Ernst van Alphen

DE WITTE RAAF

Editie 168 maart-april 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verzadigd van Tijd. De Fotografie van Awoiska van der Molen

En terwijl […] de tegenwoordige tijd geen uitgebreidheid heeft, omdat hij in een stip voorbijgaat, is niettemin het gadeslaan voortdurend, waardoorheen datgene wat aanwezig zal zijn tot weg-zijn overgaat. Niet de toekomstige tijd, die nog niet is, is dus lang, maar lang in de toekomst is een lange verwachting van toekomst; en een verleden tijd, die niet meer is, is evenmin lang, maar lang in het verleden is een lange herinnering aan verleden.

Augustinus, Belijdenissen [1]

 

We zijn geneigd te denken dat fotografie over ruimte gaat en film over tijd. De tijdsdimensie van fotografie is immers miniem – de spreekwoordelijke flash – terwijl de ruimte er maximaal in beeld wordt gebracht, dat wil zeggen tot in het kleinste detail. Het bewegende beeld van film doet echter precies dat waar fotografie niet toe in staat zou zijn: de continuïteit van de tijd vastleggen.

Wanneer we voor de foto’s van Awoiska van der Molen staan, wordt direct duidelijk dat deze vanzelfsprekende typering van de twee media te eenvoudig is. Ook al zien we steeds landschappen, in de vorm van bomen, bladeren en bergen, het is vooral de dimensie van de tijd waarin we worden ondergedompeld. De tastbaarheid van de tijd in haar werk lijkt op het eerste gezicht het gevolg te zijn van de technische procedés die zij gebruikt. De landschappen, die soms gedurende de nacht of vroege ochtend zijn opgenomen, zijn gemaakt met lange sluitertijden van bijna een kwartier. Daarop volgt dan ook nog eens het zorgvuldige proces van het afdrukken op barietpapier, dat ook veel tijd vergt. Je zou kunnen zeggen dat deze aaneenschakeling van trage procedés af te lezen is aan haar werk en de tastbare traagheid verklaart die ervan uitgaat. Toch is deze uitleg te gemakkelijk. Van der Molens werkwijze is weliswaar indexicaal aan haar foto’s af te lezen – voor de kenner wel te verstaan, die nog genoeg ingevoerd is in het ambachtelijke werk van analoge fotografie – maar dat betekent nog niet dat de tastbaarheid van de tijd in deze beelden het resultaat is van indexicale betekenisproductie. Haar foto’s zijn meer dan een index van de onzichtbare tijd die nodig was om ze te maken. Wat frappeert is dat we tijdens het kijken ernaar in een andere tijdsdimensie terecht lijken te komen. Ik zou willen stellen dat we die andere tijdsdimensie ervaren.

Deze ervaring van tijd kan ik het best eerst negatief typeren. Schrijvend over het werk van Tehching Hsieh stelt Adrian Heathfield:

Long duration such as those of Hsieh’s lifeworks can be contrasted with the temporality of eventhood ascribed to much performance work. Extended duration lacks the distinction that separates the event from the mundane, the everyday: the bracketing off and casting out of experience into the domain of the ‘uneventful’ through which the event, as heightened experience, must necessarily be constituted.’ [2]

Deze negatieve beschrijving maakt direct duidelijk dat de meest bekende en gezaghebbende fotografische praktijken het medium fotografie gebruikt hebben om juist de temporaliteit van gebeurtenissen vast te leggen. Snapshots zijn eropuit het moment te registreren dat, zoals dat heet, zwanger is van een bijzondere of intense geschiedenis. Dat moet allemaal uit dat ene moment zijn af te lezen. Het moge duidelijk zijn dat het werk van Awoiska van der Molen weinig affiniteit heeft met deze temporaliteit van het unieke moment.

