. Hij stelde slechts één voorwaarde: ik moest ‘met meester Geirlandt en meester Bultinck gaan praten’. Karel Geirlandt en John Bultinck waren respectievelijk voorzitter en lid van de beheerraad van de Vereniging voor een Museum van Hedendaagse Kunst. Geirlandt was dé figuur op het vlak van de hedendaagse kunst in het Gentse. Hij was oprichter van de genoemde Vereniging, had de Forumtentoonstellingen in Oostende (1959) en Gent (1961, 1962, 1963) georganiseerd en was bekend omdat hij tal van lezingen gaf. Ik ben me op het Gentse advocatenkantoor van Geirlandt en Bultinck gaan aanbieden voor een gesprek. Gelukkig kreeg ik hun zegen en kon ik beginnen les te geven. Het betrof een halftijdse opdracht waarbij ik doceerde aan het tweede, derde en vierde jaar.

 

2.

K.B./D.P.: Wat voor een school was het K.A.S.K. op het moment dat jij er begon les te geven?

W.V.M.: Een provinciaal academietje was het zeker niet. De laatste tijd wordt wel eens gesuggereerd dat het K.A.S.K. onder Vlerick een achterlijk instituut was. Totaal onterecht! Pierre Vlerick was in 1969 directeur geworden en had reeds in het jaar van zijn aanstelling – op 12 november 1969 om precies te zijn – de vereniging Proka opgericht, de ‘Promotors van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten’. Vlerick was een man met een internationale blik – hij had enorm veel gereisd – die zich interesseerde voor de meest uiteenlopende vormen van experimentele kunstbeoefening. Hij was geboeid door de nieuwste ontwikkelingen in de film, de muziek en het theater; evengoed hield hij van flamenco. Onder de auspiciën van Proka organiseerde Vlerick allerlei activiteiten, concerten en voorstellingen in de Zwarte Zaal, een ruimte met zwarte muren die zich in de toenmalige lokalen van de academie aan de Academiestraat bevond. Op het vlak van de podiumkunsten trok hij Tone Brulin en Franz Marijnen aan, die beiden sterk beïnvloed waren door het ‘arme’ en extreem fysieke theater van Jerzy Grotowski. In 1977 werd de legendarische voorstelling De dodenklas van Tadeusz Kantor in de Zwarte Zaal gepresenteerd; ik herinner me ook een voorstelling uit 1983 van Carlotta Ikeda, die het Butoh-danstheater in een moderne vorm bracht. Daarnaast vond onder meer ook een Clown-Mimefestival (februari 1978) plaats. Vlerick hield erg van clowns. Die voorliefde had hij wellicht van zijn leraar geërfd, de Gentse schilder Jos Verdegem, in wiens schilderijen het wemelt van de clownfiguren.

K.B./D.P.: De inbreng van Vlerick leverde hem wel het verwijt op dat Proka een al te persoonlijk project was.

W.V.M.: Proka werd wel eens laatdunkend als het ‘winkeltje van Vlerick’ omschreven, maar dat klopt niet. Dat het om méér dan een individueel project ging, blijkt alleen al uit de interesse van heel wat andere organisaties om in Proka te investeren of met de vereniging samen te werken. Zo vormde de Zwarte Zaal voor het Nederlands Toneel Gent een tweede plateau waar ruimte werd geboden aan experimentele vormen van theater. Voorts werkte Proka vanaf het eerste uur met het I.P.E.M. samen, het Instituut voor Psycho-akoestiek en Experimentele Muziek dat geleid werd door Jan Lea Broeckx, musicoloog en hoogleraar aan de Universiteit Gent. Ik heb er heel wat concerten van elektronische muziek meegemaakt. Ik vind het belangrijk om op het belang van Proka te wijzen omdat er mede door de activiteiten van die vereniging een frisse wind door de gangen van het K.A.S.K. waaide. Ik had alle reden om blij te zijn dat ik de kans kreeg om in een dergelijk instituut aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Nochtans wilde je even tevoren nog onderzoeker worden en heb je in 1974 – het jaar na je aanstelling aan het K.A.S.K. – nog aan de Jeune Peinture Belge deelgenomen.

