Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 169 mei-juni 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Ik huiver van een identiteitsdiscours als het over cultuur gaat’

Gesprek met Luc Tuymans over Belgische kunst en Vlaams-nationalisme

1. Belgian Art Preview

Koen Brams/Dirk Pültau: Je eerste solotentoonstelling vond plaats in 1985 in het Palais des Thermes te Oostende. Hoe was die expositie tot stand gekomen?

Luc Tuymans: Aanvankelijk was het plan dat ik samen met Bert De Beul gedurende één dag in het zwembad van het Palais des Thermes in Oostende zou tentoonstellen. Bert stond toen al op de loonlijst van het M HKA, alhoewel het museum nog maar in oprichting was. Hij had de hand weten te leggen op de adressenlijst van het museum. We drukten evenveel uitnodigingen – 5.000 in totaal – en stuurden die op met de uitdrukkelijke vraag aan de genodigde om zich aan te melden voor onze eendaagse expo. Onze p.r.-actie viel echter in het water – zo goed als niemand reageerde op onze uitnodiging. Voor Bert was dat voldoende reden om af te haken. Ik was echter vastbesloten om door te zetten en heb zodoende mijn eerste expositie georganiseerd – geen kat die ze gezien heeft, op een handvol familieleden na.

K.B./D.P.: Waarom was de keuze uitgegaan naar het Oostendse Palais des Thermes?

L.T.: Ik kende het gebouw al sinds 1981. In dat jaar had ik in de buurt van het Thermenpaleis Feu d’artifice gerealiseerd, een performance – in feite een reeks tableaux vivants – waarvoor ik samenwerkte met de acteur Johan Heestermans en de regisseur Moshe Leiser, die twee jaar later aan de slag zou gaan in de Opéra de Lyon. Het Thermae Palace dateert uit het interbellum, maar de geschiedenis ervan gaat terug op de plannen van Leopold II om van Oostende de zogenaamde ‘koningin der badsteden’ te maken. Ik was toen al gefascineerd door de grootheidswaanzin van Leopold II, die eerder reeds de Koninklijke Galerijen had laten bouwen. Ik koesterde Oostende ook omdat de stad met de namen van Léon Spilliaert en James Ensor verbonden is. Van jongsaf was ik door hun werk gefascineerd; vooral Spilliaert is voor mij erg belangrijk geweest. Het sprak voor mij haast vanzelf dat mijn debuuttentoonstelling op die plek zou plaatsvinden.

K.B./D.P.: Waarom ging de voorkeur uit naar het zwembad van het hotel?

L.T.: Het Palais des Thermes was een eminent Belgische plek, die tegelijk het einde van een bepaald soort België symboliseerde. Die idee van een vervlogen oud-België werd door dat zwembad krachtig opgeroepen omdat het – in tegenstelling tot de Turkse baden van het hotel – niet meer operationeel was.

K.B./D.P.: De expo had ook een merkwaardige titel: Belgian Art Review

L.T.: …die titel is verkeerdelijk terechtgekomen in het boek dat Phaidon in 1996 over mijn werk op de markt bracht. De juiste titel luidde Belgian Art Preview. Bert en ik hadden besloten een corporate enterprise in het leven te roepen omdat het project bijzonder bewerkelijk was. We pakten het heel professioneel aan. We hadden briefpapier laten maken en beschikten zelfs over een logo: de foto van een zeeofficier! Toen Bert zich uiteindelijk terugtrok, besloot ik om de titel te behouden. De uitnodigingen waren immers al verstuurd.

K.B./D.P.: Waarom werd in de titel naar België verwezen en waarom was de naam van de 'firma' in het Engels gesteld?

L.T.: Omdat we in België woonden en we de uitnodigingen ook naar het buitenland wilden sturen. Meer moeten jullie daar niet achter zoeken. Dat fictieve agentschap was trouwens ironisch bedoeld. Het was een hoax.

K.B./D.P.: Waren er in Oostende werken te zien die naar België of naar de Belgische geschiedenis verwezen?

L.T.: Ja, er was één werk met een Belgische connotatie in de tentoonstelling: Refribel, een drieluik dat zich inmiddels in de collectie van MuZEE bevindt. Op dat werk zijn onder meer koelinstallaties in de Antwerpse haven en onderstellen van treinen te zien. De naam is ontleend aan een Belgisch bedrijf dat opgericht werd tijdens het interbellum.

K.B./D.P.: Waarbij het suffix '-bel' aan België refereert?

L.T.: Ik heb de titel inderdaad gekozen met België in het achterhoofd, maar erg grondig had ik er niet over nagedacht. Pas later ontwikkelde ik in mijn werk een bewuste omgang met de Belgische geschiedenis. 

 

2. Joséphine n’est pas ma femme / Ceci n’est pas une pipe

K.B./D.P.: Pas drie jaar na Belgian Art Preview had je een tweede solotentoonstelling, die door Ruimte Morguen (Antwerpen) georganiseerd werd: Joséphine n’est pas ma femme. Opnieuw koos je voor een titel met een Belgische lading: Joséphine n’est pas ma femme is namelijk een verwijzing naar het beroemde zinnetje ‘Ceci n’est pas une pipe’, dat René Magritte in La Trahison des Images (1928) onder de voorstelling van een pijp zette. Hoe was je tot die titel gekomen?