Meer positief beschrijft Heathfield de temporaliteit van duration als volgt:

Duration deals in the confusion of temporal distinctions – between past, present and future – drawing the spectator into the thick braids of paradoxical times. […] One might say, then, that duration nearly always involves the collapse of objective measure. Whether it is short or long in ‘clock time’, its passage will be marked by a sense of the warping of time, an opening of regularity to other phenomena or inchoate orders. Duration will often be accompanied by the spatial sense of expansion, suspension or collapse or by reverential, chaotic or cosmic phenomena, as notions of temporal distinctions are undone. Time arises in the experience of duration, in its indivisibility and its incapacity to become an object of thought, analysis or representation.’ [3]

De notie van tijd waarvan hier sprake is, werd door de Franse filosoof Henri Bergson durée genoemd. Durée betreft geen conceptualisering van de tijd, geen bepaalde manier van denken over tijd; het gaat om een fenomenologie van de tijd, en dus over de manier waarop we tijd ervaren. Alvorens nader in te gaan op Bergsons notie van duur, wil ik echter stilstaan bij de vraag wat het betekent dat Awoiska van der Molens fotografische beelden een temporaliteit oproepen die haaks staat op de temporaliteit van het unieke moment, die zo gangbaar geworden is in de meest dominante fotografische praktijken.

Haar gebruik van analoge fotografie en de ambachtelijke processen die daar bijhoren, zouden de indruk kunnen wekken dat haar beelden voortkomen uit een nostalgie naar de periode vóór het digitale tijdperk. De alsmaar groeiende beeldenstroom waaraan we vandaag de dag worden blootgesteld, en het massale consumptieve en exhibitionistische gebruik van fotografie, mogelijk gemaakt door de digitale technologie, zouden dan een tegenreactie hebben ingeluid, een terugkeer naar een tijdperk waarin het gebruik van fotografie nog overzichtelijk en gerespecteerd was. Ik zou echter willen stellen dat de fotografische praktijk van Van der Molen gezien moet worden als een kritische reflectie op het medium, een reflectie die juist nu nodig is omdat het maken en verspreiden van foto’s tot een obsessief, dwangmatig en dus ongereflecteerd ritueel geworden is. In termen van de Braziliaanse theoreticus Vilém Flusser zou men kunnen zeggen dat Van der Molen ‘het programma van het medium fotografie’ zichtbaar maakt.

In zijn Towards a Philosophy of Photography beargumenteert Flusser dat ‘technische beelden’, zoals foto’s, doorgaans gezien worden als ‘symptomen van de wereld’. [4] Kijkers lezen de gefotografeerde wereld in plaats van het fotografische beeld. Dit komt omdat foto’s de naam hebben objectief te zijn en niet-symbolisch. Het gevolg is dat de kijker foto’s niet als beelden bekritiseert, maar als bepaalde manieren om naar de wereld te kijken. ‘Zijn kritiek is geen analyse van hun totstandkoming maar een analyse van de wereld.’ (p. 15) Voor Flusser bieden technische beelden echter geen transparant uitzicht op de wereld, op bomen of op bergen in het geval van Awoiska van der Molen. Fotobeelden zijn uiterst symbolisch, wat wil zeggen dat we in een foto niet de wereld zien, maar concepten van de wereld. Om foto’s adequaat te begrijpen, moeten we ze als conceptuele beelden opvatten, wat inhoudt dat we moeten beseffen welke vertalingen van wereld naar beeld plaatsvinden in de fotografische technologie. Deze technologie ontmoedigt echter juist dat besef:

De functie van technische beelden is om hun ontvangers op een magische manier te bevrijden van de noodzaak van conceptueel denken door het historisch bewustzijn te vervangen door een magisch bewustzijn van de tweede graad en het conceptuele vermogen door een tweedegraads verbeeldingskracht.’ (pp. 17-18)

Voor Flusser bestaat er niet zoiets als een naïeve, niet-conceptuele fotografie. Een foto is immers per definitie een beeld van concepten. Deze concepten, door hem ook wel categorieën genoemd, vormen samen ‘het programma van de camera’. Het zijn vooral de huidige volautomatische camera’s die dat programma volledig onzichtbaar maken. Fotografische concepten of categorieën zijn met de digitale revolutie tot het onbewuste van het fotografische beeld gaan behoren. Het is de taak van de fotografiekritiek om het programma van het fotografische beeld weer aan het daglicht te brengen. Behalve de esthetiek van de fotograaf, een codering in de tweede graad volgens Flusser, moeten ook de concepten van de camera ‘gedecodeerd’ worden. (p. 48)

 

