Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 170 juli-augustus 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gisèle Freund

De fotografe Gisèle Freund (1908-2000) is bekend geworden met haar foto’s van schrijvers en intellectuelen. De portretten van onder meer Walter Benjamin, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir en Vladimir Nabokov domineren de aan haar werk gewijde tentoonstelling in de Berlijnse Akademie der Künste. Gisèle Freund vluchtte in 1933 uit Berlijn naar Parijs, en in 1942 vanuit Parijs naar Argentinië. In de jaren vijftig keerde ze terug naar Parijs. Pas laat, in de jaren tachtig en negentig, werd ze met name in Duitsland even beroemd als degenen die ze ooit op film had vastgelegd. Van haar is de uitspraak: ‘Heute braucht jeder ein Image, und meines is eben das der Porträtistin.’

Curatoren Janos Frecot en Gabriele Kostas stelden met materiaal uit het onlangs toegankelijk geworden Freundarchief in het IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine) een tentoonstelling samen die bestaat uit veertien hoofdstukken. Het grootste deel van de tentoonstelling toont reeksen portretten in kleur, met daarbij steeds een bondige uitleg over de manier waarop Freund in contact kwam met degenen die ze fotografeerde en hoe de fotosessie in haar werk ging. Freunds keuze om al vroeg, in 1938, in kleur te fotograferen – in 1936 brachten zowel Kodak als Agfa een kleurenfilm op de markt – geven haar een aparte plaats in de geschiedenis van de fotografie. De foto’s zijn nu met de nieuwste digitale technologie afgedrukt en onnadrukkelijk, dat wil zeggen niet ingelijst, opgehangen in de ruime tentoonstellingshal.

Het resultaat is op het eerste gezicht verbluffend. Plots kijk je Virginia Woolf diep in haar grote, amandelvormige grijsblauwe ogen, terwijl ze een sigarettenpijpje vasthoudt en de camera inkijkt, tegelijk uiterst nieuwsgierig én sceptisch, misschien wel de meest aantrekkelijke gezichtsuitdrukking die er mogelijk is. Je ziet niet alleen de bekende kleurenfoto van Walter Benjamin die zijn rechterhand bij zijn voorhoofd houdt, en mistroostig en peinzend door zijn ronde, stalen montuur de lens in kijkt, maar ook een beeld van hem aan de oever van een riviertje op het Franse platteland: hij houdt een gebogen boterbloempje in zijn hand en staart ernaar als een kind dat met tegenzin een biologieopdracht in het veld uitvoert. Je kijkt neer op James Joyce in een tuinstoel, die naar zijn kleinzoon blikt die een poedel genaamd Schiap een kunstje leert.

Een gedachte die bij deze beelden opkomt, is dat niemand meer ongelijk heeft gehad dan Walter Benjamin, toen hij verkondigde dat met de komst van de fotografie en de film de aura van het kunstwerk zou uitdoven. Maar natuurlijk was het ook Benjamin die juist de auratische kracht van de eerste fotografische portretten erkende, en in zijn Kleine geschiedenis van de fotografie stelde dat die foto’s fysiognomische details aan het licht brachten die tot dan toe hooguit onbewust waargenomen werden – door de nieuwe techniek werd het mogelijk dieper door te dringen tot iemands ziel dan ooit voor mogelijk werd gehouden. Gisèle Freund publiceerde in 1936 een mede door Benjamin beïnvloed Franstalig proefschrift over de geschiedenis van de fotografie, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, dat pas in 1968 in het Duits zou verschijnen als Photographie und bürgerliche Gesellschaft. Eine kultursoziologische Studie. Op zijn beurt liet Benjamin zich in zijn verdere ideeën over de fotografie, onder meer in zijn Passagen-Werk, door Freund inspireren. De twee hadden elkaar in 1934 in de studiezaal van de Bibliothèque Nationale leren kennen; Freund zou Benjamin hulp bieden bij zijn pogingen te worden vrijgelaten uit het interneringskamp waar hij als Duits staatsburger in 1939 gevangen was gezet. Beiden waren gefascineerd door de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst, beiden verafschuwden het geënsceneerde, geretoucheerde, ingekleurde fotoportret. In de tentoonstelling zijn alle door Freund van Benjamin genomen foto’s te zien, ook de beelden die ze bij leven niet van hem wilde tonen.

Ironisch is het dan dat de portretten van Benjamin, van Woolf en van Joyce soms zo onwerkelijk ogen. De kleur van de adertjes of rouge op hun wangen, het roze van hun lippen, het lijkt haast opnieuw ingekleurd en je kunt je afvragen of dat met de digitale afdruktechniek ook niet het geval is. Het heeft de pracht van oude heiligenprentjes, met onwereldse kleuren uit een lang vervlogen en daardoor paradijselijk aandoend tijdperk. Voor Walter Benjamin, en later ook voor Susan Sontag en Roland Barthes, lag de kracht van de fotografie in haar vermogen te laten zien dat het ooit zó, precies zó en niet anders geweest is. De fotografie is een opvangbekken van verloren werkelijkheid. Nochtans zijn het juist modernistische schrijvers als Joyce en Woolf die het ‘zo is het geweest’ consequent uit elkaar hebben gehaald en die met behulp van de nieuwste literaire technieken andere perspectieven op het menselijk leven mogelijk hebben gemaakt. Het werk van deze schrijvers staat haaks op de intentie van de fotografie; wellicht dat ze daarom zo vaak en gretig gefotografeerd zijn: om ze alsnog te onderwerpen aan de overheersing van de fotografische blik.

De tentoonstelling in de Akademie der Künste biedt een welwillend overzicht van Gisèle Freunds werk, de bijbehorende catalogus geeft er een diepgravend, soms snijdend commentaar bij. Het begint al met de inleiding, waarin wordt gesteld dat het fotografisch materiaal dat de curatoren Frecot en Kostas aantroffen in het IMEC teleurstellend was – niet alleen de beeldkwaliteit (reden om ze digitaal te laten afdrukken, waarbij technici een deels subjectieve reconstructie van de kleur maken), maar ook de fotografische kwaliteit. Het kan, schrijven de inleiders, de vergelijking met werk van tijdgenoten als Sander of Breslauer niet doorstaan.

Gabriele Kostas plaatst in een lang, fascinerend essay de uitspraken van Freund over haar werk naast de wijze waarop dat werk in werkelijkheid tot stand kwam. Freund beweerde haar geportretteerden nooit te laten poseren; Kostas vraagt zich af waarom op veel van de foto’s de schrijver zijn of haar hand zo bestudeerd bij het hoofd houdt. Freund zei geen geld met haar portretten te verdienen; Kostas laat een prijslijst uit de Parijse tijd zien. Freund verafschuwde de retouchering; Kostas stelt dat Freund foto’s die anderen van haar maakten liet retoucheren en dat ze zelf het gezicht van François Mitterand in de ontwikkelkamer liet opfrissen. Freund zei dat ze als een portretfotograaf alleen sprekende foto’s kon maken omdat ze bevriend was met de geportretteerden; Kostas citeert uit brieven van Virginia Woolf, die beschrijft hoe Freund onuitgenodigd bij haar thuis kwam en haar tegen haar zin meer dan veertig keer fotografeerde. Woolf was woedend toen Freund de foto’s wilde exposeren – haar belofte het toch niet te doen, verbrak ze hetzelfde jaar. Freund merkte later op dat Woolf kennelijk al krankzinnig moet zijn geweest en dat die aandoening een paar jaar later waarschijnlijk tot haar zelfdoding heeft geleid. Freunds foto van de mistroostig kijkende Woolf werd in de loop der decennia een icoon van artistieke depressiviteit. Als dan ook nog Freunds liefde voor de literatuur in twijfel wordt getrokken (waarom bezocht ze pas in haar derde jaar in Parijs de beroemde boekhandel van Adrienne Monnier?) krijg je haast het idee met een afrekening van doen te hebben. De aura wordt hier bekwaam verbrijzeld. Kunstenaars-fotografen, wees gewaarschuwd: ook al is de leugen nog zo snel, de curator achterhaalt hem wel.

 

Gisèle Freund. Fotographische Szenen und Porträts, tot 8 augustus in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin (030/200 57-2000; www.adk.de). De catalogus (red. Janos Frecot & Gabriele Kostas) verscheen bij Nicolai Verlag, Berlijn (www.nicolai-verlag.de).