L.T.: Joséphine n’est pas ma femme is de titel van een Zydeco-liedje. Zydeco is een muziekvorm uit Louisiana, een samensmelting van de traditionele muziek van de Cajuns – de Franstalige bewoners van Louisiana die afkomstig zijn uit het Canadese Acadië – met Afrikaans-Amerikaanse tradities. De versie van Joséphine n’est pas ma femme die ik ken, is gezongen door een tandenloze zwarte, die zichzelf begeleidt op een wasbord, een primitief ritmisch instrument dat als een schort voor de borst van de muzikant hangt. Het liedje intrigeerde me. Toen ik het verband zag met Ceci n’est pas une pipe, besloot ik om mijn tentoonstelling naar het liedje te noemen.

K.B./D.P.: Waarom was die link met Magritte belangrijk?

L.T.: De tentoonstelling bij Ruimte Morguen vormde mijn debuut in de Belgische kunstwereld – mijn solo in Oostende was immers totaal onopgemerkt voorbijgegaan. Ik vond het een gepast moment om te refereren aan Magritte, een belangrijk Belgisch kunstenaar.

K.B./D.P.: Wilde je ook Magrittes belang voor jouw persoonlijke oeuvre aangeven?

L.T.: Uiteraard, al is dat op louter schilderkunstig gebied eerder gering of onbestaand te noemen. Magritte is als reclamevormgever opgeleid. Dat kan je niet alleen aflezen van zijn vlakke schilderstijl, maar ook van de kristalheldere taal waarvan hij zich bedient. Hij zet die taal evenwel op een tegendraadse manier in om complexe filosofische constructies te visualiseren. In Les Vacances de Hegel (1958), het bekende schilderij van een glas water op een paraplu, weet hij bijvoorbeeld het hegeliaanse probleem van de these en de antithese in een beeld vatten. Verbluffend! Daarnaast ben ik geïntrigeerd door het claustrofobische in zijn werk. Ik vind het ten slotte net als Magritte cruciaal om titels aan mijn werken te geven. Zonder titel zijn mijn schilderijen niet compleet. Als je voor Gaskamer (1986) staat – een schilderij dat in Joséphine n’est pas ma femme was opgenomen – en de titel niet kent, zie je enkel een wazig beeld van een ruimte. Met de titel erbij wordt het werk op een ander niveau getild; het wordt bijna even conceptueel als Magrittes La Trahison des images.

K.B./D.P.: Het zinnetje ‘Joséphine n’est pas ma femme’ lijkt elke uitspraak op te schorten – we vernemen enkel dat ‘Joséphine ‘niet’ zijn vrouw is’, de rest wordt in het ongewisse gelaten. Dat doet denken aan de visuele strategie die je veelvuldig in je werk toepast: de identiteit van wat er te zien is, is onachterhaalbaar.

L.T.: Dat klopt. Ik hou niet van kunst met een eenduidige betekenis. Precisie daarentegen vind ik uiterst belangrijk. 

K.B./D.P.: Er spreekt ook een grote afstandelijkheid uit de titel van de Morguen-tentoonstelling. Je koos voor een liedje waarin de liefde wordt afgezworen.

L.T.: Ik had er jaren over gedaan om een zekere afstandelijkheid op te roepen in mijn werk. Omstreeks het midden van de jaren 80 was ik daar mijns inziens in geslaagd. De titel van mijn expo in Ruimte Morguen was een manier om daar uitdrukking aan te geven.

 

3. Een alternatief verhaal over Belgische kunst

K.B./D.P.: Jij hebt je in interviews meermaals over de geschiedenis van de Belgische kunst uitgelaten. Een sleutelfiguur in jouw opvatting over de Belgische kunst is Léon Spilliaert (1881-1946). Wanneer is jouw belangstelling voor Spilliaert ontstaan?

L.T.: Ik maakte kennis met zijn werk tijdens mijn studies aan Sint-Lukas in Brussel. Zijn oeuvre sprak me aan, maar ik wist nog niet de vinger te krijgen achter wat me precies boeide. Enige tijd later – in 1982 – bezocht ik in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België een omvangrijke Spilliaertretrospectieve. Ik was er ondersteboven van. Ronduit uniek is de extreme reductie waaraan hij het beeld onderwerpt. Net als Ensor is Spilliaert een einzelgänger, maar Ensor gelooft nog in het genie en droomt ervan om te wedijveren met ‘de grote meesters’ uit het verleden, zoals Rubens. Ensors hang naar het grootse en opzienbarende kunstwerk is Spilliaert totaal vreemd. Er heerst een totale verstilling in zijn beelden. Het is alsof ze onder een stolp zitten. Het ingesnoerde van het beeld fascineert me mateloos.

K.B./D.P.: Hoe sta jij tegenover de receptie van  Spilliaert als symbolist?

L.T.: Zijn allervroegste werken kunnen misschien als symbolistisch worden gekenschetst, maar zijn rijpe oeuvre? Het minste wat je kan zeggen, is dat hij het symbolisme op een extreem eigenzinnige manier verwerkt heeft. In tegenstelling tot de meeste symbolisten heeft hij oog voor de alledaagse omgeving: een leeg restaurant, een stuk van een kamer. Hij vertrekt van zeer onmiddellijke waarnemingen, om er een indirecte en afstandelijke interpretatie aan te geven. Ook de cinematografische dimensie van zijn werk is totaal nieuw. Een werk als Duizeling (1908) herinnert vaag aan het symbolisme, maar de dynamiek van het lijnenspel verbindt het tegelijkertijd met het opkomende medium van de film.