W.V.M.: Ja, maar ik heb mijn plannen om kunstenaar of onderzoeker te worden snel aan de kant gezet nadat ik aan het K.A.S.K. was aangesteld. Plots slorpte de wereld van de actuele kunst mij helemaal op. Ik wilde alles over hedendaagse kunst weten en kreeg er maar niet genoeg van om overal naartoe te rijden en tentoonstellingen te bezoeken. Ik kwam simpelweg niet meer aan een proefschrift toe. Ook aan een artistieke carrière heb ik snel verzaakt. Ik was weliswaar ontgoocheld toen ik in 1974 voor de Jeune Peinture Belge was ‘afgewezen’, maar ik had ook snel begrepen dat het kunstenaarschap niet voor mij weggelegd was. Bovendien vond ik het geen goed idee om twee beroepen met elkaar te combineren. Je kan dus stellen dat ik vrijwel meteen koos om voluit voor het docentschap te gaan.

K.B./D.P.: Wat motiveerde jou om les te geven?

W.V.M.: Het Bildungsideal! Ik was erop gebrand om jonge mensen te vormen, hen inzichten bij te brengen en met ideeën te verrijken. Ik was ervan overtuigd dat ik hen zou kunnen ‘voeden’. Mij stond immers nog levendig voor de geest wat de overdracht van leraar op leerling bij mezelf had teweeggebracht, door les te krijgen van mensen als Hoppenbrouwers en D’Hulst. Als je niet gelooft dat je mensen kan kneden of dat zij zich kunnen openstellen voor wat je te vertellen hebt, dan moet je een ander beroep zoeken. Ik heb dat vertrouwen altijd gehad. Anderzijds verwachtte ik van de studenten dat zij openstonden voor wat ik aanbracht.

K.B./D.P.: Hoe deed je dat?

W.V.M.: Aanvankelijk moedigde ik hen aan om boeken mee te brengen over de kunstenaars die in de lessen aan bod zouden komen. Van de directie van het K.A.S.K. kreeg ik immers amper de kans om met hen op reis te gaan; Pierre Vlerick vond dat te duur en vreesde dat het uit de hand zou lopen. Alles moest ter plekke gebeuren. Omdat ik het visuele contact met het kunstwerk belangrijk vond, trachtte ik dat door plaatjes in boeken te ondervangen die door de studenten moesten worden meegebracht. Het pakte niet goed uit. Het resultaat was dat zij tijdens de les verstrooid in een catalogus zaten te bladeren in plaats van mijn betoog te volgen. In het begin heb ik ook enkele keren geprobeerd om van de interesses van de studenten uit te gaan, maar ik kwam er spoedig achter dat dat geen goed idee was.

K.B./D.P.: Waarom niet?

W.V.M.: Ik informeerde bijvoorbeeld naar de films of tentoonstellingen die ze hadden gezien, de muziek die hen boeide, de boeken die ze lazen… De antwoorden waren ontgoochelend. Wat lazen ze? Het weekblad HUMO. Hun favoriete muziek? The Rolling Stones of Talking Heads. Tentoonstellingen? Die bezochten ze niet. Hun favoriete kunstenaars? Ze hielden van vaste waarde Oskar Kokoschka en celebrities als Francis Bacon en David Hockney.

K.B./D.P.: Ging je op de voorstellen van de studenten in?

W.V.M.: Welgeteld één les heb ik gegeven over een kunstenaar die bij de studenten populariteit genoot – namelijk Francis Bacon – maar ik begreep meteen dat het geen zin had om hun voorkeuren centraal te stellen. Toevallig las ik in die tijd een bundel radiolezingen van Adorno, die in 1971 in het Nederlands was verschenen onder de titel Opvoeding tot mondigheid. Adorno gaf zelf les en was zich als geen ander bewust van de macht die hij over zijn studenten uitoefende. In een van die lezingen betoogt hij dat elke leraar een – onterechte – voorsprong op zijn leerlingen heeft opgebouwd en dat de verhouding tussen leraar en leerling onvermijdelijk getekend is door geweld en macht. Ik besefte dat aan de machtspositie van de docent niet te ontkomen viel. Op basis van dat inzicht heb ik mijn aanpak bijgesteld.

K.B./D.P.: Wat hield dat in?

W.V.M.: Omdat het niet mogelijk was om met de studenten te reizen, besloot ik om alléén op reis te gaan. In alle musea of kunsthallen die ik bezocht, nam ik een grote hoeveelheid dia’s die ik in de les gebruikte. Daarnaast verzamelde ik ter plekke zoveel mogelijk documentatie – boeken over kunstenaars en kunstbewegingen, tentoonstellingscatalogi, geschriften van kunstenaars, tijdschriften… – die ik enerzijds verwerkte in mijn lessen en anderzijds in de klas aan de studenten doorspeelde. Ik volgde de vakliteratuur op de voet en gebruikte de boeken en tijdschriften die ik kocht tevens om dia’s te maken – in de eerste jaren was mijn verzameling van zelfgemaakte dia’s van tentoonstellingen immers nog niet zo uitgebreid. Ik had het geluk dat mijn volledige lessenpakket op maandag en dinsdag tijdens het eerste semester was geconcentreerd. Van woensdag tot vrijdag kon ik er dus op uittrekken om tentoonstellingen te bezoeken – het tweede semester had ik zelfs volledig vrij om te reizen.

