Koen Van Synghel

DE WITTE RAAF

Editie 41 januari-februari 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mullican City

De kunst van Matt Mullican (1951) kan niet in één blik gevat worden. Vele zienswijzen dringen zich op, alleen al omwille van de sterk uiteenlopende thema’s. Maar ook omdat de kennis over deze kunstenaar in ontwikkeling beperkt blijft. In de afgelopen maanden kregen we dichtbij huis tweemaal de kans om kennis te maken met het werk van deze Amerikaanse kunstenaar. Imschoot uitgevers verzorgde het kunstenaarsboek Matt Mullican en de Sint-Lucaspassage in Antwerpen toonde zijn City Project. Koen Van Synghel ‘las’ het boek en bezocht de tentoonstelling. Een wandeling door Mullican City.

Afgaande op de vijf lichtbakken met stadsgezichten in perspectief en een videoschenn met quasi filmische stadsbeelden word je als toeschouwer onmiddellijk aangegrepen om de immateriële beelden binnen te treden en deel te worden van een virtuele stad. Maar hoe ongrijpbaar, immaterieel en zelfs tijdloos deze beelden ook schijnen, bij nader toezien dragen de stadsgezichten van Mullican onmiskenbare symbolen van vandaag: pictogrammen en logo’s. Zintuiglijk kijken lijkt niet te volstaan, een tweede zienswijze dringt zich op: de semiotiek. Wanneer de tentoonstelling City Project in verband wordt gebracht met het recent door Imschoot uitgegeven boek, dan krijgt de taligheid van zijn City Project plots een heel letterlijke invulling. Zwart op wit beschrijft hij zijn project met begrippen zoals ‘Subjective Center’, ‘Wall of History’, ‘City Walls’, ‘Schools’. Hierdoor creëert hij een nieuw spanningsveld tussen beeld en tekst. Een zoveelste richting waarin hij zijn kunst laat evolueren. Een zoveelste leesrooster om de kunst van Mullican te decoderen. Maar om tot het wezen van Mullicans project te komen moeten we terugkeren naar de oorsprong van de beeldende kunst, namelijk het kijken en het zien.

 

Tussen oog en interface

Rond het begin van de jaren ’70, tijdens zijn academiejaren, experimenteerde Matt Mullican met de fysische eigenschappen van het licht. Door lichtbreking kreeg hij zicht op de intrinsieke structuur van het licht. Toen hij het licht door een prisma joeg, zag hij met het blote oog de mooi gestructureerde ontleding van hel licht tot een waaier van kleuren. Mullican raakte vooral geboeid door de relatie tussen lichtbron en het gereflecteerde licht en vooral in de puur gekleurde patronen die deze lichtbreking opleverde. Eén van de vaststellingen hierbij was dat kleur in feite een abstractie van licht is. Deze experimenten ‘in het labo’ werden later gecomplementeerd door een ervaring met natuurlijk daglicht: ‘Ik herinner me dat ik naar mijn vriendin keek toen zij het huis uitwandelde. Ik zat in een auto, en besefte dat ik niet naar die persoon keek die op mij afkwam, dat ik niet naar haar keek, maar dat ik naar het licht keek dat haar lichaam reflecteerde. Dat was wat mijn oog zag. Ik had haar geobjectiveerd tot op het punt dat zij bijna niet meer bestond. Zij hield bijna op te bestaan. […] Zij was niet langer meer mijn vriendin. Zij was zelfs geen object meer. Zij was simpelweg licht.’ Deze ervaring houdt wellicht verband met Mullicans toenmalige woonplaats, het zonnige Californië. Het is algemeen geweten dat Californië, en meer bepaald Hollywood, zich indertijd ontpopte als filmcentrum, precies omwille van het sterke daglicht.

Als kunstenaar die uit het licht van de Californische zon kunst put, staat Matt Mullican echter niet alleen. De Californische kunstenaars James Turrell, Robert Irwin en Douglas Wheeler, allen lid van de ‘Light and Space Movement’, legden reeds in het begin van de jaren ’60 de basis voor een immateriële kunst. Het kunstwerk als object behoorde tot de verleden tijd. Centraal stond de fenomenologie van de waarneming, wat zich vertaalde in een ongenadig, puristisch onderzoek naar de mogelijkheden van de zintuiglijke, en vooral visuele ervaring. Bij Turrell resulteerde dat in een kunst die het licht hanteert als een autonoom gegeven, als zelfstandig scheppend medium. Het licht wordt gekleurd, gevat of gebundeld waardoor het zelfs een architecturale dimensie krijgt. Maar centraal staat de idee dat de gecreëerde sfeer, de sensatie uitsluitend met de ogen ondergaan moet worden.

In tegenstelling tot Turrell heeft Matt Mullican, het licht niet de eer gelaten als puur beeldende kracht te functioneren. Louter licht en lichtreflectie zijn voor Mullican geen finaliteit van kunst. Het verloren gaan van het zien of de misleiding van het zien door lichtreflectie interpreteert hij eerder als een metafoor voor de grens tussen het reële en het fictieve die vandaag heel klein is geworden. Het illusionisme van Mullican krijgt dus plots ook een existentiële betekenis.

 

‘When you are in a virtual space, you are in a lit space.’

Een volgende belangrijke stap in het ontwikkelingproces van Matt Mullican is een performance in 1973. Mullican presenteert voor een publiek een tekening van Piranesi. Dit wordt zijn eerste publiekelijke intrede in een prent, een ‘fantastisch’ stadsgezicht van Piranesi. Ondertussen vertelt hij wat hij ziet, wat hij ruikt, wat hij hoort. Hij beschrijft een imaginaire wandeling doorheen de tekening. Na afloop raakt hij onder de indruk van de ervaringen die de toeschouwers hem vertellen. Zij maakten vrijwel dezelfde wandeling mee, en vestigden bovendien zijn aandacht op details waaraan hij voorbij was gegaan. Deze performance verduidelijkte voor Matt Mullican dat ‘entering the picture’ meer betekent dan een persoonlijk talent.

Mullicans gebruik van een prent van Piranesi in een perfonnance plaatst zijn werk gewild of ongewild in een utopisch architecturaal kader. De verleiding is groot om Mullican in te schrijven in de kolommen van utopistische architecten zoals Jean Baptiste Piranesi (1720-1778), Etienne-Louis Boullée (1728-1799) en Antonio Sant’Elia (1888-1916). Wellicht sluit Mullican het dichtst aan bij Piranesi omdat ook zijn tekeningen niet model staan voor een nieuw te bouwen wereld. In het betoog van Boullée en Sant’Elia speelt het bouwen nog een onderbewuste en normerende rol. Mullicans stad daarentegen is een denkmodel, een zinnebeeld van een parallelle wereld. De opbouw van de plattegrond oogt ‘klassiek’: geometrische halfronden, duidelijk ontwikkelde kernen, orthogonaal getrokken aslijnen, hooguit doorkruist door diagonalen of cirkelvormige patronen. De stad van Mullican is bovendien, analoog aan de middeleeuwse traditie, ommuurd.

Maar de zuivere, rechthoekige plattegrond verleent deze imaginaire stad een uitdrukkelijk autonoom karakter. Dit wekt de indruk dat buiten de ommuring de wereld niet bestaat; de stad wordt bijgevolg afspiegeling van de wereld, een parallelle wereld. Vreemd in de opbouw van de stadsplattegrond is dat het centrum een verkleinde kopie is van de totale stad. Als bij een Russische pop past Mullican deze twee plannen in elkaar. Door deze manipulatie lijkt het alsof een oneindig interactief proces op gang wordt gezet waardoor het grondplan plots zichzelf gaat genereren. Alsof de stad zich steeds kernachtiger gaat verdichten. Een tijd-ruimtelijkheid wordt op deze manier tot stand gebracht die suggestief samenvalt met het natuurlijk leven van steden. Bovendien komt diezelfde tijdloosheid tot uiting in de installatie met laserdisc. Er ontrolt zich op het scherm een onnatuurlijk snelle opeenvolging van stadsbeelden, in een eindeloze herhaling. Zonder duidelijk begin- of eindpunt word je als toeschouwer meegezogen in een dolle rit door een stad, in een zwevende vlucht over diezelfde stad. Op een bepaald ogenblik krijg je zelfs een astronautisch zicht op diezelfde stad, nu wel geprojecteerd op een bol, de stad omgetoverd tot een wereldbol. Deze gedachtengang brengt ons bij Mullicans uitspraak: ‘A picture is not simply a picture but a world.’

Hoe dan ook Mullicans wereld blijft een droomwereld. Licht, tijd en ruimte, het zijn ongetwijfeld elementen die een rol spelen in dromen. Mullicans kunst der virtuele realiteit kan gerust gezien worden als een intense poging om de fascinatie en de ervaring van een droomwereld te genereren. Toch geeft hij toe dat dromen complexer zijn dan om het even welk computerprogramma: ‘But a computer image, the virtual reality, is emblematic of that separa tion between meaning and form, because it’s like meaning independent of formn. The form is there, it’s existing as data but not as a physical thing.’

 

‘Alles is teken, symbool, drager van informatie, reflectie van iets anders geworden.’

De imaginaire stad van Man Mullican ontstaat in het spanningsveld tussen objectief en subjectief zien. De bemiddelaar tussen deze twee zienswijzen wordt verzekerd door de herinnering. Want hoe imaginair en immaterieel de stadsmodellen van Mullican ook mogen wezen, zij blijven onmiskenbaar schatplichtig aan de stedebouwkundige modellen zoals we die kennen uit onze gebouwde steden en de geschiedenis van de utopische architectuur. En precies door de formele verwantschap met die historische modellen vragen Mullicans stadslandschappen bijna om speculatie en kritiek. Geordend volgens geometrische patronen, focale pleinen en sterke assen, lijken zijn plannen verwant met de stedebouwkundige modellen zoals de fascisten deze in de jaren ’30 in gedachten hadden. Ook de emblemen, de pictogrammen en de logo’s die Mullican in zijn stadsbeelden verwerkt – te beschouwen als metaforen voor het blindelings begrijpen en volgen van een boodschap – kunnen de indruk versterken dal we hier te maken hebben met een fascistoïde iconografie. Mullican beschouwt deze interprelatie van zijn werk als één van de vele en stoort zich verder niet aan dit soort kritiek.

Het lijkt trouwens een oppervlakkige kritiek, een gebrekkige kritiek zelfs, omdat voorbijgegaan wordt aan de gelaagdheid en de meervoudige symboliek van de tekeningen. Matt Mullican: ‘Dit gaat terug op een tentoonstelling in Los Angeles waar het hoofdwerk bestond uit een allegorisch stadslandschap gebaseerd op verschillende manieren van ervaren. Eén stadsgedeelte stond in het teken van materiaal. Een ander ging over de wereld zoals we die beleven, met normale huizen en gebouwen. In het midden stond een paviljoen, zoals een kunstmuseum, links waren nog meer paviljoenen en bibliotheken, en verder naar links was er het subjectief hoofdgebied, daarnaast had je taal, kunst in het midden, de wereld rechts en verder rechts had je materiaal. Wat leek op een stad die verschillende manieren toonde om objecten voor te stellen.’

 

Mullicans ‘City Project’ is meer dan een ambitieus project: de stad als metafoor, de stad als zinnebeeld van het denken en voelen, de stad als organiserend beginsel van het menselijk zijn. Ondanks de vele zienswijzen en complexe denkkaders waar Mullicans werk om vraagt, word je als toeschouwer toch in de eerste plaats gegrepen door de verbluffende techniek waarmee zijn denkbeelden vorm krijgen. Om de hoek schuilt wel het gevaar dat het technische vuurwerk waarmee hij de illusie tracht te vangen in computerbeelden, de verbeelding ruïneert. Het is in deze schemerzone, op de frêle grens tussen animatie en betekenis, dat Mullican City ontdekt kan worden, een gastvrij oord voor het subjectieve...

 

 

De citaten zijn afkomstig uit het interview dat Charles Hirsch afnam naar aanleiding van de tentoonstelling The Binary Era – New Interactions, opgenomen in de gelijknamige catalogus.  City Project van Matt Mullican werd van 30 november tot 18 december getoond in de Sint-Lucaspassage, Sint-Jozefstraat 35, 2018 Antwerpen (03/231.22.86). Het kunstenaarsboek MATT MULLICAN verscheen in 1992 bij Imschoot, uitgevers, naar aanleiding van een tentoonstelling van de kunstenaar in de Fondation pour l’architecture (Kluisstraat 55, 1050 Brussel, 02/649.02.59) van 20 maart tol 3 mei 1992.