K.B./D.P.: Spilliaert heeft een intrigerend werk gemaakt over de overleden Leopold II. De koning ligt opgebaard onder de Belgische vlag…

L.T.: …waarbij de ster op de achtergrond verwijst naar de vlag van Belgisch Congo. Een politiek statement dat kan tellen! Ensor heeft zeker ook politiek geladen werk gemaakt – denk aan de Intrede van Christus in Brussel of zijn verwijzingen naar de slag van Waterloo – maar het politieke karakter van zijn werk situeert zich op een ander vlak. Het berust in de manier waarop hij – bijvoorbeeld in een werk als De intrede van Christus in Brussel – de angst van de bourgeoisie voor de massa verbeeldt. Het unieke aan Spilliaerts Leopold II is de directheid van de politieke uitspraak en de uiterste precisie waarmee hij zijn ‘doelwit’ heeft gekozen. Spilliaert zal altijd een ‘kleine meester’ blijven omdat hij ‘slechts’ op papier heeft gewerkt, maar voor mij vormt hij een essentiële schakel in het verhaal van de Belgische kunst.

K.B./D.P.: Je zou de manier waarop jij Spilliaert tussen Ensor en Magritte ‘invoegt’ als een impliciete kritiek kunnen zien op het klassieke verhaal over de Belgische kunst, dat steevast aan drie kunstenaars wordt opgehangen: Ensor, Magritte en Broodthaers. Dat verhaal heb je daarnaast echter ook in meer expliciete bewoordingen ter discussie gesteld. Als Juan Vicente Aliaga in een gesprek uit 1996 (Phaidon, 1996/2003) het belgicistische refreintje opdreunt – ‘even today most contemporary Belgian art is considered to somehow be related to the Surrealist tradition, the absurdity in Magritte, Marcel Mariën and Marcel Broodthaers’ – dien jij hem bars van antwoord: ‘I am fed up with associating Belgian art with Surrealism and the grotesque.’

L.T.: Het irriteerde mij mateloos dat Ensor, Magritte en Broodthaers steeds opnieuw om de verkeerde redenen als belangrijke Belgische kunstenaars naar voor werden geschoven. Ensor werd tot in den treure opgevoerd als ‘grootmeester van het groteske’ en ‘voorloper van het surrealisme’, terwijl hij volgens mij minstens ook een voorloper van het expressionisme is – eigenlijk is zijn oeuvre te complex en idiosyncratisch om bij één enkele beweging te worden ondergebracht. Magritte is in mijn ogen helemaal geen surrealist – althans niet in de strikte betekenis van het woord die André Breton eraan gaf, de goeroe van de surrealistische beweging in Frankrijk. Ik zie Magritte eerder als een ‘realist’; voor mij is hij in eerste instantie bezig met het verwerken en herschikken van de werkelijkheid.

K.B./D.P.: Je gaat in bovenvermeld gesprek nog verder en noemt René Magritte ‘een groter intellectueel’ dan Marcel Broodthaers. Dat is een bijzonder provocerende uitspraak.

L.T.: Het was zeker niet mijn bedoeling om Broodthaers als een oninteressant kunstenaar te bestempelen, maar het stoorde me dat de complexe relatie tussen Magritte en Broodthaers, en de talloze verschillen tussen hun oeuvres nooit aan bod komen. Magritte was als reclameschilder opgeleid, Broodthaers beoefende de dichtkunst, wat impliceert dat hij een andere opvatting had over de taal. In het werk van Magritte staat de bevraging van de werkelijkheid centraal; Broodthaers integreert de beeldtaal van Magritte in een gesloten systeem, een ‘artistiek universum’. Je zou zelfs kunnen zeggen dat Broodthaers de – tweedimensionale – beeldtaal van Magritte heeft gefetisjeerd door ze in driedimensionale objecten om te zetten. Over dat soort cruciale verschillen wordt nooit gesproken omdat Magritte en Broodthaers in een stereotiep kunsthistorisch narratief worden ingepast. Voortdurend worden dezelfde clichés gespuid: het groteske, de surrealistische Belgische traditie… – clichés die tot overmaat van ramp een totaal aberrante visie op België in het leven hebben geroepen. België zou een ‘eigenaardig’, ja zelfs een 'surrealistisch' land zijn. Wat een onzin!

K.B./D.P.: Je zou evenwel ook vragen kunnen stellen bij een aantal alternatieve opvattingen die jij met betrekking tot de Belgische kunst formuleert. De idee om Ensor als een expressionist te beschouwen, herinnert bijvoorbeeld aan een ouder – ‘Vlaamsvoelend’ – discours waarin Ensor als voorvader van een authentiek en in de Vlaamse bodem geworteld Vlaams expressionisme wordt ingezet.

L.T.: Ik vind het geen probleem om dat soort lokale verbanden te leggen, zolang het maar niet in een regressieve verheerlijking van het lokale uitmondt en je tegelijk ook aandacht voor bovenlokale verbanden hebt – wat in het discours waarop jullie alluderen natuurlijk niet het geval is. Om een voorbeeld van die internationaliteit te geven: ik vind het interessant dat het werk van Permeke en Gustave De Smet óók overeenkomsten vertoont met veel kunst uit de beginperiode van de Russische avant-garde. Lokale referenties zijn niet per se kleingeestig zolang je ze óók binnen een ruimere context plaatst.

K.B./D.P.: Een nog krassere uitspraak wordt door Jean-Paul Jungo (in Luc Tuymans, Doué pour la peinture. Conversations avec Jean-Paul Jungo, Genève, Mamco, 2006) aan jou toegeschreven: ‘Tuymans revendique une filiation directe avec la grande époque de la peinture primitive flamande, particulièrement avec Jan Van Eyck dont il se déclare l’héritier.’ Zie jij je echt als een erfgenaam van de Vlaamse primitieven?