K.B./D.P.: Welke plekken bezocht je zoal?

W.V.M.: In Nederland ging ik het vaakst naar het Stedelijk Museum (Amsterdam), Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam) en het Van Abbemuseum (Eindhoven). In Parijs deed ik vooral het Musée d’art moderne de la ville de Paris aan. Daar mocht ik zonder enig probleem fotograferen; in het Centre Pompidou – dat in 1977 zijn deuren opende – is mij dat op een enkele uitzondering na nooit toegestaan. Natuurlijk kwam ik ook geregeld in de kunsthallen en kunstmusea van steden als Keulen, Düsseldorf, Essen, Mönchengladbach, Krefeld… – het waren allemaal places to be als je de hedendaagse kunst trouw wilde volgen. Tijdens het weekend verwerkte ik de tentoonstellingen die ik gezien had en het materiaal dat ik gekocht had, zodat ik op maandag en dinsdag klaar was om terug voor de klas te staan.

K.B./D.P.: Het kon dus gebeuren dat je lesgaf over tentoonstellingen die je pas de week voordien had bezocht?

W.V.M.: Ja, op voorwaarde dat mijn beeldmateriaal klaar was. In de eerste jaren van mijn docentschap nam de ontwikkeling van diapositieven nog vrij veel tijd in beslag; pas vanaf de jaren 90 was die klus op amper een of twee dagen geklaard. Ik zat de kunstactualiteit evenwel vanaf het begin op de huid. Ik gaf les over tentoonstellingen op het moment dat ze nog liepen en dus nog door de studenten bezocht konden worden. Vaak begon ik de les overigens met een soort ‘kunstagenda’, een overzicht van de belangrijke tentoonstellingen die op dat moment in diverse steden in onze buurlanden te zien waren.

K.B./D.P.: Je gaf dus ‘kunstactualiteit’ in de letterlijke zin van het woord!

W.V.M.: Jazeker, maar tegelijk gaf ik niet uitsluitend les over hedendaagse kunst. Ik was er snel van overtuigd geraakt dat ik ook de klassiek-moderne kunst aan bod moest brengen.

K.B./D.P.: Hoe was je tot die conclusie gekomen?

W.V.M.: Al in mijn eerste lessen in september 1973 bracht ik Fluxuskunstenaars als Ben Vautier, Nam June Paik, Charlotte Moorman en Joseph Beuys ter sprake. Die namen vielen op ijskoude bodem! De studenten wisten totaal geen blijf met dat soort kunst. Ze hadden amper van die kunstenaars gehoord. Toen ik de relatie legde met het werk van hun voorgangers, bleek dat ze ook daar bitter weinig van af wisten. Het was duidelijk dat een minimale basiskennis van de moderne kunst noodzakelijk was om de hedendaagse kunstenaars die ik besprak te kunnen plaatsen. Ik bracht de moderne kunst echter steeds ten berde in relatie tot hedendaagse kunst. Het werk van Duchamp behandelde ik bijvoorbeeld in relatie tot Beuys. Naar aanleiding van Marcel Broodthaers heb ik enkele lessen gewijd aan René Magritte. Als ik over Polke sprak, verwees ik naar Picabia. Van Kurt Schwitters kon ik, over Robert Rauschenberg en Jasper Johns, een lijn trekken die tot aan het werk van Edward Kienholz liep.

K.B./D.P.: Je keerde terug in de geschiedenis in functie van de actualiteit? 

W.V.M.: Precies. De studenten moesten de geschiedenis van de moderne kunst niet op hun duimpje kennen, ze dienden enkel te beseffen dat de actuele kunst die ik belichtte niet uit het niets kwam en dat ze voortbouwde op een oudere traditie.

K.B./D.P.: Welke hedendaagse kunst heb je in de periode 1973-1980 belicht?

W.V.M.: Zoals gezegd behandelde ik vanaf het begin de kunst van Fluxus. Beuys had ik reeds het jaar voordien in Documenta 5 (1972) ontmoet. In 1973 kwam de eerste belangrijke monografische studie over zijn werk uit en toen heb ik onmiddellijk besloten om over Beuys les te geven. Ik besteedde ook al vroeg aandacht aan minimal art (Donald Judd, Dan Flavin,…), conceptuele kunst (Joseph Kosuth, Sol LeWitt,…), land art (Robert Smithson) en arte povera (Mario Merz, Jannis Kounellis,…). Kunstenaars als Daniel Buren, Niele Toroni en Marcel Broodthaers waren heel prominent aanwezig in mijn lessen. Ik besteedde aandacht aan vrouwelijke kunstenaars als Eva Hesse, Marina Abramovic, Gina Pane, Louise Bourgeois, Louise Nevelson. Ik weet dat ik de naam had om enkel over mannelijke kunstenaars te spreken, maar dat klopt niet. In mijn lessen van de jaren 70 kwamen heel wat oeuvres van vrouwen aan bod. Vanaf 1977 begon ik over het Weense Aktionisme les te geven – met aandacht voor het werk van onder anderen Arnulf Rainer, Otto Mühl, Günter Brus en Hermann Nitsch. De Weense Aktionisten beoefenden een spectaculaire kunst met een pseudoreligieuze achtergrond, die wortels had in het theater. Het was interessant om hun werk tegen dat van Beuys af te zetten, dat een totaal ander referentiekader had. Ik toonde onder meer de Aktion Zerreisprobe van Günter Brus en de Aktionen van Rudolf Schwarzkogler waarin hij onder meer gaas rond zijn penis wikkelde. De studenten waren geschokt! Sommigen verlieten het lokaal omdat ze dachten dat ik met pornografie in plaats van kunst op de proppen kwam. In 1977 was het echt not done om dergelijke kunst te tonen. Vanaf 1979 kwam ook Sigmar Polke aan bod. Ik was inmiddels een beetje op het werk van Beuys uitgekeken en raakte geïntrigeerd door de antibeuysiaanse houding die uit Polkes werk sprak. Polke ridiculiseerde de verheven metaforen die Beuys voor het kunstenaarschap had verzonnen. De zogenaamde ‘groeikracht’ waar Beuys het altijd over had, haalde hij bijvoorbeeld onderuit door de kunstenaar met een aardappel te vergelijken, die in de kelder ligt en scheuten krijgt… In 1978 heb ik een eerste belangrijke tentoonsteling van Polke gezien in InK. Halle für internationale neue Kunst te Zürich. Vanaf dat moment was hij niet meer uit mijn lessen weg te branden. Het gebeurde wel vaker dat kunstenaars prominenter in beeld kwamen nadat ik net een boeiende tentoonstelling van hen had gezien.

K.B./D.P.: Kan je daar nog voorbeelden van geven?

W.V.M.: Aan Daniel Buren heb ik bijvoorbeeld meer aandacht besteed nadat ik in 1976 een solotentoonstelling van hem had bezocht, die op hetzelfde moment in drie Nederlandse musea plaatsvond. De delen hadden een aparte titel – Hier/Ici (Stedelijk Museum, Amsterdam), Désormais/Vanaf (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) en Ailleurs/Elders (Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven) – en de werken verwezen naar elkaar doordat ze in elkaars richting waren opgesteld. Een andere tentoonstelling die me heel erg geïnspireerd heeft, was de door Klaus Bußmann en Kasper König gecureerde Skulptur Ausstellung in Münster (1977), die naast een klassiek overzicht van de moderne beeldhouwkunst ook een Projektbereich met in-situwerken van hedendaagse kunstenaars omvatte, onder wie Carl Andre, Joseph Beuys, Donald Judd en Richard Serra. De Projektbereich is later tot de tienjaarlijkse tentoonstelling Skulptur Projekte Münster uitgegroeid, waarvan ik overigens ook de andere afleveringen (1987, 1997) gezien en behandeld heb in mijn lessen. Wat ik in de editie van 1977 revelerend vond, was het inzicht dat de omliggende ruimte een steeds grotere rol begon te spelen in de ervaring van het kunstwerk. Carl Andre toonde bijvoorbeeld een steel line met 97 staaltegels die de glooiing van een heuvel bij de Aasee volgde en aldus de omgeving bij het kunstwerk betrok. Donald Judd realiseerde vlak bij de Aasee een sculptuur met twee betonnen ringen waarvan er één perfect waterpas stond en de andere de helling van het terrein volgde. Judd stelde dat de beleving van zijn werk en van de omgeving belangrijker waren dan de intrinsieke kwaliteiten van zijn sculpturen. Ook de drie reusachtige, in beton gegoten ‘biljartballen’ van Claes Oldenburg op de Aaseeterrassen waren duidelijk toegesneden op de plek waar ze opgesteld waren. Ik heb evenwel zelden over thema- of groepstentoonstellingen lesgegeven omdat ik dat erg moeilijk vond. De documenta’s en de edities van Skulptur Projekte heb ik steeds belicht, maar ik voelde me meer op mijn gemak bij een monografische aanpak.

 

3.

K.B./D.P.: Kan je beschrijven hoe jouw lessen waren opgebouwd?

W.V.M.: Ik begon met een bondige situering van de kunstenaar. Daarbij verschafte ik de nodige biografische informatie, gaf ik een korte omschrijving van het werk – ging het om schilderkunst of om sculptuur; hebben we te maken met objecten of met installaties? – en lichtte ik de verschillende delen van het oeuvre toe. Ik legde ook verbanden met aanverwante kunstwerken of oeuvres, vaak van moderne kunstenaars, en illustreerde het inleidende gedeelte met een beperkt aantal dia’s, zodat de studenten alvast een beeld hadden van wat in de les aan bod zou komen. Vervolgens hield ik een uitgebreider exposé over de kunstenaar. Men heeft mij vaak verweten dat ik op dat moment cavalier seul speelde, maar ik heb de studenten altijd voorgehouden dat zij me mochten onderbreken indien er iets onduidelijk was. Het gebeurde ook dat ik zelf mijn betoog onderbrak zodat ze de kans kregen om vragen te stellen, waarna ik soms een deel van de les hernam en opnieuw enkele beelden toonde. Het laatste deel van de les liet ik veel dia’s zien, aan een redelijk stevig tempo, waarbij ik de beelden evenwel steeds toelichtte. Met mijn dia’s is vaak de spot gedreven. De wildste verhalen deden de ronde. ‘Bij Van Mulders krijg je duizend dia’s per les.’ Daar klopt hoegenaamd niets van. Ik ging heel voorzichtig met dia’s om. Ik besefte dat ze een lapmiddel waren, dat ze het kunstwerk nooit konden weergeven zoals het in werkelijkheid was. Ik gaf dat ook steeds uitdrukkelijk aan.

K.B./D.P.: Hoe deed je dat?

W.V.M.: Ik vermeldde bijvoorbeeld de afmetingen van het werk dat op een diabeeld te zien was. Was het een klein werk? Ging het om een monumentale sculptuur of een metersbreed schilderij? Vanaf een bepaald moment beschikte ik over een diaprojector met een zoom waarmee ik de dia’s van grootschalige werken uitvergrootte en rechtstreeks op de muur projecteerde – dat leverde weliswaar een wazig beeld op, maar gaf de studenten toch een idee van de werkelijke dimensies van het kunstwerk. Velen vonden het saai dat ik bij elk werk systematisch de verhoudingen vermeldde; ze zagen daar het nut niet van in, maar ik wist wel degelijk wat ik deed. Vergeet ook niet dat veel kunstenaars met betrekking tot de schaal van hun werk een enorme ontwikkeling hebben doorgemaakt. The well shaven cactus van Ger van Elk uit 1972, bijvoorbeeld, is een minuscuul klein werkje, maar later heeft Van Elk heel grote werken vervaardigd. Dat soort ontwikkeling wilde ik ook aan bod laten komen. Ik liet ook steeds veel detailopnames van kunstwerken zien. Ik wilde de interactie tussen de details en het totaalbeeld zichtbaar maken. Het leven van een kunstwerk zit vaak in de details en dat kan je met een overzichtsbeeld nooit weergeven.

K.B./D.P.: Dat laatste aspect van jouw methodiek doet denken aan wat D’Hulst jou leerde, namelijk dat je van het algemene naar het bijzondere moest gaan.

W.V.M.: Helemaal akkoord.

K.B./D.P.: Kan je iets meer vertellen over de andere documentatie die je gebruikte in jouw lessen?

