Stefaan Vervoort

DE WITTE RAAF

Editie 167 januari-februari 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art

Naar aanleiding van het 25-jarig bestaan van de Weense Generali Foundation is een lijvig boek verschenen over het verzamelen, cureren en tentoonstellen van conceptuele kunst. Het is geen toeval dat voor dat thema gekozen werd. De private stichting bouwt sinds 1988 immers aan een coherente en op conceptuele kunst geënte collectie, die zich van praktijken uit de jaren zestig, zeventig en tachtig uitstrekt tot hedendaagse kunstenaars als Ann Veronica Janssens, Joachim Koester en Martin Beck. In drie aparte delen, gebaseerd op evenveel recente collectiepresentaties, worden visies op de verzameling en op de conceptuele kunst in het algemeen uiteengezet. De delen zijn gespekt met installatiezichten, afbeeldingen van werken en aankoopgegevens. Maar vooral biedt het boek een divers palet van hedendaagse denkpistes over de conceptuele kunst die voortkomen uit verschillende recente symposia. Deze pistes, waarvan ik er hier enkele bespreek, hebben elk hun waarde en hun valkuilen.

Deel 1 van het boek vertrekt vanuit Amazing! Clever! Linguistic!, een wat schertsende en pseudodidactische collectiepresentatie gemaakt door curator Guillaume Désanges. De tentoonstelling speelt met de vaak dogmatische standpunten van de conceptuele kunst door te voorzien in knullige referentietabellen, een ‘wereldkaart’ van de kunststroming, of educatieve, maar overbodige wandteksten – zoals ‘Art at its linguistic turn: the word versus the image’. Deze benadering, zo stelt Désanges, is eerder op ‘liefde en bewondering’ dan op ‘het toevoegen van nog maar eens een theoretische laag’ gestoeld. (p. 61) Ze is ‘geworteld in de idee om het register van het discours te ontwrichten […] en de vernuftige retrospectie, die in het hedendaagse denken over conceptuele kunst bijna conventioneel is geworden, tegen te gaan.’ (p. 65) Het leidt geen twijfel dat zulk een positie zowel provocatief als reactionair is; maar toch zet ze ook aan tot nadenken over hoe we vandaag ‘onbevooroordeeld’ met kunst kunnen omgaan. Hoe kunnen we de nalatenschap van de conceptuele kunst benaderen, zonder haar al meteen in bestaande denkkaders en discoursen in te passen?

Net deze vraag wordt in de volgende bijdragen behandeld. In Global Concept stelt Camiel van Winkel dat hedendaagse kunst een contradictoire en louter toegepaste verwerking van de nalatenschap van de conceptuele kunst vormt. Volgens de auteur valt hedendaagse kunst te herleiden tot een drieledig en banaal designproces: analyse van de context, ontwikkeling van het concept, uitwerking van het project. (p. 92) Van Winkel herhaalt hier de adorniaanse aanklacht tegen een gefetisjeerd rationalisme en conceptualisme uit zijn recente boek During the Exhibition the Gallery will be Closed. ‘Zelfs kunstenaars die de nalatenschap van het conceptualisme verwerpen, baseren hun werk onvermijdelijk op een concept – bijvoorbeeld op het concept van ‘de schilderkunstige traditie’, ‘intuïtie’ of ‘expressie’.’ (p. 92) Maar is Van Winkels analyse niet in hetzelfde bedje ziek? Het historisch determinisme waarmee hij de hedendaagse kunst tot een verzameling toegepaste ideeën reduceert is niet geloofwaardig, en trapt bovendien in de val die Désanges’ tentoonstelling probeerde te ontwijken. Hedendaagse kunst is intrinsiek postconceptueel; maar dit betekent niet dat al haar betekenissen – esthetische, sociaal-politieke, historische – binnen een conceptueel register gelezen en geïnterpreteerd moeten worden. Integendeel zelfs. In zijn bijdrage Conceptual Aesthetics stelt kunsthistoricus Luke Skrebowski dat esthetiek een problematische en onopgeloste contradictie bleef binnen de conceptkunst. Hij stelt voor om het ‘esthetische residu’ van het kunstwerk te herinterpreteren als ‘een bevrijdend project, een model om de instrumentele rede esthetisch omver te gooien’. (p. 136) Die emancipatorische waarde van esthetiek kenmerkt de interessantste kunst vandaag, maar lijkt volledig afwezig in Van Winkels blikveld.