L.T.: Die uitspraak was bedoeld als een provocatie, maar dat neemt niet weg dat ik een enorme bewondering koester voor Jan Van Eyck. Tot op de dag van vandaag ben ik haast getraumatiseerd door de perfectie van zijn werk. Het zelfbewustzijn dat eruit spreekt, is fenomenaal. Van Eyck werkte in een tijd die nog volledig door christelijke dogma’s werd beheerst. Toch weerhield dat er hem niet van om zich in verregaande mate van de christelijke iconografie los te maken en het beeld door een drastische verhoging van zijn werkelijkheidsgehalte naar de wereld te openen. Hij demonstreert dat zelfbewuste in het bijzonder in het huwelijksportret van de Arnolfini’s, dat zich nu in de Londense National Gallery bevindt: achteraan zie je een bolle spiegel waarin de kunstenaar zichzelf heeft afgebeeld, nadat hij de kamer is binnengetreden en aldus getuige is van het moment waarop het huwelijk voltrokken wordt. Je houdt het niet voor mogelijk dat een kunstenaar in die tijd tot zo’n ‘conceptuele’ benadering van het kunstwerk in staat was.

K.B./D.P.: De meest schokkende uitspraak – temeer omdat ze op het eerste zicht niet provocerend bedoeld lijkt – valt eveneens in het boekje van Jean-Paul Jungo: ‘Je suis né dans un pays ou la peinture fait presque partie du code génétique.’

L.T.: Tja, als inwoner van een klein land heb je soms de neiging om wat fel van je af te bijten… maar eigenlijk sta ik nog altijd achter wat ik toen gezegd heb. Ik ben de mening toegedaan dat in onze gewesten een zintuiglijke beeldcultuur gestalte heeft gekregen. Voor een groot deel heeft dat allicht met het katholieke geloof te maken. De dominantie van het katholicisme in de 17e eeuw heeft er in combinatie met het kosmopolitisme en de geopolitieke situatie – omdat we met Antwerpen over de grootste haven van de toenmalige wereld beschikten – voor gezorgd dat er zich een intuïtieve en haast viscerale sensibiliteit voor het beeld heeft ontwikkeld. Anders dan in Nederland wordt het beeld bij ons eerder ervaren dan bevraagd.

K.B./D.P.: Dat soort essentialistische uitspraken zijn toch even problematisch als het belgicistische refreintje dat alle Belgische kunstenaars tot de kinderen van Ensor, Magritte en Broodthaers bestempelt?

L.T.: Zulke statements zijn enkel onverdedigbaar als ze tot ultieme en absolute waarheden worden verheven, wat allerminst mijn bedoeling is. Ik geloof dat er verschillende visies op een onderwerp als de Belgische kunst mogelijk zijn en in interviews doe ik suggesties om de starre beeldvorming over de Belgische kunst open te breken. Je moet die uitspraken zien als een uitnodiging voor verder onderzoek.

K.B./D.P.: Gebeurt dat ook? Worden zulke hypotheses onderzocht?

L.T.: Ik denk dat hier en daar aanzetten zichtbaar zijn, maar het probleem is dat de meeste ‘vakspecialisten’ kiezen voor vereenvoudiging in plaats van complexiteit. Dat is uiteraard link, want dan komen we in een identiteitsdiscours terecht en dat vind ik – zeker als het over cultuur gaat – bijzonder gevaarlijk.

K.B./D.P.: Is jouw werk reeds binnen een dergelijk identiteitsdiscours gebruikt?

L.T.: Natuurlijk. Als je in gereputeerde buitenlandse instellingen tentoonstelt, word je van tijd tot tijd geconfronteerd met Belgische ambassadeurs of vertegenwoordigers van de Vlaamse regering die je werk als een exportproduct van hun land of regio behandelen. Vorig jaar nog werd mijn werk tijdens de opening van mijn tentoonstelling in de Menil Collection (Houston, 2013-2014) aangeprezen alsof het zich in niets onderscheidde van het bier dat de vertegenwoordiging van de Vlaamse regering had meegebracht. Maar doorgaans valt het wel mee.

K.B./D.P.: Wat was de ergste ervaring die je op dat vlak hebt meegemaakt?

L.T.: Die betrof zonder twijfel de tentoonstelling Fascinerende facetten van Vlaanderen. Over kunst en samenleving, georganiseerd in het Centro Cultural de Belém te Lissabon in het kader van de 1998 Lisbon World Exposition, de Expo ‘98. In plaats van een klassieke presentatie wilde de Vlaamse Gemeenschap met een kunsttentoonstelling uitpakken, die samengesteld werd door Barbara Vanderlinden. Op de opening liet de Vlaamse vertegenwoordiging onder leiding van de toenmalige Minister-President Luc Van den Brande en Minister van Cultuur Luc Martens een standaard met een Vlaamse Leeuw aanrukken. Samen met Raoul De Keyser, die eveneens aan de tentoonstelling deelnam, ben ik toen gedegouteerd weggelopen. We voelden ons zonder meer misbruikt.

K.B./D.P.: Is het al gebeurd dat jouw werk in een Vlaamse genealogie werd ingepast?

L.T.: Eén keer heeft het niet veel gescheeld. Willy Van den Bussche liep namelijk ooit met het idee rond om een tentoonstelling Ensor-Spilliaert-Tuymans te maken. Gelukkig is daar niets van in huis gekomen. 

K.B./D.P.: Omdat jij het hebt tegengehouden?

L.T.: Dat bleek niet nodig. Het plan stierf een stille dood. Ik wil geen kwaad woord zeggen over Willy Van den Bussche – ik heb namelijk mijn eerste museumtentoonstelling aan hem te danken – maar ik vind het een onzalig idee om kunstenaars louter op grond van de regio waarin ze werkzaam zijn op één lijn te stellen. In 2010, toen een werk van mij bij het MAS werd ingewijd – Dead Skull, een grote mozaïek – werd ik door de Antwerpse Schepen van Cultuur Philip Heylen in een 'Antwerpse traditie' gesitueerd die tot Rubens terugging. Het is totaal belachelijk en bovendien gevaarlijk om op die manier met het begrip traditie om te gaan. Alles wordt in lineaire schema’s en starre categorieën gepropt… maar wat mij het meest verontrust, is dat traditie met oorsprong wordt verward.

K.B./D.P.: Omdat ze dan gezien wordt als een ‘grond’ waarin we ‘geworteld’ zijn en steeds naar kunnen terugkeren?

L.T.: Ja. Alleen al de structuur van onze herinnering, die uit louter brokstukken bestaat, maakt het onmogelijk om bij een oorsprong aan te knopen. Volgens mij kom je automatisch in vormen van pseudoreligie of bijgeloof terecht als je het tegendeel gelooft.

K.B./D.P.: En als je 'traditie' definieert als de artistieke taal die je als kunstenaar erft zonder dat ze jou toebehoort of een grond verschaft?

L.T.: Met die omschrijving zou ik kunnen leven. In dat geval ga je er immers van uit dat de traditie voortdurend bevraagd of onderzocht kan worden. Ik ontken bijvoorbeeld niet dat mijn werk past in de geschiedenis van het ‘westers beelddenken’. Ik kan me daar onmogelijk van losmaken. Maar het is dan wel belangrijk om te beseffen dat die traditie niet bij de landsgrenzen ophoudt. Je kan cultuur niet tot het lokale terugschroeven. Het is niet Antwerpen dat Rubens groot heeft gemaakt – het omgekeerde is veeleer het geval. 

 

4. Heimat

K.B./D.P.: In 1995 kaartte je met de tentoonstelling Heimat in de Zeno X Gallery (Antwerpen) het thema van het Vlaams-nationalisme aan. Waarom?  

L.T.: Omdat mijn ‘buikgevoel’ me zei dat ik dat moest doen. Ik heb Heimat uit walging voor mijn eigen stad gemaakt, waar een op drie kiezers in 1994 op het extreemrechtse, oerconservatieve, separatistische en racistische Vlaams Blok had gestemd. Ik schaamde me dat ik Antwerpenaar was! Ik verafschuwde de ranzigheid die met het succes van het Vlaams Blok tot uiting kwam, en die volgens mij trouwens nog altijd niet verdwenen is.

K.B./D.P.: De opmars van het Vlaams Blok was voordien al begonnen. Op 24 november 1991 – 'Zwarte Zondag' – had de extreemrechtse partij in Antwerpen een monsterscore behaald. Waarom had je toen niet reeds uiting gegeven aan je ongenoegen?

L.T.: Omdat ik allerminst een ambulance chaser wil zijn. Er moest enige tijd overheen gaan vooraleer ik tot een zinvolle artistieke uitspraak kon komen. Zwarte Zondag markeerde de doorbraak van het Vlaams Blok, dat klopt, maar de verkiezingen van 1994 toonden aan dat de partij geen eendagsvlieg was – in tegenstelling tot wat velen gedacht hadden. Dat tweede feit maakte het des te relevanter om het thema op de agenda te zetten.

K.B./D.P.: Heimat omvat onder meer een aantal werken waarin ‘iconische’ motieven van het Vlaams-nationalisme aan bod gebracht worden: The Flag, Flemish Village, Yser Tower en A Flemish Intellectual. Waarom ging je keuze precies naar die beelden uit?

L.T.: Omwille van het oubollige, ja regressieve karakter van die beelden. Ik had ook een portret van de Antwerpse Vlaams Blokkopman Filip Dewinter kunnen schilderen, maar dat vond ik te voor de hand liggend. In plaats daarvan leek het me veel spannender om motieven te kiezen waarvan niemand het in zijn hoofd zou halen om ze op doek te brengen. Je kan je toch niet voorstellen dat iemand op het idee zou zijn gekomen om de Vlaamse Leeuw te schilderen? Precies die onmogelijkheid leek me uitdagend. De IJzertoren koos ik omdat het een besmuikt Vlaams symbool is. De toren werd in 1930 opgericht als een pacifistisch monument om de Vlaamse gesneuvelden van de Eerste Wereldoorlog te herdenken, maar groeide tijdens de jaren dertig uit tot de ontmoetingsplaats van de Vlaamse aanhangers van de Nieuwe Orde, die collaboreerden met nazi-Duitsland. De heimatschrijver Claes, die ik portretteerde, was trouwens een van de aanhangers van het Vlaams Nationaal Verbond. Flemish Village ten slotte vormde mijn reactie op een paar Vlaams Blokkers die mij ervan beschuldigden dat ik kunst maakte die louter voor ‘enkelingen’ en niet voor iedereen was bedoeld. Als repliek besloot ik de Vlaamse idylle bij uitstek te schilderen: het Vlaamse dorp met kerktoren.

K.B./D.P.: Flemish Village kan je niet alleen met de Vlaams-nationalistische ideologie, maar ook met de Vlaamse kunstgeschiedenis verbinden. Het schilderij doet onder meer denken aan de animistische kunst uit de jaren 30 van War Van Overstraeten en consoorten: schilderijtjes die vredige stilte en warme harmonie willen oproepen, maar door hun uitgeteerde koloriet soms in het tegendeel kantelen.

L.T.: Voor mij is belangrijk dat het beeld er totaal ongeloofwaardig en niet levensvatbaar uitziet. Je moet voelen dat die dorpsidylle niets met het echte leven te maken heeft. Om dat gevoel over te brengen heb ik me op vroege kleurreproductietechnieken geïnspireerd, waarbij verschillende kleuren over elkaar worden gedrukt, wat een weeïg en onecht effect oplevert. Ook het licht is compleet onnatuurlijk. Het verfoppervlak is bovendien gecraqueleerd. Het is alsof het van binnenuit aan het afbrokkelen is. Het beeld krijgt daardoor iets necrofiels.

K.B./D.P.: Kan je toelichting geven bij de formele keuzes die je maakte in The Flag, Yser Tower en A Flemish Intellectual?

L.T.: De vlag hangt er als een vod bij en is in een waas gehuld. In plaats van donker zwart en fel geel heb ik fletse kleuren gebruikt. De IJzertoren is niet als een monumentale constructie, maar als een wegdeemsterend silhouet afgebeeld. De toren zit bovendien geprangd tussen twee gele kleurbanen en is omgeven door een bruinige kleur die aan militaire uniformen doet denken. Het beeld van Ernest Claes is totaal uitgehold. De ogen van de geportretteerde zijn onzichtbaar, ze zitten achter witte brillenglazen verstopt; de kop is een onwerkelijke karikatuur. Ik heb al die motieven op zo’n manier geschilderd dat je hun holheid en leegheid voelt.

K.B./D.P.: In de vijf andere werken van de Heimat-reeks – Bossom, Fingers, Home Sweet Home, Resentment en Heimat (Television) – heb je je niet van iconische motieven bediend. Je kan die beelden nauwelijks met het Vlaams-nationalisme associëren.

L.T.: Die werken betreffen gevoelens en ideeën die de voedingsbodem vormen voor een nationalistische ideologie. In Bossom heb ik de torso van een zwangere vrouw geschilderd die een Dirndl draagt, de folkloristische Beierse klederdracht. Het ging me om de ‘katholieke’ topos van de ‘vrouw als oorsprong van het leven’ – een allusie op de sterke katholieke onderstroom die binnen de Vlaamse beweging bestond – maar ook het infantiele van het beeld was belangrijk; de vormen en de rozige en witte tinten doen aan slabbetjes en babybillen denken. De bleke schaduw van een sfeerlamp, die op een tafel staat, vormt het onderwerp van Home sweet home; het ging me in dat doek om het ambigue verlangen om ‘thuis’ te zijn. Heimat (Television) gaat terug op mijn herinneringen aan de beruchte documentairereeks van Maurice De Wilde over het Belgische collaboratieverleden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Mij waren de talloze door De Wilde geïnterviewde vrouwen met brillen met zware monturen en dikke glazen bijgebleven, terwijl je achter hen op de schouw steevast een keramisch schildje met een Vlaamse leeuw zag staan… In Fingers – een gigantische close-up van twee vingers – was het me te doen om het akelige gevoel van nabijheid. In Resentment ten slotte focuste ik op het gezicht van een man met vage gelaatstrekken en een indringende blik, dat achter een kabbelend wateroppervlak opdoemt: een beeld dat bol staat van pathos en valse heroïek.

K.B./D.P.: Enerzijds gebruik je dus belegen beelden die onlosmakelijk met het Vlaams-nationalisme verbonden zijn, anderzijds bestaat Heimat uit werken die weliswaar als een metacommentaar op het Vlaams-nationalisme kunnen worden begrepen, maar door hun openheid en ambiguïteit ook een andere lectuur mogelijk maken. Heb je ooit overwogen om die open benadering in de volledige reeks voor te staan?

L.T.: Neen, want ik vond dat ik er niet onderuit kon om een beeldende omgang te ontwikkelen met die holle en gedateerde iconen – de Vlaamse vlag, de IJzertoren en het Vlaams dorp. Evident was die stap niet; ik heb er lang over gedaan vooraleer ik dat aandurfde – net zoals ik in het begin van mijn kunstenaarschap een hele poos het onderwerp van de Tweede Wereldoorlog in het vizier had genomen alvorens ik tot werken als Our New Quarters (1986), Schwarzheide (1986) en Gaskamer (1986) kon komen.

 

5. De ontvangst van Heimat

K.B./D.P.: Reeds in het jaar dat ze voor het eerst tentoongesteld werden, 1995, werden Flemish Village en Yser Tower aangekocht door de Vlaamse Gemeenschap. Hoe schat jij de betekenis van die aankoop in?

L.T.: Om eerlijk te zijn: niet zo positief.

K.B./D.P.: Waarom niet?

L.T.: Omdat ik weet wat er vervolgens met die werken gebeurd is – of althans met een ervan, Flemish Village. Dat schilderij heeft onder meer in het bureau van Bert Anciaux gehangen toen die van 1999 tot 2002 namens VU&ID21 – het samenwerkingsverband van de Volksunie met Anciaux’ vernieuwingsbeweging ID21 – Vlaams Minister van Cultuur was. Nadien is het terechtgekomen in de Belgische ambassade in Berlijn. Ik vind dat merkwaardig.

K.B./D.P.: Waarom?

L.T.: Als een werk in het kantoor van de Minister hangt, kan slechts een kleine schare partijgetrouwen het werk zien. Het was mijns inziens een poging om het werk te neutraliseren.

K.B./D.P.: Anciaux was zich inderdaad bewust van wat er in Heimat op het spel stond, getuige het volgende citaat uit zijn inleiding in de catalogus van Mwana Kitoko, jouw tentoonstelling in het Belgische paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië in 2001: ‘Tuymans heeft ooit de IJzertoren geschilderd, en een Vlaams dorp, dat weet ik en als ik me niet vergis ook nog Vlaamse koppen. De geschilderde IJzertoren heeft de Vlaamse Gemeenschap gekocht, de echte subsidieer ik als cultureel erfgoed waaraan we in het heden nieuwe invalshoeken willen geven.’ Het citaat geeft in onmiskenbare bewoordingen het spanningsveld weer dat Heimat oproept.

