Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 168 maart-april 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Félix Vallotton: Het vuur onder het ijs.

De Zwitserse kunstenaar Félix Vallotton vestigde zich in de jaren 1880 in Parijs, om er tot zijn dood in 1925 te blijven. Toch werd hij tijdens zijn artistieke loopbaan door zijn directe collega’s uit het fin de siècle, de Nabis, hardnekkig ‘de buitenlander’ genoemd. ‘Groot’ en ‘singulier’ waren twee andere frequente adjectieven voor de moeilijk te plaatsen figuratieve schilder en prentkunstenaar. In een sterk door nationalisme bepaalde kunsthistorische context werd het idiosyncratische vallottonisme gezien als een combinatie van een traditionele, ‘Germaanse’ of ‘noordelijke’, koel-afstandelijke stijl – bij veel naakten uitlopend in een nietsontziende, meticuleus uitgewerkte lelijkheid – en een onderhuids broeiende, passionele en psychologische complexiteit. De ondertitel van de overzichtstentoonstelling, Het vuur onder het ijs, refereert aan dit spanningsveld. Het is terug te vinden in het hele oeuvre van Vallotton, dat niet enkel erg uitgebreid is, maar ook alle schilderkunstige genres omvat.

De tentoonstelling in het Van Gogh Museum verschilt enigszins van de eerste etappe in Parijs (2 oktober 2013 – 20 januari 2014). Niet alleen is de selectie van de werken anders, ook ligt de nadruk in Amsterdam meer op de stilistische ontwikkelingen binnen Vallottons oeuvre. Beide aanpassingen zijn ongetwijfeld ingegeven door de uitgebreide verzameling prenten in de collectie van het Van Gogh. Het is ook niet onterecht dat de tentoonstelling opent met prenten. Ze speelden een cruciale rol in Vallottons carrière. Tussen 1891 en 1897 bestond zijn productie bijna exclusief uit houtsnedes. Ze zorgden voor zijn doorbraak in Parijs en elders in Europa. Vallotton werd geprezen als dé vernieuwer van dit medium, waarvan gemeenlijk werd aangenomen dat het zijn hoogtepunt had beleefd in het werk van noordelijke renaissancekunstenaars als Albrecht Dürer. Vallotton gebruikte geen kleur in zijn prenten en ging daarmee in tegen de populaire trend van de Japanse houtsnede. Zijn voorstellingen zijn geabstraheerd tot hun formele en decoratieve minimum, in naam van het destijds vigerende principe van de ‘synthese’. Opmerkelijk zijn de grote zwarte vlakken die de overhand krijgen op de welhaast zelfstandige witte contourlijnen en uitsparingen, wat het herkennen van de afgebeelde scènes bemoeilijkt.

Twee hoogtepunten zijn de series Muziekinstrumenten en Intimiteiten uit 1897. De eerste toont zes eenzame musici in een interieur. Met hun zwarte kostuums gaan ze gedeeltelijk op in het eveneens zwarte decor: een piano, fauteuils, vloertapijten, wanden, een serre. De afbeeldingen hebben een schimmig effect en suggereren een relatie tussen het duistere interieur en de innerlijke belevingswereld van de muzikant. Stéphane Mallarmé, wiens theorieën van groot belang waren voor de Nabis, stelde dat de ware esthetische ervaring, ook de muzikale, plaatsvond in eenzame terugtrekking. Deze mannelijke figuren gaan helemaal in zichzelf op, in het musiceren, en lijken één te zullen worden met de beklemmende duisternis. De prenten hebben onder meer aanleiding gegeven tot psychoanalytische interpretaties in termen van gesublimeerde masturbatie. (Hieraan wordt echter niet gerefereerd in de tentoonstelling of in de catalogus.) In de serie Intimiteiten toont Vallotton zich wederom een scherp psychoanalyticus avant la lettre, maar ook een strindbergiaanse cultuurpessimist. In tien los verbonden scènes tussen een man en een vrouw in een unheimlich interieur wordt de leugenachtigheid van het burgerlijk huwelijksleven ontleed. De vrouw moet het ontgelden als een berekenend, op geld en macht belust wezen.