Het tweede deel van het boek is minder interessant. Hoewel de titel The Content of Form veelbelovend klinkt, verzanden de bijdragen van curator Helmut Draxler en kunstcritica Sabeth Buchmann, alsook het interview tussen Draxler en Hal Foster, snel in theoretische haarkloverij. Prikkelender is dan de bespreking van vier eigen, fotoconceptuele werken door Ian Wallace. Hij vertrekt van de contingentie van het kunstwerk en lieert die met de ruimte van de studio, die wel vaker opduikt in zijn werk. De kleurenfoto’s van een bijna lege studio in Image/Text (1979/2008) houden uitspraken in over de complexe en slechts voorwaardelijke overgang naar een post-studiotijdperk, en over de inherente ‘ruimtelijkheid’ van de conceptuele kunst.

Het derde en boeiendste luik van het boek wordt gevoed door de collectiepresentatie Against Method van kunsthistorica Gertrud Sandqvist. Sandqvist refereert in haar opstelling aan het gelijknamige boek van Paul Feyerabend uit 1975, waarin de ‘irrationele middelen’ van de wetenschap – ‘propaganda, emotie, de ad-hoc-hypothese, de aantrekkingskracht van allerlei vooroordelen’ – gelauwerd worden. (Feyerabend, geciteerd op p. 368) Deze referentie leidt tot een mooie selectie conceptuele kunst waaruit het lichamelijke, sensuele of tactiele spreekt, zoals de ‘inventarisatie’ in grafiek, tekst en objecten van Mary Kelly’s pasgeboren kind in Post-Partum Document (1972-79), of Lili Dujouries Hommage à… I-V (1972), waarin de naakte kunstenares met de camera flirt. ‘Wanneer het lichaam of het lichamelijke onderdeel van het werk wordt’, schrijft Sandqvist over deze werken, ‘is er sprake van een surplus, iets dat overblijft, iets dat niet volledig in een systematisch register van betekenissen ondergebracht of gecontroleerd kan worden.’ (p. 375) De eerder vermelde contradictie tussen concept en esthetiek wordt hier dus verder uitgewerkt, en naar termen van affect en het lichamelijke vertaald.

De tekst Conceptual, Affectual van kunsthistorica Eve Meltzer maakt een vergelijkbaar punt. In wat wellicht de meest rigoureuze bijdrage van het boek is, bespreekt Meltzer de relatie tussen de conceptuele kunst en het structuralisme. Ze doet dit aan de hand van de Londense kunstenares Friedl Kubelka, die in de jaren zeventig duizenden portretfoto’s van zichzelf, haar moeder en haar kind maakte (bijvoorbeeld door gespreid over een jaar dagelijks een foto te nemen). Georganiseerd in een grid spreken de foto’s over de compulsieve en repressieve orde die uitgaat van het systeem, maar ook over het ‘menselijk residu’ dat daarbij ontstaat: ‘Door haar fotografische subjecten aan de regulerende structuur van haar praktijk te onderwerpen, accepteert Kubelka niet zozeer de regels van differentie die structuralistische ideeën karakteriseerden, maar verwerkt ze deze op manieren die vervat zitten in de affectieve dimensies van haar werk. Het is daar, in de tussenruimte van seriële gelaatsuitdrukkingen, in het onzichtbare materiaal dat schuilt in de ‘off-frame’ van het raster, dat Kubelka haar subject representeert.’ (p. 408) Voor Meltzer – net als voor Skrebowski – zit de zeggingskracht van de conceptuele kunst in die elementen en componenten die ‘buiten het systeem’ vallen. In haar recente en overigens uitstekende boek Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn bespreekt Meltzer andere kunstenaars die het affectieve surplus van conceptuele kunst thematiseren, zoals Kelly, Robert Morris en Robert Smithson.

Een klein minpunt aan dit rijke boek is dat de vele interessante stukken weinig tot niet teruggekoppeld worden naar de verzamelpolitiek van de Generali Foundation. De beelden en gegevens van recent verworven werken zijn volstrekt geïsoleerd tussen de tekstbijdragen gevoegd. In een slottekst doet huidig directeur Sabine Folie nog een poging, maar veel verder dan een differentiatie ten aanzien van het vorige bestuur raakt ze niet (de Generali Foundation scheerde tussen 1988 en 2007 hoge toppen onder de leiding van Sabine Breitwieser). Toch kunnen we ook de collectie als een ‘systeem’ begrijpen, dat regels oplegt vanuit institutionele, politieke en/of economische logica’s. En ook hier wordt het pas écht interessant wanneer de regels door eigenzinnige, affectieve en menselijke keuzes doorbroken worden.

 

• Sabine Folie, Georgia Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, verscheen in 2013 bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstraße 4, 50672 Köln (0221/205.96.35; www.buchhandlung-walther-koenig.de).