L.T.: De spanning was in elk geval te snijden tijdens de opening van de Biënnale. Ik heb toen geïnsisteerd dat er naast een Vlaamse ook een Belgische vlag op het paviljoen zou worden gehesen. Daar was Anciaux duidelijk niet mee opgezet.  

K.B./D.P.: Anciaux blijkt niet alleen gevoelig voor de kritische inzet van Heimat, zijn omgang met jouw werk is in feite agressief. Terwijl jij de IJzertoren schildert om de extreem problematische lading van dat bouwwerk aan te kaarten, geeft de Minister laconiek te kennen dat hij dat monument ‘subsidieert’. Als provocatie kan dat tellen.

L.T.: Het was niet de enige vorm van agressie die me in die tijd te beurt viel. Ik ben bijvoorbeeld ook op nachtelijke scheldtelefoons van Vlaams-Blokkers getrakteerd.

K.B./D.P.: Eigenlijk kan je dus stellen dat de Vlaams-nationalisten jouw Heimat-reeks het best begrepen hebben.

L.T.: Absoluut. Natuurlijk was het de bedoeling dat zij zich zouden aangesproken voelen. Ik heb die reacties uitgelokt en vervolgens heb ik ze ook gekregen. Voor mij bewijst het dat mijn strategie gewerkt heeft.

K.B./D.P.: Flemish Village en Yser Tower zijn inmiddels door de Vlaamse Gemeenschap in bruikleen gegeven aan het M HKA. Hoe functioneren die beelden als ze los van de reeks worden gepresenteerd?

L.T.: Het is goed dat het M HKA twee werken uit de reeks kan tonen, maar het is spijtig dat het twee schilderijen zijn waarin manifest wordt verwezen naar het Vlaams-nationalisme. Het Musée des Beaux-Arts in Nantes — waar de reeks Heimat na de eerste presentatie in Zeno X Gallery in Antwerpen getoond werd – heeft wat dat betreft een interessantere keuze gemaakt door A Flemish Intellectual – het portret van Ernest Claes – en Fingers te verwerven.

K.B./D.P.: Is het niet vreemd dat het portret van Ernest Claes door een Frans museum is aangekocht? Weet iemand in Frankrijk wie Ernest Claes was?

L.T.: Niemand! Haast iedereen denkt dat het om Sigmund Freud gaat als ik A Flemish Intellectual in het buitenland toon, maar ik struikel daar niet over. Voor mij gaat het erom dat beide werken een krachtig en betekenisvol duo vormen. In mijn tentoonstelling in de Menil Collection heb ik ze dan ook opnieuw naast elkaar gepresenteerd. In mijn solotentoonstelling in Haus der Kunst (München, 2008) heb ik The Flag met Resentment gecombineerd, en er enkele schilderijen naast gehangen die geen deel uitmaakten van Heimat. Ik vind het soms zinvol om werken van een andere context te voorzien.

K.B./D.P.: Je zou er echter ook naar kunnen streven om de reeks in zijn geheel samen te houden.

L.T.: Dat heb ik bewust nooit willen doen. Ik vind het onzinnig om te eisen dat mijn reeksen samenblijven. Hoe meer ze over de globe verspreid zijn, hoe liever ik het heb… maar ik moet er wel meteen bij zeggen waarom ik er zo over denk: ik vind het namelijk belangrijk dat men uitgedaagd wordt om de reeks opnieuw samen te brengen. Ik begrijp niet dat het M HKA nooit een poging heeft ondernomen om de Heimat-reeks opnieuw in zijn geheel te presenteren.

K.B./D.P.: Op de site van het M HKA wordt de reeks als volgt toegelicht: ‘Vlaams dorp kadert in de Heimat-serie uit 1995, waarin Tuymans naast een oervlaams dorp ook de IJzertoren en de Vlaamse leeuw afbeeldt.’ De schilderijen zonder Vlaams-nationalistische iconen blijven onvermeld.

L.T.: Dat is typisch. Men onthoudt enkel de spectaculaire highlights van een tentoonstelling. De werken die gebaseerd zijn op de Vlaams-nationalistische iconen hebben de gemoederen het meest verhit en zijn dus in eenieders geheugen gegrift. De rest wordt vergeten. Dat betreur ik.

K.B./D.P.: Op de betreffende webpagina van het M HKA valt nog iets anders op: de titels worden – anders dan in alle andere catalogi, incluis de eentalig Franse publicatie van het Musée des Beaux-Arts te Nantes – in het Nederlands gespeld: Vlaams dorp en IJzertoren.

L.T.: Dat weet ik. Ik heb de indruk dat er een nieuwe wind waait in het M HKA. Dat de titels van mijn werken nu plots per se in het Nederlands moeten, lijkt me een teken aan de wand.

K.B./D.P.: Hoe ga jij daarmee om? Heb je daar tegen geprotesteerd?

L.T.: Neen, want ik kan me niet met alles bezighouden, maar het spreekt vanzelf dat dit voor mij niet door de beugel kan. Men mag best een vertaling toevoegen, maar de originele titels moeten gerespecteerd worden – en die luiden tot nader order Flemish Village en Yser Tower.

 

6. N-VA

K.B./D.P.: Jij hebt je in het verleden verschillende keren ongezouten over het Vlaams-nationalisme uitgelaten. Dat deed je doorgaans iets minder genuanceerd dan in je beeldend werk.

L.T.: Je moet mijn persoonlijke opinies en mijn werk van elkaar onderscheiden. Ik ben mijn werk niet. Ik hoop dat mijn werk iets helderder is dan ikzelf.

K.B./D.P.: Als in het gesprek met Juan Vicente Aliaga de Heimat-reeks ter sprake komt, zeg je bijvoorbeeld: ‘Fascism also has a cultural basis. It goes beyond politics, because politics is about compromises, about life. Nationalism is uncompromising.’ Je gebruikt er fascisme en nationalisme haast als synoniemen. Is zulke stelling verdedigbaar?

L.T.: Ik doe af en toe een impulsieve uitspraak in een interview. Het probleem is dat veel journalisten enkel dat soort uitspraken afdrukken.

K.B./D.P.: Recenter heb je verschillende keren in dezelfde zin naar de N-VA uitgehaald. Zijn dat soort uitlatingen niet contraproductief?

L.T.: Dat zijn ze vast en zeker.

K.B./D.P.: Waarom doe je dat dan?

L.T.: Omdat ik het niet kan laten! Ik word af en toe door journalisten opgebeld om mijn mening te ventileren – bijvoorbeeld over de N-VA – en wie mijn mening vraagt, kan ze krijgen. Het is gewoon sterker dan mezelf. Eén keer – tijdens de perscampagne naar aanleiding van mijn tentoonstelling in Bozar te Brussel (2011) – heb ik zelf een aantal journalisten gecontacteerd omdat ik vond dat er dringend klare wijn over de N-VA moest worden geschonken. Ik vind namelijk dat die partij doelbewust verwarring sticht.

K.B./D.P.: In welke zin?

L.T.: De N-VA stelt een zogenaamde ‘verandering’ in het vooruitzicht, maar ze verzuimt erbij te vertellen wat de inhoud daarvan is en wat de gevolgen ervan zullen zijn. Volgens mij komen de voorstellen van de N-VA op een rechtse omwenteling neer, eerder op een vernauwing dan op een verandering. Ik heb dat in gesprekken met journalisten al meermaals uitgebreid toegelicht, maar jammer genoeg wordt mijn betoog steevast tot spectaculaire oneliners gereduceerd. 

K.B./D.P.: Waaraan lees jij die rechtse omwenteling af?

L.T.: De N-VA staat een neoliberale politiek voor, die tot de ontmanteling van de sociale zekerheid kan leiden. Dat is niet het enige wat me stoort. Ik vind het bijvoorbeeld vreselijk dat de N-VA armoede als een ziekte bestempelt. Of neem de manier waarop de N-VA met migranten omgaat. De Antwerpse N-VA-Schepen voor Sociale Zaken, Wonen, Diversiteit en Inburgering Liesbeth Homans besliste om 250 euro inschrijvingsgeld te vragen aan mensen die zich aan het Antwerpse vreemdelingenloket willen inschrijven, terwijl dat regelrecht tegen de Europese wetgeving ingaat. Alleen al het politieke dilemma dat aan zo’n maatregel ten grondslag ligt – welk soort vreemdeling willen we, een bemiddelde of een onbemiddelde? – vind ik gruwelijk. Of herinner je hoe de immer mager wordende leider van de N-VA – in zijn hoedanigheid als Burgemeester van Antwerpen – de Antwerpse procureur Herman Dams bijtrad. Dams had voorgesteld om mensen aan te sporen hun buren te verklikken als blijkt dat zij zich verplaatsen in een wagen die ze niet kunnen betalen – want dat betekent meer dan waarschijnlijk dat het om drugsdealers gaat. Dat vond De Wever een prima idee! In wat voor een samenleving komen we terecht als dat soort praktijken wordt gepropageerd? Om nog te zwijgen van de systematische manier waarop de N-VA Wallonië stigmatiseert. Kennen we dat zondebokmechanisme niet al langer? Is dat geen oud politiek model?

K.B./D.P.: Hoe kijk jij aan tegen de migratie van het kiezerspotentieel van het Vlaams Belang naar de N-VA?

L.T.: Heel somber. Mij ga je immers niet wijsmaken dat die kiezers plots een ander stel hersenen hebben gekregen. Ik heb er als een van de eersten voor gewaarschuwd dat de N-VA erger is dan het Vlaams Belang. De voormalige burgemeester van Antwerpen Patrick Janssens kwam na zijn verkiezingsnederlaag in 2012 voor de camera’s vertellen dat mijnheer De Wever het Vlaams nationalisme een democratisch gelaat heeft gegeven. Hij bedoelde dat positief. Het is een mening die ik allerminst deel. 

K.B./D.P.: Je kan toch niet ontkennen dat er verschillen zijn tussen het Vlaams Belang en de N-VA?

L.T.: Die verschillen zijn er zeker, maar ik vind het belangrijk om ook de verontrustende gelijkenissen tussen het discours van de N-VA en dat van het Vlaams Belang of andere extreemrechtse bewegingen uit het verleden te onderstrepen. Dat niet enkel ik die mening toegedaan ben, mag trouwens blijken uit de massale overstap van Vlaams Belangmandatarissen naar de N-VA! De N-VA schermt voortdurend met noties als ‘gemeenschapszin’ en ‘lotsbestemming’. Wat gebeurt er als je dat soort concepten in beleid wil omzetten? Mijns inziens krijgen ze bij uitstek een politieke vertaling op het culturele en linguïstische terrein: één cultuur, één taal. Dat is wellicht een van de redenen waarom de N-VA overhoop ligt met de culturele sector, die zich daar totaal niet in herkent. Voor sommigen klinken termen als 'gemeenschapszin' en 'lotsbestemming' misschien acceptabel, mij herinneren ze aan politieke denkbeelden die me koude rillingen bezorgen.

 

Transcriptie: Wim Lievens

Redactie: Dirk Pültau