Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 164 juli-augustus 2013

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Bourgeois Leftovers in De Appel

In oktober 2012 was in het Van Abbemuseum een zaal te zien waar de registratie van de gehele collectie met A4-tjes op wanden en tafels werd getoond. Dit om het publiek inzicht te geven in de selectieprocedure voor een nieuwe collectiepresentatie. Toen studenten van de curatorenopleiding van De Appel deze zaal bezochten, werd hun aandacht speciaal getrokken door een post-it met de woorden ‘bourgeois leftovers’ op een stapel formulieren van afgekeurde werken op de grond. Het betrof schilderijen die in de beginjaren van het museum, in de periode 1910-1939, zijn gekocht ter vorming van een basiscollectie. Ze werden deels verworven uit het bezit van Henri van Abbe, de stichter van het museum, en deels in 1936 aangekocht uit de openingstentoonstelling Hedendaagsche Nederlandsche Kunst. [*] In hun voorkeur voor realistische tendensen weerspiegelen deze aankopen wat in die jaren de algemene smaak was en wat het goed deed op de kunstmarkt. Dat blijkt zich moeizaam te verhouden tot de avant-gardistische en activistische koers van het huidige Van Abbemuseum.

De nogal tendentieuze kwalificatie op het briefje intrigeerde de zes curatoren van de lichting 2012-2013 zozeer, dat zij besloten om deze afgeschreven schilderijen als uitgangspunt te nemen voor hun afstudeerproject en te onderzoeken op grond waarvan waardeoordelen aan kunstwerken worden toegekend en wat voor rol noties als vernieuwing en vooruitgang daarin spelen. Het resulteerde in een prikkelende en conceptueel interessante tentoonstelling, geflankeerd door een aantal lees- en discussiebijeenkomsten (onder meer op basis van Groys’ On the New) en performances. De bedoeling was om in juni een publicatie uit te brengen met een neerslag van het hele project, maar de verschijning daarvan is uitgesteld tot september. Wel was er een brochure beschikbaar die als catalogus dient.

Voor de presentatie gebruikten de curatoren het alom populaire confrontatiemodel, dat via combinaties van kunst uit verschillende historische periodes of culturen nieuwe gezichtspunten beoogt te genereren. Typerend voor de wijze waarop het door hen werd ingevuld, was dat zij die wisselwerking meer op het talige dan op het visuele niveau zochten: het is opvallend hoe veelvuldig woorden als ‘gesprek’, ‘dialoog’, ‘conversatie’, ‘taal’ en ‘tekst’ in de brochure voorkomen. De negentien kunstenaars aan wie werd gevraagd ‘deel te nemen aan het ‘gesprek’ met de schilderijen’ delen die fascinatie en werken dan ook vrijwel allen in een (neo)conceptueel idioom.

Soms leidde dat tot nogal voor de hand liggende bijdragen, zoals de stapel verkreukelde prints uit de museumregistratie van de ‘leftovers’ die Jimmy van Zoelen onder het schilderij Antinous van Johanna Bauer-Stumpff had geplaatst, of de installatie A Talk to the Leftovers van Judith Deschamps, waarin te veel de echo van Andrea Fraser doorklonk. Soms was de connectie wel erg los, zoals bij de – op zichzelf fascinerende – met tekst volgekriebelde correspondentiekaarten van Ayreen Anastas en Rene Gabri met berichten uit hun denkwereld. Veel directer was de wisselwerking die Lydia Davis creëerde tussen een aantal schilderijen en de korte poëtische tekstjes uit haar bundels die ze had overgebracht op de klassieke museumtekstbordjes. Zo ging je als toeschouwer bijvoorbeeld op zoek naar een verband tussen een autonome overpeinzing over een vis en een stilleven met vissen en vogels van Conrad Kickert.

Geslaagd was eveneens de zaal waarin twee werken van Fluxuspionier Alison Knowles te zien waren over de kloof tussen taal en object, evenals een aflevering van het meerjarige project Things (Purchased with Funds Provided By) van Matthieu Laurette dat over eigendom en verhandelbaarheid gaat. Laurette verleidt de bezoeker om voor hem artikelen te kopen, variërend van goedkope spullen tot dure designartikelen. De koper krijgt in ruil daarvoor een certificaat met een foto van het object. Tegenover de wand waarop hij zijn certificaten in volgorde van prijshoogte had gehangen, had hij eveneens veertien van de ‘leftovers’ geordend in volgorde van verzekeringswaarde.

Gelaagder en directer verbonden met onderzoek naar de schilderijen zelf waren twee werken van Barbara Visser. 17 Farrow & Ball Archive Colours bestond uit zeventien verticale kleurbanen op de wand. De kleuren waren overgenomen uit het repertoire van het met een waas van traditie en nostalgie omgeven Farrow & Ball. De kleurbeschrijvingen door F&B werden in het bijschrift gelinkt aan zeventien van de schilderijen die door het Van Abbemuseum niet publiekelijk worden getoond. Hoog bovenin de kleurbanen hing een van de ‘leftovers’, een liggend naakt uit 1931 van Jan Sluijters. De macht van de eigenaar en/of de conservator om te beslissen over zichtbaarheid of onzichtbaarheid kwam ook aan de orde in 17 Left Out Leftovers (Bourgeois). Met foto’s van de achterkanten van ‘leftovers’ die níet in de expositie waren opgenomen tikte Visser de samenstellers op de vingers dat ook zij niet transparant zijn over hun selectie: zonder Visser hadden we niet geweten dat niet alle werken werden getoond. En waarom, kan men daaraan toevoegen, is in de brochure niet duidelijker toegelicht hoe de inbreng van de curatoren in de diverse presentaties zich verhoudt tot die van de kunstenaars? Er lijkt een vergaande samenwerking geweest te zijn – wie koos bijvoorbeeld de plekken voor de bordjes van Lydia Davis? – maar dat wordt nergens geëxpliciteerd.

‘Gesprek’ was er dus genoeg, alleen ging dat nergens over specifiek deze schilderijen en hun makers. Was het allegaartje dat hier bijeen was wel zo bourgeois? De bohemien Sluijters? Conrad Kickert die zich met zijn Moderne Kunstkring beijverde voor de avant-garde? Edgar Fernhout? Zelfs de dames van de Amsterdamse Joffers kun je in een bepaald opzicht vooruitstrevend noemen. Slaat ‘bourgeois’ in ‘bourgeois leftovers’ op de levensstijl of mentaliteit van de kunstenaar of op de waardering door een bepaalde publieksgroep? In weerwil van de onderzoekspretenties van de curatoren en de kunstenaars ontbreekt op dit vlak werkelijke historische interesse. Hun vragen gaan niet voorbij de huidige fixatie op de condities van presentatie, waardoor de historische werken niet meer zijn dan een startpunt voor een eigen discours over selectie en waardeoordeel.

Toch wisten de samenstellers te ontsnappen aan het geijkte modernistische verhaal waar het museum zich in heeft vastgesponnen en waarin alleen plaats is voor de geëngageerde avant-gardekunstenaar. Zo worden in de begeleidende brochure alle kunstenaars, zowel de historische als de eigentijdse, vermeld in strikt alfabetische volgorde: de beste ordeningsvorm om neutraliteit uit te drukken. Maar ook door de wijze van inrichten kon men de werken steeds los zien van de installaties waar zij deel van uitmaakten, waardoor de bezoeker de ruimte kreeg om tot een eigen oordeel over kwaliteit te komen. Daarmee hebben de curatoren hun ambitie om ‘een dialectische relatie [te] laten ontstaan tussen progressieve ideeën en een conservatieve collectie’ zeker waargemaakt. Misschien is het voor het Van Abbe aanleiding om eens meer aandacht te besteden aan die dialectiek.

* Dit gebeurde via een opmerkelijke vestzak-broekzakoperatie, beschreven door René Pingen in zijn Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003, met vermelding van de betaalde bedragen. Van Abbe had de gemeente geld geschonken waarmee vervolgens schilderijen uit zijn eigen bezit voor het museum werden aangekocht. Op de site van het Van Abbe staan deze aankopen vermeld als schenkingen.

 

Bourgeois Leftovers, 20 april – 16 juni 2013, De Appel Arts Centre, Prins Hendrikkade 142,
 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl).