Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 167 januari-februari 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

New York herbekeken: Berenice Abbott’s Changing New York

Berenice Abbott, geboren in Springfield, Ohio op 17 juli 1898. Nog net een kind van de 19e eeuw. Bracht een ongelukkige jeugd door met haar gescheiden moeder. Volgde een kort semester lang een opleiding journalistiek aan de staatsuniversiteit van Ohio. In 1918 verliet ze het platteland van Ohio voor New York, waar ze in haar levensonderhoud voorzag door allerlei baantjes aan te nemen. Ze speelde enkele kleinere rollen in toneelstukken van Eugène O’Neill. Samen met een paar vrienden deelde ze een kamer in McDougal Street, in de buurt van Greenwich Village, het artistieke hart van New York. Ze ontmoette er Marcel Duchamp, volgde een cursus beeldhouwen, leerde Man Ray dansen. In de lente van 1921 vertrok ze, zoals zovele andere Amerikaanse kunstenaars, uit weerzin voor de commerciële uitwassen van de stedelijke cultuur, naar Europa, naar Parijs. Ze betrok er een kleine studio op de Rive Gauche en stortte zich volop in het uitbundige intellectuele en artistieke leven dat stad de emigrante aanbood. In 1923 reisde de rusteloze Abbott eventjes naar Berlijn. Door geldproblemen zag ze zichzelf echter genoodzaakt terug te keren naar de Franse hoofdstad. Ze zou er tot 1929 blijven.

Haar eerste ontmoeting met New York in 1918 maakte haar blijkbaar niet erg enthousiast. Na nauwelijks drie jaar nam ze afscheid van New York. Niets hield haar daar: niet de mensen, niet het culturele leven, niet de stad zelf. Bij haar terugkeer in 1929, nog geen decennium later, veranderde dat echter: vanaf dat moment was ze plots in de greep van ‘a fantastic passion’ voor de stad.

 

Parijs-New York

Berenice Abbott komt voor het eerst in aanraking met fotografie in 1923. Berooid teruggekeerd uit Berlijn loopt ze in Parijs toevallig Man Ray tegen het lijf. Het weerzien is hartelijk. Man Ray, die op dat moment op zoek is naar een nieuwe technische assistent voor zijn fotopraktijk – het liefst iemand die geen enkele ervaring met fotografie had zodat Man Ray hem (of haar) volledig naar eigen inzicht kon kneden – vraagt of ze geïnteresseerd is. Abbott, inderdaad een onbeschreven blad als het op fotografie aankwam, gaat dankbaar op het aanbod in. Twee jaar lang zal zij Man Ray bijstaan in de studio en de donkere kamer. Vanaf 1925 mag ze af en toe gebruikmaken van Man Ray’s studio om zelf portretten te maken, een tegemoetkoming voor het vele werk dat Abbott verzet en dat Man Ray niet met een gewone loonsverhoging kon (of wou) compenseren.

Al vlug ontpopt Abbott zich tot een vaardige portretfotografe, wat niet onopgemerkt blijft bij het cliënteel van Man Ray. Steeds vaker uiten klanten de expliciete wens om door Abbott in plaats van door Man Ray gefotografeerd te worden, wat na verloop van tijd tot spanningen leidt. Een jaar later, in 1926, opent Abbott dan ook een eigen portretstudio. Al snel slaagt ze erin een trouw (en invloedrijk) cliënteel te verwerven (ze maakt onder anderen portretten van James Joyce, Djuna Barnes, René Crevel, Jean Cocteau, Penny Guggenheim…). Ze publiceert in verschillende avant-gardepublicaties, maar bijvoorbeeld ook in de Franse Vogue. In datzelfde jaar krijgt ze ook haar eerste solotentoonstelling in een kleine Parijse galerie. In 1927 maakt ze drie portretten van Eugène Atget, een fotograaf die ze via Man Ray leerde kennen. Enige maanden later, kort na zijn dood, koopt ze de helft van zijn nalatenschap. Het jaar nadien neemt ze deel aan het Premier Salon Indépendant de la Photographie, een tentoonstelling georganiseerd als protest tegen het gevestigde Salon de la Photographie. Met zijn indrukwekkende deelnemerslijst (naast Abbott ook fotografen als Eugène Atget, Germaine Krull, André Kertesz, Paul Outerbridge, George Hoyningen-Huene en de onvermijdelijke Man Ray) maakt deze expo zich sterk voor een moderne, stedelijke fotografie en introduceert ze een nieuwe stijl die sterk contrasteert met het nog steeds toonaangevende pictorialisme dat op het concurrerende salon wordt getoond.

Een beloftevolle carrière in Parijs, op dat moment toch nog steeds de bakermat van de avant-gardefotografie (en -kunst), achterlaten voor een ongewisse toekomst in Amerika was allerminst vanzelfsprekend. En toch is het precies dat wat Berenice Abbott in 1929 doet. Na een laatste, korte terugreis naar Parijs (onder meer om het door haar aangekochte archief van Atget in te pakken en naar haar nieuwe thuisstad te verzenden) keert ze in april van dat jaar voorgoed terug naar New York. Ze zal er voor de volgende dertig jaar blijven wonen en werken.

Haar interesse in het land dat ze nauwelijks een decennium geleden heeft verlaten, wordt opnieuw gewekt door de lectuur van Les Etats-Unis d’aujourd’hui van de Franse auteur André Siegfried. [1] Dat boek beschrijft vanuit een Europees perspectief wat er aan de andere kant van de plas aan het gebeuren is. Het is een typisch voorbeeld van de dubbelzinnige Europese houding – een mengeling van angst en afgunst – ten aanzien van die nieuwe Amerikaanse cultuur in wording. In een interview uit 1975 zegt ze daarover het volgende:

His book was everything to me… I became very much aware – which determined later my coming over here and staying over here. […] People said, ‘You’re crazy to go back, just insane.’ But I felt an extremely strong pull. The American scene, it just fascinated me. I was like a stranger. I could have been from Mars almost. When you are very fresh, impressionable, sensitive, and you are away for years, and then you come back and you see this whole strange land and it’s your own and it fascinates you. It did me. [2]

Wat in dit citaat vooral opvalt, is hoe Abbott haar fascinatie voor New York verbindt met haar positie als buitenstaander. Haar langdurig verblijf in het buitenland heeft haar net voldoende ‘vervreemd’ van haar geboorteland om erdoor geprikkeld te worden. Maar ook de stad zelf is tijdens haar afwezigheid ingrijpend veranderd – hoger, kolossaler, imposanter. Een korte schets van de evolutie die haar stadsfotografie tussen 1929 en 1935 doormaakt, maakt duidelijk hoe het samenspel van deze twee transformaties – van de blik en de stad – zich vertaalt in verschillende strategieën om de stad weer te geven.

 

New York (1929-1930)

Tussen 1929 en 1930 stelt Abbott een album samen met daarin meer dan 250 stadsbeelden. [3] Dat album geeft niet alleen een belangrijke indicatie van wat de fotografe nu interessant genoeg vindt om te fotograferen, maar leert ons ook iets over haar werkwijze. Ze fotografeert vooral wolkenkrabbers (de hoge kantoorgebouwen in en rond Wall Street), de stedelijke drukte (passanten op straat, maar ook de frenetieke bouwwoede die zowat overal in de stad heerst), het exotische Chinatown, een Memorial Day Parade op Fifth Avenue, de imposante skyline, de industriële activiteit in en rond de haven… De beelden zijn gemaakt met een kleinbeeldcamera, wat de mobiliteit van haar blik verklaart: we zien veel kikvorsperspectieven, een enkele keer een vogelperspectief en vooral scherpe, brutale kadreringen. Desoriënterende perspectieven, gecombineerd met sterke grafische accenten en strakke, bijna abstracte, geometrische composities, maken duidelijk dat Abbott kiest voor een moderne ‘stijl’, voor de avant-gardistische beeldtaal van de Europese fotografie, van de ‘neue Optik’. Haar beelden tonen de onstuitbare dynamiek van een grootstad die volop in transformatie is, met naar de hemel strevende constructies die elke verbeelding tarten, met een gevarieerd straatleven, met een (nog steeds) florerende industrie. Toevallige passanten worden in volle actie en op een onbewaakt moment vastgelegd: nergens verstilling, contemplatie, altijd weer die razende snelheid van het jachtige stadsleven. Gulzig slorpt de fotografe de energie op die de grootstad in haar pezig lichaam injecteert. Abbott manifesteert zich hier als een impulsieve fotografe die niet analyseert wat ze ziet (en hoe ze kijkt), maar enkel haar verbazing over het geziene toont. Er gebeurt vaak heel veel in deze foto’s en toch is de informatieve waarde ervan relatief laag. Haar beelden zijn vaak moeilijk leesbaar, ze ontberen een duidelijk centrum (zeker in de straatscènes) of ze missen de nodige afstand. Ze desintegreren terwijl je ernaar aan het kijken bent.