W.V.M.: Vooral in het begin speelden tijdschriften een belangrijke rol: het Italiaans-Engelse Flash Art, het Franse tijdschrift Art press, dat in het jaar voor mijn aanstelling (1972) van start was gegaan… Het Amerikaanse Artforum was een toonaangevend tijdschrift in de jaren 70; ik verplichtte de studenten bijna om dat blad te consulteren. Het Duitse Kunstforum vond ik heel dankbaar omdat er in die tijd heel veel diepte-interviews met hedendaagse kunstenaars in werden gepubliceerd. Daarnaast maakte ik gebruik van teksten uit catalogi en van kunstenaarsgeschriften. Kunstenaars die zelf over kunst schreven, vond ik erg boeiend omdat ik hun teksten in mijn lessen kon gebruiken. Van Joseph Kosuth was in 1976, naar aanleiding van zijn solotentoonstelling in het I.C.C. te Antwerpen, een bundel van zijn belangrijkste teksten uitgekomen, in een Nederlandse vertaling van Jan Vercruysse. Het was een bijkomende reden om nader op zijn werk in te gaan. Ook van de geschriften van Daniel Buren, Robert Smithson en Robert Morris – diens Notes on sculpture – heb ik dankbaar gebruik gemaakt. Ik trachtte de studenten ertoe te bewegen oorspronkelijke teksten te raadplegen, maar makkelijk is dat nooit geweest. ‘Maar mijnheer, dat is geen Nederlands’: het is een opmerking die ik tot in den treure heb mogen horen.

K.B./D.P.: Gaf je gehoor aan die klacht?

W.V.M.: Ik heb verschillende teksten van en interviews met kunstenaars vertaald, bijvoorbeeld twee interviews met Joseph Beuys. Na een tijdje begon ik ook zelf teksten te schrijven voor de studenten.

K.B./D.P.: Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

W.V.M.: Ik heb altijd last gehad van plankenkoorts; à l’improviste lesgeven, zoals sommige collega’s deden, was totaal niet aan mij besteed. Ik bereidde mijn lessen grondig voor en maakte uitgebreide notities die ik aanvankelijk voorlas. Ik merkte echter dat ik het contact met de studenten dreigde te verliezen doordat ik veel te lang over mijn papieren gebogen zat. Ik leerde gaandeweg om losser met mijn nota’s om te springen. Terzelfder tijd besliste ik om die uitgeschreven lesvoorbereidingen tot lopende teksten uit te werken, meestal over individuele kunstenaars.

K.B./D.P.: Over welke kunstenaars heb je teksten geschreven?

W.V.M.: In de jaren 70? Onder meer over Joseph Beuys, Daniel Buren, Niele Toroni, Marcel Broodthaers, Mario Merz en Eva Hesse. Telkens wanneer ik merkte dat ik op het werk van een bepaalde kunstenaar meerdere keren terugkwam, was dat een reden om er een tekst over te schrijven. Ik vond het belangrijk dat mijn studenten iets hadden om op terug te vallen. Ik heb nooit een cursus gemaakt, maar in feite kan je de verzameling van de teksten die ik tijdens het jaar aan de studenten uitdeelde als ‘de cursus’ beschouwen. Die bundel werd elk jaar hernieuwd.

K.B./D.P.: Gebeurde het ook dat je een nieuwe versie van een tekst over één bepaalde kunstenaar maakte?

W.V.M.: Zeker. Ik volgde nauwgezet de literatuur over kunstenaars die ik belangrijk vond. Ik stond erop om de laatste stand van het onderzoek in mijn lessen op te nemen. Het maakte de lessen rijker en het was ook voor mezelf spannend. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik in 1987 een interessant Broodthaersnummer van het Amerikaanse tijdschrift October (nr. 42, 1987), met onder meer een puike bijdrage van Birgit Pelzer, in mijn lessen heb verwerkt.

K.B./D.P.: Gebruikte je je eigen kunstkritische publicaties in je lessen?

W.V.M.: Dat deed ik uiterst zelden.

K.B./D.P.: Waarom niet? 

W.V.M.: Ik vond ze niet geschikt voor de studenten. Mijn essays en kritieken waren geschreven voor een publiek dat goed op de hoogte was van de kunstactualiteit. In de academie had ik met zeer jonge mensen te maken, die doorgaans nog geen flauw benul hadden van hedendaagse kunst. Ik wilde mijn kunstkritische praktijk voorts niet als een autoriteitsargument gebruiken. De studenten ontdekten vanzelf wel dat ik als criticus actief was, en dan kon het gebeuren dat ze mij erover aanspraken.

K.B./D.P.: Kwam het – omgekeerd – voor dat teksten die je oorspronkelijk voor je studenten had geschreven een publiek leven kregen?