De uitgebreide introductie met Vallottons prenten bereidt het oog voor op het herkennen van zijn schilderkunstige parcours, dat in verschillende thematische secties wordt gepresenteerd. In de eerste zaal met schilderijen hangt een serie portretten tegenover een serie landschappen. Het groeperen van werk uit verschillende fases maakt inzichtelijk hoe Vallotton van een precies naturalisme, via de decoratieve, abstraherende ‘synthese’ van zijn houtsnedes, naar zijn latere schilderstijl evolueert. Die stijl bestaat uit een merkwaardige mix van lineair classicisme, fotografisch realisme en idealisme. De factuur is mat en de volumes zijn afgeplat. Vallottons landschappen zetten de Nabis-stijl voort: ze zijn zowel decoratief als vervreemdend en licht mysterieus, bijvoorbeeld door het gebruik van meerdere perspectieven of de aanwezigheid van suggestieve contouren.

Ronduit shockerend, en dat tot op de dag van vandaag, zijn Vallottons naakten, waarvan vaak is gezegd dat ze hun kleren beter hadden kunnen aanhouden. Een vroege studie van twee vlezige vrouwenbillen (in Parijs treffend naast een studie van een ham gehangen) is de aanloop naar een levenslange fascinatie voor vrouwelijk vlees. Bevroren erotiek is de titel van een sectie met enkel naakten. Hun afstotelijkheid komt niet alleen voort uit een ijzige, rigide afstandelijkheid, maar ook uit onappetijtelijk kleurgebruik. Een groen haarlint dat uit de mond van een model hangt, splijt een zalmroze torso met vaalbruin okselhaar doormidden, tegen een oranjegele achtergrond. Een naakt op de rug gezien, in de positie van Titiaans Rokeby Venus, heeft een huid als een door smog vervuild standbeeld. Een ander naakt, achteroverliggend op een als een gletsjer geplooid laken, is een hommage aan Manets Olympia en aan Courbet. Van die laatste is de zwartblauwe onderlaag overgenomen, die door de huid schemert en in dit monumentale vlees een doods effect veroorzaakt.

De combinatie van Vallottons schilderkunstige durf en zijn vrouwenhaat leverde vanaf het begin van de twintigste eeuw een serie mythologische scènes op die met hun fascinerende lelijkheid ongeëvenaard zijn in de ‘moderniteit’ van de nieuw-zakelijke figuren. Hodler bespottend laat Vallotton een naakte Orpheus in een groen berglandschap verscheuren door een groep eveneens naakte Maenaden met moderne haardracht (de vrouw doodt het genie). De Haat (1908) is een moderne versie van het drama van de seksen: een besnorde naakte man, zijn armen ferm over elkaar, wekt de woede op van een rood aangelopen, naakte vrouw met verwrongen gezicht en gebalde vuisten. Hoogtepunt is hier echter Perseus die de draak verslaat (1910): terwijl een man met de uitstraling van een circusatleet op een strand een krokodil doorboort, kijkt een gehurkte Andromeda gefascineerd toe vanaf de zijlijn. Deze vlezige figuur is omkranst door een vals-impressionistische groen-roze lucht.

De gewelddadigheid van Vallottons werk ligt niet enkel in zijn schilderstijl en kleurgebruik, maar ook in zijn onderwerpkeuze. Het opmerkelijke verband dat in Parijs werd gesuggereerd tussen Vallottons gewelddadige misogynie en zijn fascinatie voor de Eerste Wereldoorlog is in Amsterdam weggelaten. Een essayistische, thematisch-inhoudelijke benadering kan omstreden zijn, maar de vraag rijst waarom het Nederlandse publiek hier niet klaar voor wordt geacht. Het spanningsveld tussen ‘ijs en ‘vuur’ komt bij een dergelijke benadering pas volledig tot zijn recht.

 

Félix Vallotton: Het vuur onder het ijs, tot 1 juni in het Van Gogh Museum, Stadhouderskade 55, 1072 AB Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).