Het bizarre resultaat van dit alles: we zien New York niet. Of liever: het unieke karakter van de stad verdwijnt in de algemeenheid van de formele principes die Abbott zo onverbiddelijk toepast. De vorm is zo nadrukkelijk, zo dwingend, dat de specificiteit van de vastgelegde stad erin oplost. Neem bijvoorbeeld die pagina uit het plakboek waar ze een aantal foto’s van Lower Manhattan samenbrengt. De gevolgde werkwijze is telkens dezelfde: Abbott neemt een verhoogd standpunt in, kijkt ofwel naar beneden, ofwel recht voor zich uit, over de daken heen. De beelden bevatten weliswaar elementen die de kijker zouden kunnen helpen bij het identificeren van de plaats – een iconisch bouwwerk als Brooklyn Bridge, de monumentale billboardreclames van New York – maar door het ingenomen standpunt worden ze naar een uithoek van het beeld verwezen, zodat ze hun identificerende functie verliezen. In de beelden waar de camera naar beneden is gericht, ontbreken zelfs deze minimale herkenningspunten. Door de afwezigheid van een kenmerkend gebouw of andere markeringspunten, is het onmogelijk de gefotografeerde ruimtes precies te lokaliseren: wat hier vastgelegd wordt, kan zich evengoed elders, in om het even welke stad, afspelen. De straatscènes krijgen een abstract karakter: de foto’s handelen niet over New York, maar illustreren het algemenere begrip ‘moderne stedelijkheid’. Deze abstraherende lectuur van een particuliere ruimte wordt nog versterkt door de manier waarop Abbott licht en donker, wit en zwart, aanscherpt en inzet. Het grafische spel tussen donkere en lichtere vlakken haalt vaak de overhand op de activiteit die in de ruimte plaatsgrijpt: het beeld wordt grafisch, de ruimte abstract.

 

Changing New York

De beelden die ze de eerste jaren na haar terugkeer maakt, zijn het resultaat van een explosieve, maar ongerichte passie. In een tweede fase onderneemt ze een poging om New York op een meer systematische manier vast te leggen, een project dat uiteindelijk de naam Changing New York zou dragen. Deze overgang van een eerder wilde fotografie naar een meer gerichte en meer bezadigde aanpak, gaat gepaard met de keuze voor een andere techniek en een ander fotografisch rolmodel. Opnieuw blijkt een figuur uit de Europese fotografie richtinggevend. Vanaf het begin van de jaren dertig vervangt Abbott de kleinbeeldcamera door een grootbeeldcamera op statief. Het is dezelfde uitrusting waarmee de door haar zo bewonderde Atget rondstruinde in Parijs. Niet dat ze het project van Atget zomaar transporteerde naar de nieuwe wereld: zowel in de keuze van haar onderwerp als haar formele behandeling ervan wijkt ze vaak radicaal af van haar leermeester.

Waar Atget toch vooral de oude stad vastlegde – ‘the houses, sites, chateaux, hotels that were about to disappear […] her monuments, old churches, Parisian types, little occupations, the fairs, shop windows, boulevard scenes, the farthest streets, the humblest homes, interiors of all types of houses […]’ [4] – poot Abbott haar camera in de eerste plaats neer op die plaatsen waar verleden, heden en toekomst van de stad in een gespannen verhouding tot elkaar staan. Ook in de plastische behandeling van haar onderwerpen wijkt ze op cruciale punten af van Atgets werkwijze. Bij Atget is van ‘moderne’ standpunten geen sprake, nooit zwenkt de camera omhoog of omlaag, nooit zoekt hij de hoogte op om van daaruit een brede panoramische blik te werpen op de stad. Abbott daarentegen blijft volop experimenteren met meer gewaagde standpunten (getuige daarvan de opname van het kerkhof vlakbij Trinity Church, gemaakt met een loodrecht naar beneden gerichte camera). Zijzelf lijkt zich trouwens ook bewust van de kloof die haar project scheidt van dat van Atget. In een brief aan Ansel Adams (gedateerd op 14 juni 1940) schrijft ze daarover het volgende:

Essentially Atget belongs to the 19th century tradition. He is a true poet, a romantic. The world he recorded was a world externally and visually rooted in the past. There is an aura of nostalgia often in his photographs, not in his approach, but in their very content. Atget’s work ended in 1927. My own documentary work did not start till 1929. For the technical point of view we worked with different resources, though I too have believed that the big camera is the best machine for this kind of photography. Our cities are different. New York could only be the child of the New World… The psychic clime is tropical in comparison with the crepuscule which Paris often can be. Externally and visually New York is the face of the modern, bred of industrial centralization. Paris remains the symbol of pre-industrial civilization, of a hand craft economy… [5]

Ze stelt exact één technische overeenkomst vast tussen haar en Atgets fotografische strategie: beiden werken ze met een grootbeeldcamera. Voor de rest ziet Abbott enkel verschillen. Zij en Atget hebben elk een andere verhouding tot tijd (het eerder trage ritme bij hem versus de aandacht voor bruuske ritmewisselingen bij haar) en tot het verleden (Atget inventariseert de historische stad, mijdt de brede boulevards van de nieuwe stad, terwijl Abbott veeleer de frictie tussen oud en nieuw opzoekt); beiden opereren binnen een andere visuele cultuur (de 19e-eeuwse poëtische sensibiliteit van Atget versus de koelbloedige zakelijkheid van de moderne fotografie bij Abbott). Maar ook hun onderwerp verschilt radicaal: New York is een 20e-eeuwse stad, de vrucht van industrialisering, de stad van de toekomst. Parijs is het symbool van de pre-industriële samenleving, de schimmige stad van het verleden. Waar ze elkaar dan wel weer treffen, is in het soort van fotografie dat ze beoefenen (‘this kind of photography’). Die overeenkomst gaat echter verder dan het delen van een gelijksoortige techniek, maar veronderstelt ook een gelijkaardige manier van kijken.

 

Niet een stad, maar deze stad

Wat heeft Abbott dan precies geleerd van Atget? In een latere tekst over de Franse fotograaf voert Abbott hem op als een van die uitzonderlijke figuren uit de geschiedenis van de fotografie die erin geslaagd is fotografie tot zichzelf te laten komen. Atget is een ‘primitieve’ fotograaf, niet omdat hij als een naïeve dwaas zou tekeergaan en geen inzicht zou hebben in zijn eigen fotografische activiteit, maar omdat hij zich onttrok aan bestaande conventies en zo een ruimte creëerde waar fotografie op haar eigen merites kon worden beoordeeld. Atget is voor haar een ‘primitieve’ fotograaf omdat hij trouw blijft aan het wezenskenmerk van de fotografie, te weten een absolute overgave aan de werkelijkheid. Net zoals Atget zal ook Abbott zichzelf als taak stellen de buitenwereld zo precies mogelijk in beeld te krijgen. Tot die precisie behoort ook het uitschakelen van elk moreel oordeel: het gaat om het vastleggen van de wereld zoals hij is, met al het fraais en het lelijks dat hij te bieden heeft, of, zoals het in de tekst van Abbott luidt: ‘the warts and wrinkles of the immediate scene’. [6] Fotograferen wordt dan een oefening in leren kijken, ‘to see the outside world precisely, with intelligence as well as sensuous insight’. [7]

Net zoals Abbott in haar eerste reeks beelden van New York een Europees model volgt, doet ze dat ook in haar latere stadsfotografie. Alleen genereert deze Europese invloed nu een radicaal ander effect: waar in haar eerste snapshots het specifieke karakter van New York verdween in de rigoureuze stijl die ze hanteerde, staat in Changing New York het particuliere karakter van de stad juist centraal. In een brief uit 1931 waarin ze haar project uitlegt aan Hardinge Scholle, de toenmalige directeur van het Museum of the City of New York,  probeert Abbott een beschrijving te geven van de blik die recht kan doen aan de complexiteit van de stad die zij wil weergeven. Ze schrijft:

I am overwhelmed by the importance of American material, so often ignored by our native artists. By neglecting their own material they are leaving open such a rich field to foreign artists who will interpret the American scene too much from the European standpoint. The attitude of an American whose appreciation is tempered by long residence abroad and whose observation has been made more acute by a truer perspective is the more balanced viewpoint. New York to be interpreted honestly must be approached with love void of sentimentality. [8]

Haar verblijf in het buitenland heeft haar de ogen geopend: in de transformatie die New York tijdens het decennium van haar afwezigheid ondergaan heeft, ziet zij eindelijk de belofte gerealiseerd van een uitdagend inheems onderwerp voor de Amerikaanse kunstenaar. Dit onderwerp braak laten liggen zal ertoe leiden dat de Europese kunst het zich zal toe-eigenen, om het vanuit haar specifiek (en dus veel te Europees) oogpunt te benaderen. Maar ook de andere, misschien evidente optie – het onderwerp toevertrouwen aan een Amerikaanse kunstenaar zonder buitenlandse (lees: Europese) ervaring – is daarom nog geen recept voor succes, integendeel zelfs. De Amerikaanse kunstenaar zit vaak te dicht op zijn onderwerp en ‘ziet’ het daardoor domweg niet. Wat nodig is, is een kunstenaar die de Europese en Amerikaanse sensibiliteit in zich verenigt, wiens blik is aangescherpt door een lang verblijf in het buitenland, en die precies daarom het unieke, eigen Amerikaanse karakter van het onderwerp beter kan lezen. Wat nodig is, is afstand, is een gewogen blik die het onderwerp alle recht doet.

In Abbotts brief aan Scholle worden twee gevoelens resoluut tegenover elkaar geplaatst: ‘love’ versus ‘sentimentality’. Abbott suggereert dat de Amerikaanse kunstenaar zonder buitenlandse ervaring vooral sentimenteel reageert op zijn onderwerp. Sentimenteel is de kunstenaar die zich als een willoos object door zijn gevoelens laat meeslepen. Hij is overdreven ontvankelijk voor indrukken, maar doet er niets mee. Sentimentaliteit is oppervlakkig, en vooral, het schakelt het oordelende verstand uit. Bij de ontheemde Amerikaanse kunstenaar van Abbott daarentegen, is de waardering voor het eigen land ontdaan van alle excessen. Hij is gematigder, het evenwicht tussen verstand en gevoel is bij hem hersteld. Hij is dan ook in staat een meer gebalanceerd standpunt in te nemen. De liefde voor zijn onderwerp vervangt hier een puur sentimentele overgave: deze liefde kan niet zonder gestrengheid, zonder een zekere mate van afstandelijkheid. Enkel de kunstenaar uitgerust met deze liefdevolle blik is in staat een eerlijk, onvervalst beeld te geven van de stad zoals ze is. Het is dat wat Abbott uiteindelijk van Atget heeft geleerd: dat invoelend kijken een kritische attitude niet uitsluit, integendeel zelfs. Wat ze van Atget overneemt, is een mentaliteit die sensualiteit aan intelligentie paart. Opmerkelijk hierbij is dat Abbott niet op zoek gaat naar een manier om deze tegenstellingen te overstijgen of met elkaar te verzoenen, maar dat ze deze juist heel bewust tegenover elkaar uitspeelt: ze opereert in het veld waar al deze tegenstrijdige intenties en verwachtingen op elkaar botsen, niet in het aseptische tussengebied van de nuance (van de verzoening). Slechts zo slaagt ze erin het anders zijn van het eigene te onderkennen.

 

Noten

1 Zie hiervoor Peter Barr, Becoming documentary: Berenice Abbott’s photographs, 1925-1939, ongepubliceerd proefschrift.

2 Een stuk uit het interview met James McQuaid & David Tait, juli 1975, geciteerd in Barr, ibid., pp. 86-87.

3 Dat album is nu een onderdeel van de fotocollectie van het Metropolitan Museum of Art in New York.

4 Berenice Abbott, Eugène Atget, in: Creative Art, vol. 5, nr. 3, september 1929.

5 Zie Barr, op. cit. (noot 1), pp. 151-152.

6 Berenice Abbott, The World of Atget, New York, Horizon Press, 1964.

7 Ibid.

8 Brief van Berenice Abbott aan Hardinge Scholle, gedateerd 16 november 1931. Archief van het Museum of the City of New York.