De vertaling van kleur

Vervolgens rijst de vraag: welke vertalingen vinden er in de camera plaats? Wat zijn de fotografische concepten of categorieën? Daarover is Flusser niet erg expliciet. Hij noemt er slechts enkele. Het meest herkenbaar is de vertaling naar een zwart-witbeeld. Het feit dat Awoiska van der Molen uitsluitend in zwart-wit fotografeert is vanuit het gezichtspunt van Flusser dus geen kwestie van nostalgie, maar een kritische demarche. Zwart-witfoto’s zijn concreter, dat wil zeggen meer ‘waar’. Zwart-wit is niet ‘waar’ omdat er situaties in de wereld zijn die zwart-wit zijn; de wereld heeft immers kleur. Zwart-witfoto’s zijn ‘waar’ omdat ze hun oorsprong in een optische theorie laten zien. Zwart en wit zijn theoretische concepten binnen de optische theorie: ‘[…] zwart is de totale afwezigheid van alle trillingen die het licht bevat, wit de totale aanwezigheid van alle trillende elementen.’ (p. 44) Zwart-witfoto’s zijn daarom beelden van concepten die tot de optische theorie behoren, die daaruit voortkomen. Ze zijn mooi vanwege de schoonheid van het conceptuele universum dat ze laten zien, aldus Flusser.

Kleurenfoto’s hebben hun oorsprong in een andere theorie dan de optische, namelijk een chemische theorie. Ook hier vinden omzettingen en vertalingen plaats. De kleuren in foto’s zijn, net als zwart en wit, concepten. Maar het verschil met zwart-witfoto’s is dat kleurenfoto’s hun theoretische oorspong verhullen: ‘[…] hoe ‘echter’ de fotokleuren worden, hoe leugenachtiger ze zijn en hoe meer ze hun theoretische oorsprong verdoezelen.’ (p. 46) Het is dus een misverstand te denken dat de kleuren van kleurenfotografie automatisch en direct op het oppervlak van de foto terechtkomen. De chemische vertalingen die eraan ten grondslag liggen zijn echter onzichtbaar.

Zwart-witfoto’s zijn de magie van het theoretische denken, want zij vormen het theoretische lineaire discours in vlakken om. Daarin ligt hun eigenaardige schoonheid, die de schoonheid van het conceptuele universum is.’ (p. 45)

In de foto’s van Awoiska van der Molen wordt de vertaling naar zwart en wit nog eens extra benadrukt wanneer ze tijdens de avond of vroege ochtend zijn opgenomen. De lange sluitertijden die in die gevallen nodig zijn, doen beseffen dat het licht, het wit, niet vanzelfsprekend is, maar het resultaat van een langdurig proces. Aanvankelijk was alles donker, zwart dus. De overgang van donker naar licht is een proces dat tijd in beslag neemt, net als de optische vertaling naar zwart en wit.

 

De vertaling van tijd

Ook al geeft een foto een ruimtelijk beeld, er raakt ook een tijdsdimensie mee verbonden die uiterst specifiek is. Daarom is in nogal wat typeringen van het medium fotografie de dimensie van tijd zelfs bepalender dan die van ruimte. Nadat Roland Barthes in zijn Camera Lucida (1980) de fotografie getypeerd had als een fixering van de verleden tijd, is het vandaag de dag gemeengoed geworden om fotografie te beschouwen als een confrontatie met het besef dat tijd voorbijgaat en dat dat ene gefotografeerde moment tot het verleden behoort: ça a été. [5] Deze tijdsdimensie is tweeledig: het gaat slechts om een moment, en dat moment behoort niet meer tot het heden, maar tot het verleden. Maar doordat we per definitie in het heden naar dat vervlogen moment kijken, raken we doordrongen van het voorbijgaan van de tijd. Wanneer we naar een foto kijken, ervaren we de temporele beweging van heden naar verleden, en weer terug. Deze visie op de tijdsdimensie van fotografie lijkt volstrekt vanzelfsprekend vanwege het soort van fotografische praktijken dat in de twintigste eeuw dominant is geworden. Snapshots, maar ook journalistieke fotografie, concentreren zich volledig op het bijzondere moment, of de unieke gebeurtenis. Deze praktijken leggen het moment, die ene gebeurtenis, vast met het oog op de toekomst waarin we willen weten wat er eerder gebeurd is. Zoals ik al aangaf, hebben de foto’s van Awoiska van der Molen weinig op met deze tijdsdimensie. Terwijl haar foto’s volledig door tijd verzadigd zijn, gaat het daarin nooit om een uniek moment of een bijzondere gebeurtenis. Het is eerder een vorm van ‘gebeurtenisloosheid’ die haar foto’s typeert. Tijd wordt in haar werk op zo’n manier vertaald dat gebeurtenissen er geen rol in spelen. Deze alternatieve vertaling van tijd zet de tijdsdimensie niet buitenspel, maar doet de kijker er zich anders toe verhouden.

Volgens Geoffrey Batchen maakt een opvatting over fotografie die de nadruk legt op het voorbije moment alleen begrijpelijk waarom we ons soms uiterst ongemakkelijk voelen wanneer we foto’s bekijken. Het kijken naar een foto kan ons in dat geval doordringen van het besef dat de tijd voorbijgaat, omdat het moment dat vastgelegd is tot het verleden behoort. Uiteindelijk voorspelt iedere foto onze dood. Deze visie verklaart echter niet waarom we steeds opnieuw naar sommige foto’s willen kijken. Die aantrekkingskracht komt niet voort uit een macabere necrofiele fascinatie, integendeel. Batchen laat zien dat de reputatie van Barthes’ Camera Lucida op een eenzijdige lezing gebaseerd is. Volgens hem schreef Barthes zijn boek vanuit een fascinatie voor wat dood is, maar wordt gerepresenteerd alsof het weer tot leven wil komen.

Accordingly, on the same page in Camera Lucida, where he comments on the ‘catastrophe’, inherent to all photographs, he also concedes that there is ‘always a defeat of time in them’. Looking at an old snapshot of two little girls, he exclaims ‘how alive they are!’’ [6]

Wat Barthes raakt in deze foto, is dat de meisjes in hun fotografische portret zowel dood als levend overkomen, en daarom als geen van beide. De foto heft de voortgang van de tijd op. Het zijn juist foto’s die tot zo’n opschorting van tijd in staat zouden zijn.

De tijdsdimensie die hier door Barthes wordt gesuggereerd, schort niet de tijd als zodanig op, maar de voortgang van de tijd. Deze voortgang impliceert dat tijd lineair is en meetbaar: het ene moment komt na het andere. Een chronologie dus. Barthes lijkt een andere voorstelling, of beter, een andere beleving van tijd te impliceren: een waarin verschillende dimensies van tijd naast elkaar bestaan. Eerder verwees ik al naar de Franse filosoof Henri Bergson en zijn notie van durée. Durée verwijst naar een ervaring van tijd in plaats van een conceptualisering van tijd, zoals chronologie dat is. Deze ervaring laat geen temporele indelingen of onderscheidingen toe; in die ervaring kan tijd niet objectief gemeten worden.

In zijn boek Matière et mémoire stelt Bergson dat perceptie geen constructie is, maar een selectie die het subject maakt vanuit zijn eigen belangen. Hoe simpel en aannemelijk dit idee ook is, het heeft het hedendaagse denken over representatie radicaal veranderd. Lange tijd werd representatie verstaan in termen van mimesis, opgevat als imitatie, ofwel in termen van het tegenovergestelde daarvan: constructie. [7] Maar wanneer perceptie en daarmee ook representatie in wezen een selectie zijn, verschuift de nadruk van het object naar het subject van perceptie. Volgens Bergson is perceptie een handeling die door het lichaam en voor dat lichaam wordt verricht. En deze handeling vindt plaats in het heden. Maar ook al wordt deze handeling in het heden verricht, zij is nauw verbonden met herinnering. Aan het eind van zijn boek schrijft Bergson:

In concrete perception memory intervenes, and the subjectivity of sensible qualities is due precisely to the fact that our consciousness, which begins by being only memory, prolongs a plurality of moments into each other, contracting them into a single intuition.’ [8]

De herinnering die zich in de perceptie laat gelden, bestaat uit een pluraliteit van momenten. Deze moet echter niet opgevat worden als een narratieve opeenvolging, maar eerder als een vorm van stasis waarin meerdere dimensies van tijd samenkomen, zonder dat deze veelheid uiteengerafeld kan worden in specifieke momenten ten opzichte van elkaar, bijvoorbeeld na elkaar. Zoals Gilles Deleuze in zijn boek Le bergsonisme schreef, wordt de durée van Bergson niet zozeer door opeenvolging, maar door co-existentie getypeerd. [9] En deze co-existentie betreft geen specifieke momenten, want tijd is volgens Bergson ondeelbaar en continu aan verandering onderhevig. Het betreft echter wel de verschillende dimensies van tijd zoals heden en verleden, die alleen tegelijkertijd, naast elkaar en in relatie tot elkaar, ervaren kunnen worden.

De foto’s van Awoiska van der Molen lijken een belichaming te zijn van Bergsons opvatting van durée. Met belichaming bedoel ik niet een zichtbaar maken van de voortgang van de tijd zoals narratieve beelden dat doen. Tijd is in haar werk tastbaar geworden. Deze tastbaarheid maakte het voor Roland Barthes mogelijk om zowel doordrongen te zijn van het besef dat de twee meisjes in de foto die hij bekeek tot het verleden behoorden, of zelfs dood waren, als zich te verbazen over hun levendigheid en levend-zijn. Het is daarom veelbetekenend dat de foto’s van Van der Molen consequent gebeurtenisloos zijn. Eigenlijk zijn het alleen portretten, zoals die waarnaar Barthes keek, en het soort van landschappen of beelden van landelijke of randstedelijke gebieden die Van der Molen fotografeert, die tijd op deze manier tastbaar kunnen maken. Juist omdat er niets in gebeurt, kan tijd er zich in alle loomte in uitspreiden.

Wanneer er niets in de foto’s gebeurt, resteert alleen het heden waarin naar de foto wordt gekeken. Schrijvend over On Kawara’s Today-schilderijen beweert Jean-Luc Nancy dat tijd zich juist in het heden in de meest pure vorm voordoet: ‘The present in time is nothing: it is pure time, the pure present of time, and thus its pure presence, that is the negativity of its passing. From ‘already no longer’ to ‘not yet’ is a passage without pause, a step not taken, neither disposed nor exposed, inexposable, only and ceaselessly deposing all things.’ [10] De landschappen van Van der Molen zijn op geen enkele manier op te vatten als representaties van tijd. Ook al zijn ze ’s nachts of in de vroege ochtend opgenomen, dat moment lijkt uitgeschakeld te zijn. De landschappen openen zich voor de ervaring van tijd doordat er tijdens het kijken ernaar alleen een heden is dat niet voorbijgaat: we blijven in dat heden. Volgens Nancy is dit pure tijd, volgens Bergson durée.

 

De vertaling van ruimte

Enkele jaren geleden, van 2006 tot 2008, maakte Awoiska van der Molen nog foto’s van onbestemde plekken aan de rand van de stad. Deze groep werken is Far From the Madding Crowd getiteld. Haar huidige werk bestaat echter uit ‘pure’ landschappen waarin geen spoor van menselijke bewoning of activiteit meer is waar te nemen. Wat de eerdere werken met die van nu gemeen hebben, is de genoemde gebeurtenisloosheid. Het gebrek aan gebeurtenissen en specifieke momenten lijkt gekoppeld te zijn aan de ruimtes die zij voor haar foto’s kiest: landschappen.

Bergson biedt ook mogelijkheden om beter te begrijpen om wat voor ruimte het bij Van der Molens landschappen gaat. Volgens Bergson is ruimte niet geometrisch, zoals dat het geval is bij het lineair perspectief van de Renaissance. Bijgevolg is ruimte niet meetbaar, noch identiek voor ieder die een ruimte aanschouwt. Onze relatie tot ruimte zou zich volgens Bergson ontwikkelen volgens wat hij een ‘natural feeling’ noemt. Net als durée, kan ruimte bij Bergson dus niet opgedeeld of opgemeten worden. In zijn boek Tijd en vrije wil noemt hij ruimte een extensie die uit het subject voorkomt. [11]

Deze opvatting van ruimte lijkt te resoneren in de term landschap. De term landschap verwijst zowel naar een ruimte in de buitenwereld als naar de representatie ervan. In laatstgenoemde betekenis vormt het landschap een genre binnen de figuratieve kunst. In de eerstgenoemde betekenis is een landschap een materiële realiteit binnen de natuur die door en voor mensen is ingericht. Deze ambiguïteit is niet toevallig, maar uiterst betekenisvol. In de woorden van Mieke Bal:

The term landscape indicates a humanized relationship to nature, whether this relationship is one of dominion, of self-affirmation through the conquest of nature, or, on the contrary, a desire to transcend and efface the self in the face of nature, as what we since Kant call ‘the sublime’. Both attitudes spring from a fundamental discontentment with the limitations of human embodied existence. Attempts to separate the two appearances of landscape – as outside and as representation – are themselves imbricated in such conceptions, in either attitude just mentioned or in the paradox of their coexistence.’ [12]

De vertaling van ruimte die met fotografische technologie plaatsvindt, lijkt op het eerste gezicht een mechanische vertaling van natuur naar cultuur te zijn. De ordening die door de lens optisch zijn beslag krijgt, is per definitie die van het lineaire perspectief. De landschappen die Van der Molen met haar camera heeft vastgelegd lijken echter stelselmatig immuun te zijn voor deze mechanische vertaling: de vertrouwde ordening volgens de principes van het lineaire perspectief heeft er geen goede greep op. Zoals de term landschap al geen duidelijk onderscheid toelaat tussen natuur en cultuur, zo lijken ook Van der Molens foto’s dit onderscheid teniet te doen. Maar in het geval van haar ‘landschappen’ lijken we op het eerste gezicht toch met echte, pure natuur in aanraking te komen, omdat de menselijke of technologische ordening ervan achterwege gebleven is.

De westerse cultuur kent twee traditionele topoi die de natuur buiten de cultuur plaatsen. Allebei worden ze in de landschappen van Van der Molen opgeroepen om vervolgens tegengesproken te worden. De eerste is die van het Bijbelse paradijs, de tuin van Eden, de plek van de natuur die nog puur is omdat schuld nog niet bestond. De tweede is het kantiaanse idee van het sublieme als een ervaring voorbij de cultuur. [13] Wanneer de mens zijn rug naar de beschaving heeft gekeerd en oog in oog staat met woeste zeeën of steile bergformaties, heeft hij een ervaring die zijn vermogen tot representatie te buiten gaat. Subliem noemen we zo’n ervaring.

De landschappen van Van der Molen zijn een combinatie van deze twee uitersten van pure natuur. Ze zijn zowel paradijselijk als subliem. Enerzijds lijken ze nog het meest op de natuur zoals die eruitzag vlak na de schepping. De schepping van de aarde en van de hemel die in Genesis 1 beschreven wordt, neemt verschillende dagen in beslag. God brengt scheidingen aan tussen licht en donker, tussen hemel en water, tussen aarde en zee, tussen dag en nacht. Het is duidelijk dat het zwaar werk voor God is om deze onderscheidingen te maken. Steeds weer is er een moment van rust en contemplatie waarin Hij terugkijkt op wat Hij zojuist geschapen heeft. De befaamde woorden ‘En God zag dat het goed was’ keren als een soort van refrein terug, ter afsluiting van drukke dagen waarop veel gemaakt is. Van der Molens landschappen lijken steeds weer precies dit moment van rust na een wordingsproces vast te leggen. De onbestemde tijdsdimensie tussen nacht en dag, of tussen dag en nacht, draagt daartoe bij. Het betreft steeds een overgang, een moment van verpozing in een overweldigend proces. Wat we dan zien, of waar we op terugkijken, is paradijselijk want ongerept. Maar de benaming ‘tuin van Eden’ gaat niet goed op, want deze landschappen kennen de ordening die tuinen hebben niet. Het paradijs is pas een tuin van Eden geworden op de zesde dag, de dag dat God man en vrouw schiep. Van der Molen laat het paradijs alleen in zijn sublieme staat zien, dus tijdens de eerste vijf dagen van de schepping.

Beide topoi verliezen echter hun overtuigingskracht als voorbeelden van pure natuur, wanneer we ons realiseren dat de landschappen die ermee beschreven worden niets anders zijn dan extensies die door het menselijke subject zijn voortgebracht. Zowel het paradijselijke landschap als het woeste, sublieme landschap zijn wellicht niet adequaat te vatten in de ordening die een optische lens mechanisch aanbrengt. Maar dit betekent nog niet dat deze twee landschapstypes overtuigend voor ‘pure natuur’ kunnen staan. De (onder)scheidingen die God aanbrengt tijdens het vormgeven van zijn paradijs demonstreren dat, want ze zijn illustratief voor datgene waar cultuur uit bestaat: het maken van verschillen. De foto’s van Awoiska van der Molen zijn daarom nadrukkelijk momenten van terugkijken. Terugkijken vanuit cultuur op landschappen die zich aan die cultuur lijken te onttrekken. Dit betekent dat het de cultuur is die deze natuurlandschappen heeft voortgebracht. In ander woorden: het paradijs is niet door God geschapen, maar door Awoiska van der Molen.

 

Noten

1 Aurelius Augustinus, Belijdenissen, vertaling Gerard Wijdeveld, Amsterdam, Ambo, 2009, p. 286.

2 Adrian Heathfield, Thought of Duration, in: Heathfield (red.), Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh, Cambridge (MA), MIT Press, 2009, p. 22.

3 Ibid.

4 Vilém Flusser, Een filosofie van de fotografie, vertaling Marc Geerards, Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2007.

5 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, vertaling Richard Howard, London, Fontana, 1984.

6 Geoffrey Batchen, Life and Death, in: Suspending Time: Life-Photography-Death (tentoonstellingscatalogus), Shizuoka, Izu Photo Museum, 2010, p. 108.

7 Zie Mieke Bal, Stasis: How to See, in: Trine Sondergaard. Stasis (tentoonstellingscatalogus), Ostfildern, Hatje Cantz, 2013, p. 12.

8 Henri Bergson, Matter and Memory [1896], vertaling N.M. Paul & W.S. Palmer, New York, Zone Books, 1991, p. 60. Voor de originele versie, zie Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, Quadrige / Presses Universitaires de France, 1982, p. 246: ‘Dans la perception concrète la mémoire intervient, et la subjectivité des qualités sensibles tient justement à ce que notre conscience, qui commence par n’être que mémoire, prolonge les uns dans les autres, pour les contracter dans une intuition unique, une pluralité de moments.’

9 Gilles Deleuze, Bergsonism, vertaling Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, New York, Zone Books, 1988, p. 60.

10 Jean-Luc Nancy, The Technique of the Present, in A. Groom (red.), Time: Documents of Contemporary Art (tentoonstellingscatalogus), London, Whitechapel Gallery, 2013, pp. 104-115. Voor de originele tekst, zie Jean-Luc Nancy, Technique du présent: essai sur On Kawara, collection Les Cahiers-Philosophie de l’art, nr. 6, Villeurbanne, Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1997, p. 6: ‘[…] le présent dans le temps n’est rien: il est le temps pur, le pur présent du temps, et donc sa pure présence, c’est-à-dire la négativité du passage. Du ‘déjà plus’ au ‘pas encore’, un passage sans pause, un pas non posé, non disposé ni exposé, inexposable, seulement et sans cesse déposant toutes choses.’

11 Henri Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness [1989], vertaling F.L. Pogson, New York, Harper and Row, 1960. Een Nederlandse vertaling door Jeanne Holierhoek verschijnt in mei 2014 bij Uitgeverij Boom, Amsterdam.

12 Mieke Bal, Timely Remains, in Jussi Niva: Timely Remains (tentoonstellingscatalogus), Helsinki, Parvs Publishing, 2010, p. 89.

13 Ibid.

 

Van 16 maart tot 27 april is het werk van Awoiska van der Molen te zien bij Kristof De Clercq gallery, Tichelrei 82, 9000 Gent (09/223.54.34 of 0474.571.291; www.kristofdeclercq.com). Vanaf 5 juni stelt ze tentoon bij Purdy Hicks Gallery te London (www.purdyhicks.com).