W.V.M.: Zeer uitzonderlijk. Zo is in 1980 een aantal fragmenten uit een tekst over Beuys onder de titel Joseph Beuys: de metamorfose van het litteken in het tijdschrift Streven verschenen. Het jaar daarop heeft Art Press delen gepubliceerd van mijn stuk over Gordon Matta-Clark (La Révolte de Gordon Matta-Clark, februari 1981). Ik probeerde de hedendaagse kunst echter niet alleen door het schrijven van teksten en het tonen van beelden inzichtelijk te maken. In het kader van Proka heb ik ook enkele events en tentoonstellingen georganiseerd zodat de studenten binnen de muren van de academie in aanraking kwamen met hedendaagse kunst.

K.B./D.P.: Wat organiseerde je?

W.V.M.: De eerste manifestatie die ik op touw zette, was een Fluxusconcert van Ben Vautier, dat op 28 januari 1975 in de gangen van de academie plaatsvond. Ik had Ben Vautier gecontacteerd via Claude Devos van het I.C.C., waar ik in 1972 zelf al een Fluxusconcert van Vautier had bijgewoond. Met dat concert was mijn reputatie binnen de academie voorgoed gevestigd.

K.B./D.P.: Leg uit! 

W.V.M.: Vautier had onder meer twee enorme vellen papier over de hoofden van de mensen laten afrollen, waarbij het papier volgens plan door het publiek versnipperd werd. Aan het einde van het concert sloot hij iedereen gedurende een half uur op. Sommige mensen zijn toen echt razend geworden. De dag nadien weigerden de poetsvrouwen de overblijfselen van het event – een immense berg vuiligheid, waaronder een grote hoop snippers papier – op te kuisen. Ze gingen bij Pierre Vlerick hun beklag doen en zijn ook op het stadhuis gaan vertellen dat ze nog nooit zo’n smerige boel hadden gezien. Enkele praktijkdocenten hebben toen van de gelegenheid gebruik gemaakt om mijn positie ter discussie te stellen. Ze vonden dat ik een slechte invloed had op de studenten. Ik was niet bepaald geliefd bij de atelierleraars.

K.B./D.P.: Wat was het probleem?  

W.V.M.: In mijn lessen haalde ik de overtuigingen onderuit die de studenten in de ateliers meekregen met betrekking tot artistieke vrijheid, ‘zelfexpressie’ en zo meer. Ik stelde de premissen in vraag waarop het atelieronderwijs gebaseerd was, waaronder de indeling in media als schilder- en beeldhouwkunst. Dat konden de atelierleraars maar matig appreciëren. Ik vond het echter mijn taak. Het was mijn plicht om die ideeën openlijk ter discussie te stellen omdat het werk van de kunstenaars waarover ik lesgaf mij leerde dat ze in diskrediet waren geraakt. Soms durfde ik wel provocatief uit de hoek te komen.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?  

W.V.M.: In de ateliers werden bijvoorbeeld twee schilders opgehemeld: Pierre Bonnard en Giorgio Morandi. Ik ging daar tegenin en legde de studenten uit dat ik die kunstenaars – met alle respect voor hun kwaliteiten – tweederangsfiguren vond. Het leverde best een pittige discussie op!

K.B./D.P.: Welke andere manifestaties heb je georganiseerd naast het concert van Ben Vautier?  

W.V.M.: Enige tijd later heb ik meegewerkt aan de tentoonstelling Theorie, Informatie, Praktijk (16 januari – 30 januari 1976), die op mijn uitnodiging georganiseerd werd door Roger D’Hondt, de drijvende kracht achter het experimentele kunstcentrum New Reform in Aalst. In het kader van die manifestatie heb ik voorgesteld om een Nederlandstalige versie uit te brengen van Beuys’ bekende Plastiktüte [plastic zak] waarop de kunstenaar zijn zogenaamde ‘groene’ en ‘rode’ maatschappijvormen tegenover elkaar plaatst: de groene, die op democratische wijze wordt gestuurd door de wil van het volk – helemaal in de lijn van de door Beuys in 1971 opgerichte Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung – en de rode, die door de macht van de ‘partijen’ wordt beheerst. Beuys had de oorspronkelijke – Duitstalige – editie van die multipel gemaakt naar aanleiding van Documenta 5 (1972). In 1975 zocht ik hem op met het voorstel om een Nederlandstalige editie uit te brengen. Hij ging onmiddellijk akkoord. De plastic zak fungeerde meteen ook als verpakking van de vertalingen van de interviews met Beuys die ik in de lessen gebruikte. Wat later heb ik in samenwerking met de Brusselse curator en criticus Bernard Marcelis de tentoonstelling Plan and Space (20 januari – 12 februari 1977) gerealiseerd. Dat was veruit de meest ambitieuze manifestatie die ik voor Proka heb opgezet.

K.B./D.P.: Hoe was de tentoonstelling opgevat?

W.V.M.: Plan & Space omvatte ruimtelijk werk van Mel Bochner, Nigel Hall, Bernard Joubert, Barry Le Va, Teodosio Magnoni, Anthony McCall en Fred Sandback. De tentoonstelling vond plaats in de grote, brede gang van het gebouw aan de Academiestraat. We hadden de ruimte in zeven cellen opgedeeld, die telkens door één kunstenaar in beslag werden genomen. Zoals de titel aangeeft, stond de verhouding van het kunstwerk tot de ruimte centraal. Antony McCall realiseerde bijvoorbeeld het werk Line describing a cone, waarbij een kegelvormige lichtstraal als een zwaailicht om zijn as cirkelde en op die manier de grenzen van de ruimte aftastte. Het werk van Fred Sandback bestond uit niet meer dan een touwtje dat over de vloer en de wanden liep, en aldus de ruimte ‘omarmde’. Bernard Joubert trok met behulp van twee rode stickertjes een virtuele lijn door de ruimte. Zijn werk was typisch voor de postminimalistische kunst die we wilden brengen.

K.B./D.P.: Waren de kunstenaars persoonlijk bij de tentoonstelling betrokken?

W.V.M.: Mel Bochner is zijn bijdrage – een vloersculptuur waarin hij met krijt en steentjes de stelling van Pythagoras illustreerde – zelf komen installeren. Van Sandback had ik per brief aanwijzingen gekregen voor de installatie van het werk. Sandbacks en Bochners werken waren zeer vluchtig – dat kan je letterlijk nemen, want het draadje van Sandback en de steentjes van Bochner verdwenen om de haverklap tijdens de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Heb je daarna nog het initiatief tot een tentoonstelling genomen?

W.V.M.: Jazeker, in 1978 was de reizende tentoonstelling Ambulant en kortstondig van het collectief Schède op mijn initiatief te gast in de Zwarte Zaal. De bedoeling was dat de tentoonstelling op zoveel mogelijk plaatsen te zien zou zijn alvorens de werken in het I.C.C. – de laatste halte van de reizende tentoonstelling – vernietigd zouden worden. Plan & Space en de tentoonstelling van Schède hebben weliswaar geen rel veroorzaakt, maar ze lagen evenmin makkelijk bij veel leraren en studenten. Met alles wat ‘conceptueel’ was, had men het moeilijk.

K.B./D.P.: De frisse wind die Proka in het K.A.S.K. liet waaien, werd kennelijk niet door iedereen geapprecieerd.

W.V.M.: Nee, als je afging op wat er in de ateliers gebeurde, dan was het K.A.S.K. in veel opzichten een bastion van de traditie. In het docentenkorps stond ik tijdens de jaren 70 vrij alleen. Nochtans dacht ik heel genuanceerd over het kunstonderwijs. Omstreeks 1980 heb ik aan een tweetal colloquia over kunstonderwijs deelgenomen die voor een studentenpubliek werden gehouden in de Zwarte Zaal. Centraal stond de vraag of kunstonderwijs naar klassiek model – tekenen, modelschilderen… – nog van betekenis kon zijn in een hedendaagse kunsthogeschool. Ik heb mijn visie over kunstonderwijs naar voren gebracht en die was helemaal niet zo rechtlijnig als velen in het K.A.S.K. verwacht hadden.

K.B./D.P.: Welke visie verdedigde je?

W.V.M.: Iedereen dacht dat ik zou pleiten voor de onmiddellijke afschaffing van de klassieke academiestructuur. Ik stond echter een strenge, klassieke en gedisciplineerde vorm van kunstonderwijs voor, met veel aandacht voor technische basisvaardigheden zoals tekenen. Ik voegde daar wel meteen aan toe dat die technieken geen garantie waren voor een authentiek kunstenaarschap. De kunst begint pas als je die vaardigheden hebt aangeleerd. In de jaren 70 vroeg ik mijn studenten weleens waarom ze voor een kunstopleiding hadden geopteerd. Hun antwoord kwam er steeds op neer dat ze kunst wilden maken omdat ze hun zin wilden doen en droomden van de vrijheid die het kunstenaarschap in het vooruitzicht stelde. Groot was hun verbazing toen ik hen trachtte duidelijk te maken dat ze zich geen illusies moesten maken en dat kunst volgens mij een van de moeilijkste levenskeuzes was die er bestaan.

 

wordt vervolgd

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau